她遊走於文字與光影之間，擷取了兩者之長，以宛如攝影機之筆，剝盡世間男女的華麗外衣，得窺世俗的霧散蒼涼。一九四二年春張愛玲從香港返回上海，不久插入上海聖約翰大學文科四年級就讀，但不久後便因經濟窘困等緣故而輟學，並開始賣文為生。據張子靜在《我的姐姐張愛玲》一書中說：原來她回上海不久，就開始給英文《泰晤士報》寫了一些劇評和影評，我因父親家中沒訂這份報，不知道這件事。她說寫劇評影評也花費不少心力，往往一寫就全身投入，到學校上課就覺得很累，更不想去上學了。
姐姐從小就對電影有興趣，也有自我見解，寫影評倒是很合適的。上海成為“孤島”後，外國影片來源較少，國產片也因膠片進口問題，出品不多。而人們心情苦悶，話劇的發展變得十分蓬勃。姐姐回到上海後，常去看話劇，從中認識一些現實的情況和人民的聲音。我記得她對中旅劇團唐槐秋、唐若菁演的《雷雨》、，以及後來苦幹劇團黃佐臨導演，石揮、丹尼、張伐等人主演的《大馬戲團》、《秋海棠》，喬奇等人主演的，都很欣賞，常向我介紹他們各自的優點。京劇、越劇，她偶爾也去看，但不如看電影、話劇那麼頻繁。說到電影，張愛玲很小就獨自一個人去電影院看電影，雖然來回都需家裡傭人接送，有時遇到傭人迎接不及時，她還得在電影院門口等上好一會兒，但她卻樂此不疲。有次她和弟弟張子靜從上海去杭州親戚家玩，剛到的第二天，看到報紙廣告談瑛主演的電影《風》，正在上海某家電影院上映，立刻就說要趕回上海去看。一干親戚朋友怎樣攔也攔不住，張子靜只好陪她坐火車回上海，直奔那家電影院，連看兩場。看完電影，張子靜頭痛得要命，而她卻說：“幸虧今天趕回來看了，要不然我心裡不知道多麼難過呢！”
張子靜又回憶到，張愛玲學生時代“訂閱的一些雜誌，也以電影雜誌居多”。 “在她的床頭，與小說並列的就是美國的電影雜誌，如《Movie Star》、《Screen Play》等等。”“三四年代美國著名演員主演的片子，她都愛看。如葛麗泰嘉寶、蓓蒂戴維斯、瓊克勞馥、加利古柏、克拉克蓋博、秀蘭鄧波兒、費雯麗等明星的片子，幾乎每部必看。”
而張愛玲在《談跳舞》、《談看書》等文章中，也提到過一些她年輕時期看過的外國影片，如日本電影《狸宮歌聲》和《舞城秘史》、法國電影《冬之獅》、美國電影《叛艦喋血記》和迪士尼動畫片《白雪公主》、等等。其中《叛艦喋血記》兩次不同版本的影片，她都看過。
除此之外，她更喜歡看國產影片。特別是三四十年代在中國影史嶄露頭角的阮玲玉、談瑛、陳燕燕、顧蘭君、上官雲珠、蔣天流、石揮、藍馬、趙丹等人主演的影片。
一九三四年六月，蔡楚生編導的《漁光曲》聯華出品，王人美、羅朋主演。在上海連映八十四天，盛況空前。萬千觀眾之中自然少不了張愛玲，她甚至連片中的主題曲《漁光曲》都極為喜愛。
張子靜就說，她不僅在練習鋼琴時自彈自唱這首歌曲，還興致勃勃地要教家裡一個叫小胖的小傭人學唱。儘管不識字的小胖對開頭的兩句“雲兒飄在天空，魚兒藏在水中”，學了差不多一個上午，還是不太會唱，但張愛玲仍然其樂融融地教了一遍又一遍。可見她對這部影片喜愛之深。張愛玲曾自稱“我是一個古怪的女孩”，她的內心世界是比較封閉的，因此難以合群，交友也很少。不過與她有深交的好友，大多也是電影的發燒友。例如她的終生至交炎櫻，原是她就讀於香港大學時的同學，也是當時常在一起看電影的同好。張愛玲曾在《燼餘錄》中熱情誇讚她，原因之一就是一九四一年底日軍攻打香港時，“同學裡只有炎櫻膽大，冒死上城去看電影——看的是五彩卡通。”
四十年代上海淪陷時期，另一個出名的女作家蘇青，是張愛玲當時可以與之互換衣服穿的密友，她除了是一位對電影興趣盎然的同道外，早在一九四二年底就曾入“中聯”太平洋戰爭爆發後，在日本人的逼迫下，上海“新華”、“藝華”、“國華”等十二家電影公司於一九四二年四月合併，成立了“中華聯合製片有限公司”，簡稱“中聯”。擔任編劇。蘇青曾說，她自己平時孝敬侍奉母親的“常規”之一，就是陪母親去看中國電影。而她自己去電影院看電影時，寧可冷淡遇見的女友，不與她們應酬交談，也要“全神貫注到銀幕上的動作和表情”。這種情況相較於張愛玲，可能是更有過之而無不及。
