她彷彿還記得多少年前的那個夜晚，胡蘭成最後一次吻她，而她面對著無法挽回的事實，惟有淚流滿面，哽咽中卻叫得一聲“蘭成”！
不是纏綿緋惻，而是清堅決絕。
在那殘冬寒夜，她與他黯然相別。張愛玲在她的一書中，曾經煞費筆墨地研究了的版本改寫，其中《四詳紅樓夢》、《五詳紅樓夢》諸文則是直接地就“改寫”和“舊時真本”為重點，反復對照，細緻入微地挖掘其中的成因、深意和相異之處。張愛玲以她創作的體驗指出的原作者，是如何將寶、黛的愛情故事（根據脂硯小時候的一段戀情擬想的），逐漸暗化、轉化、提煉、發揮、補充的過程，並看出原作者如何在小說中偷渡自己的靈魂，但最終仍然分得清創作和真實究竟是不同的兩碼事。張愛玲晚年這些一針見血的精闢論調，無可諱言的是來自她自身改寫作品的心得。
我們知道張愛玲不少重要小說都有一個修改或改寫的過程，如她的成名作之一的，在後來的二十四年內，她先後改寫為《Pink Tears》（粉淚）、《Rouge of the North》及，以中、英兩種語言，先後將同樣的故事改寫了四次；而長篇小說，後來則改寫為，電影劇本《不了情》後來改寫成小說《多少恨》。其他如、《桂花蒸阿小悲秋》、、等小說都做了不同程度的修改。張愛玲認為曹雪芹是在一個前無古人，毫無依傍下，“完全孤獨”地摸索著創造一種全新的小說之路，因此他從幼稚一步步走向成熟的階段，他曾有過摸索中的猶疑徘徊，因此“從改寫的過程上可以看出他的成長，有時候我覺得是天才的橫剖面”。而這話又何嘗不是張愛玲自身的寫照，我們亦可從她不斷改寫的過程中看出她寫作技法的愈趨嫻熟和她在故事原型外的靈魂偷渡。
張愛玲在《二詳紅樓夢》考證的過程中，從版本的改寫中發現了的部分章回曾經有一段“廢套期”，即回末套語“且聽下回分解”，有一段時間被廢除了。張愛玲據此認為：“想來也是開始寫作的時候富於模仿性，當然遵照章回小說慣例，成熟後較有試驗性，首創現代化一章的結法，爐火純青後又覺得不必在細節上標新立異，也許也有人感到不便，讀者看慣了'下回分解'，回末一無所有，戛然而止，不知道完了沒有，一回本末頁容易破損，更要誤會有闕文。”張愛玲是通俗小說園圃中的荷蓮，她吸收通俗小說的養分，加上她從西方現代小說領悟的心理刻畫——諸如潛意識、內心獨白等等，讓她超越雅俗而獨樹一格。因為從小熟諳古典章回小說張愛玲少女時期就嘗試寫了長篇的章回小說《摩登紅樓夢》。因此她在初登文壇的連續幾篇重要小說，諸如、《沉香屑——第二爐香》、、、等，都擺脫不了傳統章回小說首尾呼應、全知說書套語的痕跡，只是張愛玲將其以現代的敘述話語改換而已。
她在故事的開場首先來一段開場白，如這麼寫著：請您尋出家傳的黴綠斑斕的銅香爐，點上一爐沉香屑，聽我說一支戰前香港的故事，您這一爐沉香屑點完了，我的故事也該完了。而的開場白是：我給您沏的這一壺茉莉香片，也許是太苦了一點，我將要說給您聽的一段香港傳奇，恐怕也是一樣的苦。的開場白是：三十年前的上海，一個有月亮的晚上——我們也許沒趕上看見三十年前的月亮，年輕人想著三十年前的月亮該是銅錢大的一個紅黃的濕暈，像朵雲軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而迷糊，老年人回憶中的三十年前的月亮是歡愉的，比眼前的月亮大，圓，白；然而隔著三十年的辛苦路往回看，再好的月色也不免帶點淒涼。而的開頭是：……胡琴咿咿啞啞拉著，在萬盞燈的夜晚，拉過來又拉過去，說不盡的蒼涼的故事——不問也罷！ ……而《第一爐香》的結尾是：這一段香港故事，就在這兒結束……薇龍的一爐香，也就快燒完了。