另外寫過《夜店》、《海誓》等十幾個電影劇本的名作家柯靈，從張愛玲試筆文壇不久就給予了大力扶助，在他主編的著名雜誌《萬象》上，連續刊登了張愛玲的、《琉璃瓦》和等小說，雖然後來因為張愛玲與《萬象》老闆平襟亞發生了一場稿費糾紛，鬧到雙方在報上打起筆墨官司，張愛玲索性自行腰斬。但這事並沒有影響到她與柯靈的交情，因此才有一九四四年搬上舞台的合作。
為了這事柯靈居間奔走，著實花了不少精力。首先是劇本的編寫，張愛玲編好後請柯靈提意見，柯靈很盡心地提出了許多中肯的意見，張愛玲也很認真地一遍又一遍地修改。除此而外，在柯靈的努力下，可以說是獲得了當時最佳的演出陣容：劇團是曾為明星影片公司三大巨頭之一的周劍雲所創辦的大中劇團，導演是列名當時上海話劇界四大導演之一的朱端鈞，飾演白流甦的羅蘭和飾演範柳原的舒適也是最走紅的影劇明星。因此這檔四幕八場的大型話劇。
上海蘭心戲院。一九四四年話劇排練地。
一九四四年十二月十七日《申報》上刊登的話劇廣告。
在十二月十六日的上海新光大戲院位於寧波路廣西路口，戲院比照西班牙及意大利中世紀建築，一九三三年秋季起專映明星公司出品的影片。隆重首演，立即引起轟動，在此後的三個月中連演了八十場，幾乎場場爆滿。張愛玲從一位名小說家一下子又成為公眾注目的“新聞人物”，這時應當是她最光彩奪目、輝煌耀眼的一刻。
三十多年後柯靈在《遙寄張愛玲》文中說：“事後我因此得到張愛玲饋贈的禮物——一段寶藍色的綢袍料。我拿來做了皮袍面子，穿在身上很顯眼。桑弧見了，用上海話說：'赤刮剌新的末。'桑弧是影片《不了情》的導演，張愛玲的熟朋友。——但這是後話。”而後來有一次柯靈被日本憲兵隊逮捕，張愛玲聞訊後還和胡蘭成到他家看望，並要胡蘭成對日本憲兵說情，設法營救柯靈。張愛玲不僅喜歡看電影、談電影，她也喜歡評電影。早在一九三七年她當時還是上海聖瑪麗亞女校高中三年級的學生，就在年刊《鳳藻》上發表《論卡通畫之前途》，對當時動畫影片創作傾向和發展趨勢，做出了精闢的評析。而在為《泰晤士報》寫影評和劇評後，她在一九四三年為英文《二十世紀》月刊一連寫了九篇文章，這其中有六篇也是影評，因此可說張愛玲的職業作家生涯，其實是從寫影評開始的。
這六篇影評分別是：第四卷第五期（五月號）的Wife，Vamp，Child評的是《梅娘曲》和《桃李爭春》；第四卷第六期（六月號）的The Opium War評的是《萬世流芳》；第五卷第一期（七月號）的影評沒有標題，評的是《秋之歌》和《浮雲掩月》；第五卷第二、三期合刊（九月號）的Mothers and Daughters in law評的是《自由魂》、《兩代女性》和三部電影；第五卷第四期的影評也沒有標題，評的是《萬紫千紅》和《回春曲》；第五卷第五期的China Educating the Family評的是《新生》、《漁家女》兩部影片。
除此而外，張愛玲發表於一九四三年《古今》半月刊第四十三期的《洋人看京戲及其他》文中亦有評論《儂本癡情》這部電影。而發表於次年八、九、十月的《天地》月刊第十一、十二、十三期的《中國人的宗教》，也曾提及《人海慈航》這部影片。而根據《上海電影志》一書查得一九四三年整年度上海公映的國產影片共有五十五部，張愛玲評論過的影片竟高達十四部之多，她對電影狂熱之程度可見一斑。而就在此時張愛玲的小說、《沉香屑——第二爐香》、、再再為她贏得盛名，她稿約紛至，已無暇再撰寫影評了。
然而好景不常，兩年後抗戰勝利，張愛玲卻被視為“文化漢奸”而遭大加撻伐，所謂“名滿天下，謗亦隨之”。再加上胡蘭成對她的負情，她銷聲匿跡，閉門自我沉潛，過著沉寂苦澀的歲月。就在此時，上海成立了一家新的電影公司，是由一位有數十年電影事業經歷的老電影家吳性裁所創辦的文華影片公司。公司由吳邦藩任經理，陸潔任廠長，黃佐臨、桑弧負責藝術創作。
桑弧原名李培林，浙江寧波人，生於上海。一九三三年肄業於滬江大學新聞系，曾任中國實業銀行職員。後來因得識著名導演朱石麟，在朱的鼓勵下從事劇本寫作。他起初寫的三個劇本、《洞房花燭夜》、《人約黃昏後》，均由朱石麟先後搬上銀幕。一九四四年夏到一九四五年初，在朱石麟及陸潔的支持下，桑弧自編自導了《教師萬歲》與《人海雙珠》。文華成立後，桑弧成為該公司第一位基本導演。
編劇出身的他，特別重視劇本，於是他想到邀請張愛玲來為該公司編寫第一部影片。據當時也加入文華負責宣傳的龔之方的回憶說：“是我和桑弧取得了柯靈的介紹信，到派克公寓去看望張愛玲，請她嘗試寫電影劇本。當然，對張來說，寫電影劇本感到很陌生，起初有些猶豫，後來她挺身站起來說：'我寫。'據說，張愛玲參看了發表在雜誌上的好幾個中外電影劇本後才動筆寫的，很快地她完成了一個劇本交到文華公司。這個劇本就是成為文華公司的處女作的《不了情》。”
桑弧拿到這個劇本後，十分欣喜又極為重視，他選用了當時最紅的男演員劉瓊和退隱多年的女演員陳燕燕擔綱演出。陳燕燕曾是張愛玲最喜歡的女明星之一，演過三十多部影片，被譽為“最有前途的悲旦”。雖然在抗戰勝利前後曾一度息影，但此次參與演出，“面貌依舊美麗年輕，加上她特有的一種甜味。”還是很受觀眾的歡迎。此外在影片中扮演廖父和夏家女傭姚媽等重要角色的演員也很稱職。因此《不了情》在一九四七年四月十日滬光、卡爾登戲院上映後，一炮打響，賣座極佳，造成相當大的轟動效應。張愛玲也趁勢把劇本改寫為中篇小說《多少恨》，於同年五、六月刊登於由唐大郎和龔之方主辦的刊物《大家》月刊第二、三期上。
由於《不了情》的成功，桑弧又敦請張愛玲繼續合作，據龔之方回憶說：“桑弧肚裡藏了個腹稿，是個喜劇，他把劇本的框架告訴張愛玲參考，張因《不了情》的一舉成功，心裡有點甜頭，對桑弧請她寫第二個電影劇本慨然應允。她又較快地交出了劇本，在寫作過程中沒有和桑弧商量過什麼，她一氣呵成地把它寫完。這個劇本後來就是文華公司的第二部作品——《太太萬歲》，桑弧導演。劇本寫得流暢風趣，笑料豐富。主演是蔣天流，蔣是話劇演員，又不失為銀幕佳才，該片放映時，觀眾的笑聲沒有斷過。可以這樣說，張愛玲的第二個劇本，也是成功的。”影片在一九四七年十二月十三日推出，儘管當時上海遇上了大雪的天氣，但皇后、金城、金都、國際四大影院仍場場爆滿。上海各大報稱影片為“巨片降臨”、“萬眾矚目”、“精彩絕倫，回味無窮”、“本年度影壇壓卷之作”等等，可見盛況之空前。
《不了情》故事描寫一位中年企業家夏宗豫（劉瓊飾），請來一位家庭女教師虞家茵（陳燕燕飾），為他的女兒補習功課。不久，夏宗豫和虞家茵產生了感情。夏宗豫長住鄉下的太太趕到上海來興師問罪，宗豫向家茵訴說自己的苦悶，他決定要和太太離婚，並向家茵吐露求婚之意。家茵“經過理智與情感的掙扎”，她不忍從夏太太手中奪走她的丈夫，於是她決定離開上海到廈門去教書，她偷偷地上了船，等到宗豫趕去看她時，已經是人去樓空了，兩人空留一段“不了情”。
半個世紀後，因原影片及劇本早已散失，我們只能從《多少恨》這篇小說回溯到銀幕上的聲光幻影。張愛玲在《多少恨》的開頭就說：我對於通俗小說一直有一種難言的愛好；那些不用多加解釋的人物，他們的悲歡離合。如果說是太淺薄，不夠深入，那麼，浮雕也一樣是藝術呀。但我覺得實在很難寫，這一篇恐怕是我能力所及的最接近通俗小說的了，因此我是這樣的戀戀於這故事。一個少女、一個太太；一段不起眼的感情、一些家庭瑣事……張愛玲寫的正是一個通俗的愛情故事，但由於看來有幾分“對景”的片名（不了情）和小說名（多少恨）；而男主人公又恰好是個中年男子，加上此時張愛玲與胡蘭成的感情又正在“將了”而“不了”之時，她又戀戀於這故事，將它寫了一遍又一遍，不免讓人聯想到，她是否別有寄託。尤其是故事尾聲時，張愛玲這樣寫著：家茵只顧低著理東西，宗豫又道：“家茵！難道我們的事這麼容易就——全都不算了麼？”他看看那燈光下的房間，難道他們的事情，就只能永遠在這房間裡轉來轉去，像在一個昏黃的夢裡。夢裡的時間總覺得長的，其實不過一剎那，卻以為天長地久，彼此已經認識了多少年了。原來都不算數的。他冷冷地道：“你自己的心大概只有你自己明了。”家茵想道：“噯，我自己的心只有我自己明了。”
第二天宗豫還是來了，想送她上船，她已經走了。 ……宗豫掏出手絹子來擦眼睛，忽然聞到手帕上的香氣，於是他又看見窗台上倚著的一隻破香水瓶，瓶中插著一枝枯萎了的花。他走去把花拔出來，推開窗子擲出去。窗外有許多房屋與屋脊。隔著那灰灰的，嗡嗡的，蠢動著的人海，彷彿有一隻船在天涯叫著，淒清的一兩聲。在畫面逐漸淡出時，是不了情也好，是多少恨也好，它們原只是一些色彩斑斕、婆娑耀眼的光與影罷了，曲終人散時，一切歸於蒼涼。因此學者丁亞平認為《不了情》“影片全神貫注於表述作者對人生與情感世界的細緻感受，倒別有一番自況其身的寓言懷抱，有著與費穆相近似的豐富意蘊。”《太太萬歲》是一出關於上海中產階級家庭的輕喜劇。故事女主人公陳思珍，張愛玲認為“她的氣息是我們最熟悉的，如同樓下人家炊煙的氣味，淡淡的、午夢一般的，微微有一點窒息”；“她的事蹟平淡得像木頭的心裡的漣漪的花紋”；她煞費苦心地“在一個半大不小的家庭裡周旋著，處處委屈自己，顧全大局”。相較於《不了情》，《太太萬歲》中有更多的巧合、噱頭、誤會，及更多編造的痕跡。
按照張愛玲的初衷，《太太萬歲》似乎應該是《留情》，以至後來的《相見歡》，那樣的近乎無事的“靜的戲劇”，然而因為是電影，她不得不應付中國觀眾“太習慣於傳奇”的胃口。但它的題材又不具備《不了情》那樣的傳奇性，於是張愛玲借鑒了好萊塢三四十年代的“瘋顛喜劇”或“愛情喜劇”的特點，因此不斷冒出的偶然性與情節的巧合、花樣翻新的笑料與噱頭、個性鮮明的角色塑造、人物間詼諧機智的對話、演員略帶誇張的表演，使得影片顯得有世俗氣息的熱鬧，但張愛玲認為它總比觀眾酷嗜的白日夢式的傳奇好得多。
因此現實生活中的陳思珍，“家裡上有老，下有小，然而她還得是一個安於寂寞的人。沒有可交談的人，而她也不見得有什麼好朋友。她的顧忌太多了，對人難得有一句真心話。不大出去，可是出去的時候也很像樣；穿上'雨衣肩胛'的春大衣，手挽玻璃皮包，粉紅脂白地笑著，替丈夫吹噓，替娘家撐場面，替不及格的孩子遮蓋……”在劇中陳思珍忙著團團轉地敷衍周圍的每一個人，瞞哄婆婆，好讓她不為兒子操心；扯謊哄了父親，借錢幫助丈夫的事業，貼上私房錢安撫傭人……簡直長袖善舞，面面俱到，而又絕無私心。她費盡一切心機，不過是要扮演好一個合格的好太太的角色，以贏得家裡及外頭，上上下下的誇獎。
然而可笑的是，她善意的謊言全都弄巧成拙，無一不露出破綻，無一不被誤解，誰也不領她的情，誰也不說她的好；更可氣的是那位不識好歹的丈夫居然移情別戀，迷上了交際花。此時她苦心周旋於其中的世界似乎要塌了天了。對於離婚她有著清醒和理智：她幫丈夫最後一個忙——雖然他無情，但她還要有義（這不禁令我們想起張愛玲對胡蘭成）；她把家裡的鑰匙都交還給丈夫——持家操勞不是那麼容易的；她拿出空別針盒，裡面有電影票的票根——你在外面的事，我“早就知道了”；她從容而鎮定地收拾行李準備離開——一切真的無法挽回了……
然而張愛玲最後還是讓思珍妥協了，因為如此既符合喜劇大團圓的結局，又暗合了張愛玲處理筆下人物的原則——雖然相當具有“主見”，但卻又都是“不徹底”的人物。在張愛玲的眼中，思珍畢竟不是“英雄”，也不會是“娜拉”因為“娜拉”走後，不是“墮落”就是“回來”，張愛玲索性不讓思珍走了。 “娜拉”是挪威劇作家易卜生的《玩偶之家》劇中女主人翁的名字。她在真相大白、危機解除後，以及丈夫百般挽留的情形下，仍然毅然決然出走，不顧一切走出家門，她只能是“太太”。於是最後張愛玲安排了別針的失而復得，代表丈夫情感的失而復得，思珍的婚約也就離不成了——她如同張愛玲筆下所有的女性一樣，張愛玲給思珍一個沒有出路的出路，一個“得到了快樂的結局也並不怎麼快樂”的結局。
影片最後是交際花對著鏡頭狡黠的眨眼，丈夫雖然回到太太的身邊，但誰知他在時來運轉後，是否會重新陷入誘惑中？而思珍將在平淡瑣碎的家務中耗盡心智，她又能否獲得真正的幸福與安逸呢？影片一如張愛玲的小說一樣，留下了開放性的結尾，給人意味幽長的想像空間。至於一九四八年由桑弧編導的《哀樂中年》，學者鄭樹森根據張愛玲的香港好友宋淇先生的說法，認為“劇本雖是桑弧的構思，卻由張愛玲執筆”。也因此《聯合報》副刊在一九九年重刊《哀樂中年》時，署名張愛玲。一九九五年九月張愛玲在美國逝世後，《聯合報》於九月十日發表了張愛玲生前寫給該刊編輯蘇偉貞的九封信，其中寫於一九九年十一月六日的信雲：偉貞小姐：
今年春天您來信說要刊載我的電影劇本《哀樂中年》。這部四十年前的影片我記不清楚了，見信以為您手中的劇本封面上標明作者是我。我對它特別印像模糊，就也歸之於故事題材來自導演桑弧，而且始終是我的成分最少的一部片子。 “聯副”刊出後您寄給我看，又值賤忙，擱到今天剛拆閱，看到篇首鄭樹森教授的評介，這才想起來這片子是桑弧編導，我雖然參與寫作過程，不過是顧問，拿了些劇本費，不具名。事隔多年完全忘了，以致有過誤會。稿費謹辭。如已發下也當璧還。希望這封信能在貴刊發表，好讓我向讀者道歉。而無獨有偶的，在五十多年前的《電影週報》第二期時間是一九四八年。也曾稱《哀樂中年》的編劇是張愛玲。但隨後出版的一期《電影週報》又做了更正：“文華公司導演桑弧繼《太太萬歲》後，新作已定《哀樂中年》。上期本刊說《哀樂中年》系張愛玲所編，這是一個小錯誤，《哀樂中年》實際是桑弧自己所編，而且已寫好三分之一，這一個月中想把它殺青，開拍之期則排定在石揮導演的之後，大概要在中秋左右了。”而龔之方也說：“有報上說，張愛玲為文華影片公司寫了第三個劇本《哀樂中年》，這不確。《哀樂中年》是文華公司中後期的出品，是桑弧自編自導的，演員有石揮、朱嘉琛、韓非、李浣青等，與張愛玲無絲毫關係。”
其實這期間與張愛玲有關係的，倒是曾被傅雷譽為“文壇最美的收穫之一”的曾一度可能被拍成電影。據一九四八年元旦《電影雜誌》第七期，曾刊出一則小消息：“張愛玲繼《太太萬歲》之後，新作為，該片將仍由桑弧導演，女主角可能為張瑞芳，張愛玲為編寫是劇，曾與張瑞芳商討是劇之內容。”
可惜的是終沒有被搬上銀幕。但此時張愛玲和桑弧卻被上海的小報傳的沸沸揚揚的，深知內情的龔之方就說：“張愛玲為文華公司寫電影劇本《不了情》，桑弧是導演，要討論和探討的事情很多，不免常常碰面，加上不多時張愛玲又為文華寫了第二個劇本《太太萬歲》，桑弧和她的接觸就更頻繁了。此時，桑弧年輕，人又忠厚老實，自從與朱石麟合作多年，也顯出他對電影這門藝術是有才能的，尚未結婚。在旁人看來，張愛玲與桑弧不是天生的一對嗎？實際上，從他們本人來說，張愛玲的心田裡還凝結著與胡蘭成這段戀情，沒有散失（這點在當時我們是理會不到的）；桑弧則性格內向，拘謹得很，和張愛玲只談公事，絕不會斗膽提及什麼私事來的。可是，桑弧的朋友'瞎起哄'的事情還在發展，我不知道別人做過什麼，我則有一次與張愛玲見面，婉轉地向她提過此類的想法，她的回答不是語言，只對我搖頭、再搖頭和三搖頭，意思是叫我不要再說下去了。我就此碰了個硬釘子。因之，我可以在此做證，所有關於張愛玲與桑弧談戀愛的事，都是沒有事實根據的。還有一點，當時上海的小報很多，他們談話較隨意，有的出於猜測，有的有些戲謔，這卻是十足地冤枉了桑弧了。”上海解放初期，主管文藝的夏衍極為看重張愛玲的才華，他很想安排她到自己兼任所長的上海電影劇本創作所擔任編劇。然而因為有些人認為張愛玲在上海淪陷期間涉嫌“文化漢奸”的背景而持否定態度。夏衍一時未能如願。而張愛玲當時雖然出席了上海第一屆文藝工作者代表大會，並在龔之方奉夏衍之命所辦的《亦報》上發表了長篇小說和中篇小說，但她還是深感不合時宜，於是在一九五二年的夏天，她以恢復在香港大學的學業為由，永遠離開了她的上海，到了香港。雖然經一位朋友的努力，港大給了她一筆助學金，她也在港大住了兩個月，但這筆為數不多的助學金並不能解決她的長期讀書和生活費，原以為她十年前所獲的獎學金還能拿到，此時，看情形也已經無望了。在香港她又無親可投，於是她只好與當時在日本的密友炎櫻聯繫，她決定放棄港大的學籍，在一九五二年十一月八日她乘船去了日本。
這段過程張愛玲後來寫成小說《浮花浪蕊》，她寫女主人公洛貞從上海出來，經羅湖到香港。後來她又上了一艘貨船，去日本東京投靠老同學謀職。有一天這艘船到了一個小島，“她站在圓窗旁邊，看見甲板一角。只見一群日本女人嘻嘻哈哈大呼小叫一擁而上，多數戴眼鏡，清一色都是和服棉襖，花布棉褲，褲腳窄得像華北的紮腳褲，而大腿上松肥，整個像只火腿。也有男的，年輕得多，也不戴眼鏡——年紀大些的大概都戰死了——穿著垢膩的白地黑花布對襟棉襖，胸前一邊一個菜碗口大的狂草漢字，龍飛鳳舞，鐵畫鐵鉤，可惜草得不認識。顯然這島嶼偏僻得連美軍剩餘物資都來不了，不然這些傳統的服裝早就被淘汰了。”
這些細節的描述，如果不是親身目睹，恐怕是想像不出來的。而經過上海學者宋明煒通過香港學者黃德偉，在香港大學的存檔中找到了張愛玲的一批信件，證實張愛玲在這期間確實曾去過日本一趟。曾有人為文道張愛玲在香港時，胡蘭成也逃難至此，他們兩人還有過接觸，但此時風流多情的胡蘭成身邊已有吳四寶的遺孀佘愛珍，他也無意與張愛玲破鏡重圓，兩人從此就不再往來。所以此次張愛玲到日本應不曾和胡蘭成有過任何接觸，否則以胡與日本池田等人的關係，要為張愛玲謀職，當非難事。三個月後，張愛玲謀事未成，又重回香港。她在很長的一段時間裡，靠給美國新聞處做翻譯工作維持生活。這期間她結識了被譽為世界著名三大戲劇藏書家之一的“褐木廬”主人宋春舫的哲嗣——宋淇先生，宋淇不僅是文學批評家、翻譯家其夫人鄺文美，後來在一九五六年還任國際電影懋業有限公司簡稱“電懋”公司。製片部主任，編寫電影劇本《南北和》等。宋淇在《私語張愛玲》文中說：當年我們在上海時和愛玲並不相識，只不過是她的忠實讀者。那時，像許多知識分子一樣，我們都迷上了她的、、。聽說她脾氣很怪，不喜歡與人往來，根本無緣識荊。想不到後來在香港邂逅相遇，晤談之下一見如故，終於成為莫逆之交，二十餘年如一日。他們的交情一直持續到張愛玲去世為止。
在香港期間，張愛玲翻譯了陳紀瀅的中篇小說《荻村傳》為英文，書名為Fool in the Reeds，由美新處支持的霓虹出版社印行。此外她還翻譯美國作家的作品，有海明威的、瑪喬麗勞林斯獲得一九三九年普立茲獎的《鹿苑長春》、馬克範道倫編選的《愛默森文選》、華盛頓歐文的《無頭騎士》等。其中有些譯作是張愛玲移居美國時才完成的。後來她還參與宋淇主持的《美國詩選》、《美國現代七大小說家》兩書的翻譯工作。
當然這期間她更多的精力是用來寫第一本英文小說The Rice Sprout Song，也就是後來的。的中文本先在以美新處為後台的《今日世界》雜誌上連載，一九五四年七月出了單行本。一九五五年春天，的英文本為美國Charles Scribnerr's所出版。在這之後她又寫了，她首先用中文寫出，並曾在《今日世界》連載過。後來她又自譯成英文，美國出版界表示沒有興趣。
在寫作期間，宋淇夫婦經常去張愛玲的陋室小坐，以解她形單影隻的寂寞。有時只有鄺文美一人去，她倆在一起有說不完的話，但每到晚上七點多鐘，張愛玲就催鄺文美回家，以免丈夫擔憂。後來她還給鄺文美取了個“My eight o'clock cinderella”中文意即“我八點的灰姑娘”的雅號。
宋淇在《私語張愛玲》中還提到李麗華要請張愛玲編寫劇本的事，他說：那時候我在電影界從事劇本審查工作。李麗華和我認識頗久，知道愛玲在香港，而且同我們相熟，再三要我代約愛玲一見。她當年在上海大賣其座的《假鳳虛凰》桑弧導演，一九四八年文華出品。等片，與愛玲所編的電影劇本屬同一公司出品，慕名已久，此刻剛組織了麗華影業公司，打算自資拍片，恨不得快些請到第一流人材為她編劇以壯大聲勢。她聽說愛玲性情孤僻，絕不見生客，因此託我想辦法安排。這明明是出難題給我做，叫人傷透腦筋。一方面，李麗華的水磨功夫是出名的，而且她又是紅得發紫的天王巨星，肯親自出馬，等於紆尊降貴，實在難以推辭；另一方面，這話卻不能和愛玲直言相談，否則強其所難，可能為她斷然拒絕。只好多費時間用文火燉、慢火熬，終於獲得愛玲首肯，約定了一個日期。
“記得那天下午，李麗華特地從九龍過海來我家，打扮得非常漂亮，說話也特別斯文，等了相當久，愛玲才迤迤然而來。她患深度近視，又不肯戴眼鏡，相信李麗華在她眼中只不過是一片華麗的光影。坐了沒多久愛玲托詞有事，連我們特備的茶點都沒吃就先行告退了。愛玲那時把全副精神放在上，同時在申請移居美國，根本沒有心思寫劇本。日後雖然寫了幾出電影劇本，也沒有一部由李麗華主演。兩人的緣分僅止於這驚鴻一瞥似的短聚。”此後張愛玲赴美，並結識了曾為好萊塢編寫過十二年電影劇本的德裔作家賴雅，不久兩人就結婚了。等到她再度和香港電影界合作，那又是十年後的事情了。那時張愛玲在美國生活窘迫，加上賴雅又年老體衰，整個生活重擔完全落在張愛玲身上。
宋淇當時任五六十年代香港電影界最有實力的電懋影業公司的製片人，這使他有機會幫助處在窘境中的張愛玲。從一九五六年起至一九六四年止，張愛玲一共為電懋編寫了八個電影劇本，分別是：一九五七年的《情場如戰場》、一九五八年的《人財兩得》、一九五九年的《桃花運》、一九六年的《六月新娘》、一九六二年的《南北一家親》、一九六三年的《小兒女》、一九六四年的《一曲難忘》和《南北喜相逢》。另外《魂歸離恨天》劇本雖寫好，但沒有拍攝成影片。
電懋時期編寫的八個劇本，和文華時期的兩個劇本，構成了“張愛玲的電影”的兩種不同意涵。論者戴瑩瑩就指出，“'文華時期'是在張愛玲對電影本性及定位的認識的基礎之上，通過對電影的利用而完成的，由她極具電影化思維的文學領域通向電影的；而'電懋時期'除了其對女性情感以及家庭等女性生存終極目標的意義的理解還在做孜孜地探討之外，此時的'張愛玲電影'則更多地顯現出淹沒在其影片公司'片廠製度'之下的產品。”
而香港作家也斯在《張愛玲電影的都市想像》中說：“張愛玲為電懋編劇的《情場》電影是典型的片廠愛情喜劇，卻滲進了女性的自覺意識；《南北》系列紓解了省籍的對立，以年輕一代的西化空間見證鄉土觀念的消失；《小兒女》在危險的都市空間中讓上下兩代調整偏執，尋求新的倫理關係。把它們放回五六十年代在粵語片中發展出來的都市想像中看，饒有趣味。”
在這八個劇本中，採取的都是好萊塢的模式，有些還難免有點急就章，其中較為成功的，當推《小兒女》。它似乎還可以延續張愛玲在“文華時期”的作品。尤其是張愛玲從文學中沿續而來的最具“張愛玲風格”式的細節化描寫，如在《太太萬歲》中的碗、別針、留聲機、票根，甚至陳思珍的蒲扇和交際花的檀香扇的描寫，到了《小兒女》中則變成了三次的氣球的描寫。
頭一次是景慧替弟弟吹氣球，力乏吹不脹，孫川幫忙，見上面留下唇膏印，想到這是間接的接吻，以目視慧，景慧大窘，孫川鄭重將氣球吹好紮起，好似許下心願，是為兩人靈犀已通；第二次氣球的出現，是孫川發誓為景慧可做任何犧牲之後，她回到家中沉吟著取來氣球慢慢吹氣，漸漸脹大的氣球象徵她對美滿姻緣的幻想，而當她手一鬆，氣球洩氣，又正合人物內心的頓挫；第三次出現，景慧無奈地應付不懂事的弟弟，許諾永不結婚，這時手一鬆氣球飛出去，彷彿是徹底放棄了婚姻的幻想。
這時期的劇本除了《小兒女》還保有以細節化道具來對生活形態的展示外，其餘影片可說是消失殆盡；代之的是正如論者戴瑩瑩所言的，“愛人之間的爭吵與和解、夫婦間混戰、誇張的炫耀與虛榮、詭計欺騙與喬裝打扮；以及臉譜化的人物性格：易怒的父親、不講道理的丈夫、機智的僕人、自高自大的花花公子，以及多情的妻子；他們都說著來自於傳統的口頭化的幽默的格言警句、俏皮話，以及荒唐的錯誤用詞；它們多發生於客廳（室內），以眾多詼諧和被複雜化的對話為特徵。”張愛玲從小愛看電影，後來更靠寫影評為生，因此她大量地觀摩影片（其中大部分是好萊塢的電影），然後從頗有心得的電影中汲取靈感，她以“電影語言”來為她的小說增添華彩。她的作品裡那些屢被激賞的“蒙太奇”式的文字段落，看似信手拈來，但又運用得恰如其分，出神入化。她在這麼寫著：她從枕頭邊摸出一隻口琴，半蹲半坐在地上，偷偷吹了起來。猶豫地“Long Long Ago”的細小的調子在龐大的夜裡裊裊漾開。不能讓人聽見了。為了竭力按捺著，那嗚嗚的口琴聲忽斷忽續，如同嬰兒的哭泣。她接不上氣來，歇了半晌，窗格子裡，月亮從雲裡出來了。墨灰的天，幾點疏星，模糊的缺月，像石印的圖畫，下面白雲蒸騰，樹頂上透出街燈淡淡的圓光。長安又吹起口琴來。 “告訴我那故事，往日我那最心愛的故事，許久以前，許久以前……”這種電影化的描寫方式，使得張愛玲小說中的心理刻畫段落往往是融合了動作、景物、聲音、心理於一體，帶給讀者渾然一體的視聽通覺感受。通過她的描寫，使讀者領悟到其中造形美的動人，更能感受到層層推衍的心理變化以及細膩的情感波動。
而“風從窗子進來，對面掛著的回文雕漆長鏡被吹得搖搖晃晃，磕托磕托敲著牆。七巧雙手按住了鏡子。鏡子裡反映著翠竹簾和一幅金山綠水屏條依舊在風中來迴盪漾著，望久了，便有了一種暈船的感覺。再定睛看時，翠竹簾已經褪色了。金綠山水換了一張丈夫的遺像，鏡子裡的人也老了十年”。這段描寫曾被傅雷指出：“這是電影的手法：空間與時間，模模糊糊淡下去，又隱隱約約浮上來了。巧妙的轉調技術。”
張愛玲借電影中“淡出”與“淡入”的手法，在過去、現在、未來間自由地跳躍；在人物、景物、情境與心理感覺之間隨意地抽取。論者指出，張愛玲用她的筆（開麥拉）打碎了敘述的規範，各種元素在她手中靈活調度，並信步穿梭於遠景、特寫與正拍、反拍之間，而這種電影化的“自由”，使淡薄霧幛裡神秘莫測之中的張愛玲看似漫不經心，其實其深刻更顯徹底。她不同於新感覺派的電影感是捕捉外在的感官，她有的更是來自內心情感的刻畫。她遊走於文字與光影之間，擷取了兩者之長，以宛如攝影機之筆，剝盡世間男女的華麗外衣，得窺世俗的霧散蒼涼。她以她“蒼涼”的“啟示”描繡了歷史，無論是沉寂或是喧嘩……她令天下無數的“張迷”為之傾慕不已！
而張愛玲在散文《私語》中描寫她和後母及父親發生衝突的真實景象——我後母一路銳叫著奔上樓去：“她打我！她打我！”在這一剎那間，一切都變得非常明晰，下著百葉窗的暗沉沉的餐室，飯已經開上桌了，沒有金魚的金魚缸，自瓷缸上細細描出橙紅的魚藻。我父親趿著拖鞋，拍達拍達衝下樓來，揪住我，拳足交加……而這真實情景到小說時，張愛玲以電影鏡頭似的近焦掃描，慢慢地橫搖家中室內的零亂景象，尤其是滿地的玻璃屑，象徵著父親鏡像的碎裂，這碎片刺痛著小寒的身體、雙眼和心中的記憶。張愛玲的鏡頭是這樣拍的——“小寒望著他。都是為了他，她受了這許多委曲！她不由得滾下淚來。在他們之間，隔著地板，隔著檸檬黃與珠灰方格子的地席，隔著睡熟的狸花貓，痰盂，小撮的煙灰，零亂的早上的報紙……她的粉碎了的家！……短短的距離，然而滿地似乎都是玻璃屑，尖利的玻璃片。她不能夠奔過去。她不能夠近他的身。”文字與影像在此時做出最完美的滲透！尤有甚者，張愛玲有許多小說完全是用電影上的佈局和架構寫成的，因此她的小說被認為最具有電影感。所以、、、相繼搬上銀幕，大概是新文學作家中被改編成電影最多的一個。而她寫於五十年代，發表於八十年代的短篇小說《色，戒》，其電影感之豐富，則更可視為張愛玲的分鏡頭腳本了。我們看其中暗殺的一場戲——他的側影迎著檯燈，目光下視，睫毛像米色的蛾翅，歇落在瘦瘦的面頰上，在她看來是一種溫柔憐惜的神氣。
這個人是真愛我的，她突然想，心下轟然一聲，若有所失。
太晚了。
店主把單據遞給他，他往身上一揣。
“快走，”她低聲說。
他臉上一呆，但是立刻明白了，跳起來奪門而出，門口雖然沒人，需要一把抓住門框，因為一踏出去馬上要抓住樓梯扶手，樓梯既窄又黑魆魆的。她聽見他連蹭帶跑，三腳兩步下去，梯級上不規則的咕冬嘁嚓聲。
太晚了。她知道太晚了。
店主怔住了。他也知道他們形跡可疑，只好坐著不動，只別過身去看樓下。漆布磚上噠噠噠一陣皮鞋聲，他已經衝入視線內，一推門，砲彈似地直射出去。店員緊張跟在後面出現，她正擔心這保鏢身坯的印度人會拉拉扯扯，問是怎麼回事，耽擱幾秒鐘也會誤事，但是大概看在那官方汽車份上，並沒攔阻，只站在門口觀望，剪影虎背熊腰堵住了門。只聽見汽車吱的一聲尖叫，彷彿直聳起來，呯！關上車門——還是槍聲？ ——橫衝直撞開走了。
放槍似乎不會只放一槍。
她定了定神。沒聽見槍聲。
一鬆了口氣，她渾身疲軟像生了場大病一樣，支撐著拿起大衣手提袋站起來，點點頭笑道：“明天。”又低聲喃喃說道：“他忘了有點事，趕時間，先走了。”
店主倒已經扣上獨目顯微鏡，旋準了度數，看過這只戒指沒掉包，方才微笑起身相送。這整個暗殺過程及佈局，只因女主角的一念之仁放走老謀深算的特工男主角，其間危機四伏、間不容髮。張愛玲以精準無誤的場面調度、細節的特寫，心理的刻畫，利落的剪輯，完成一場懸疑緊張得令人喘不過氣的精彩好戲，是那麼地游刃有餘。在文字與光影中，我們看到張愛玲自由地遊走，出神而入化！