而的結尾是：三十年前的月亮早已沉下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事還沒完——完不了。的結尾則更是回到開頭：傳奇里的傾國傾城的人大抵如此。到處都是傳奇，可不見得有這麼圓滿的收場。胡琴咿咿啞啞拉著，在萬盞燈的夜晚，拉過來又拉過去，說不盡的蒼涼的故事——不問也罷！這種開場與結局的遙相呼應及說書式的開頭，可看出張愛玲在開始寫作期的富於模仿章回小說體，雖然她是以一種“逝者如斯”的時間意識和懷舊意識，來咀嚼、回味那蒼老的往事，進而沉醉於那淒涼而美麗的意境，但這種首尾回環的封閉文本，呈現出張愛玲循環重複的歷史觀，並影響到她的故事結構和敘述。張愛玲曾如此說：“中國樂曲，題目不論是'平沙落雁'，還是'漢宮秋'，永遠把一個調子重複又重複，平心靜氣咀嚼回味，沒有高潮，沒有完——完了之後又開始，這次用另一個曲牌名。”也正印證這種說法。學者萬燕比較了張愛玲在一九四四年五、六、七月連載於《雜誌》月刊第十三卷第二、三、四期的和後來收入一九四六年十一月由上海山河圖書公司出版的增訂本的同篇小說，發現原本《雜誌》的版本曾在開頭出現過“我”這個說故事人的身分；而“增訂本”的卻被刪去，並做了相應的改動。
其中第一、二小段和現在大致相似，第三段的“振保叔叔沉著地說：'我一生愛過兩個女人，一個是我的紅玫瑰，一個是我的白玫瑰。'聽到這話的時候，我忍不住要笑，因為振保叔叔絕對不是一個浪漫色彩的人。我那時候還小，以為他年紀很大很大……”整段被刪去。第四段的後半“……然而八年前那天晚上，我嬸娘請客，在我家陽台上乘涼的時候，他並沒喝醉酒，卻向幾位女太太們說了些不便公開的話，純粹為了一種難堪的孤淒，一種自憐的感覺”也被刪去，第五段“他先向屋子裡望了一眼，我弟弟已經睡去了，我坐在燈底下看小說。我嬸娘便道：'不要緊的，這孩子只要捧著一本書，什麼都聽不見。'於是他繼續說下去……振保叔的話我句句聽明白了，便是他所沒有說的，我也彷彿是聽見了”整段也被刪去。
萬燕認為“張愛玲在後來完全刪去這種說故事人身分的段落後，並沒有直接從第一小段跳到未刪的段落，而在裡面補充以同樣的篇幅將振保這個人的形像做了豐富的描畫，最重要的是她這一改把角度就改成了男性的視點，也就是說通過振保的一雙眼睛來看世界，這一層認知很關鍵。把開頭就作為正文和後面的故事打成一片，顯得筆酣墨飽，冷靜老練，完全脫去了古典小說的窠臼，正式開創了她寫小說的技巧走向成熟的標誌。
“從這個開頭的改寫，我們也可以像張愛玲看的回末套語改寫一樣，看到張愛玲成長的標記。所以在張愛玲小說創作史上的意義，確實是非比尋常的。這才是屬於她自創的小說形式，從這以後，我們也就再沒有看到她用講故事的方式來寫小說的開場白，如《桂花蒸阿小悲秋》、等都是現代小說的面目。成績都應歸功於她這一段的'廢套期'，然而和她小說形式現代化相反的是，讀者相比之下更愛看的是她'廢套期'前的小說，這也真是個二律背反現象。”一九五年三月二十五日到一九五一年二月十一日止，上海的《亦報》連載了署名梁京的一部長篇小說，梁京是張愛玲的另一筆名，而則是後來的前身。十八年後的一九六八年，也就是張愛玲的第二任丈夫賴雅（Ferdinund Reyherx）去世後的一年，張愛玲將做了改寫，就成了現在的。
“十八春”這個題目，一般人認為是指世鈞和曼楨相隔十八年後再重逢，而沒有深究其意。但學者陳輝揚卻在《十八春的傳奇》一文中指出：“可細尋根柢，便發覺'十八春'原是傳統京戲《汾河灣》中的唱詞，這齣戲敘述薛仁貴與妻子柳迎春分別十八載，驀地重逢，仁貴卻懷疑妻子有私情，且誤將兒子丁山射死，在相見前，仁貴唱（西皮流水）：'前三日修下辭王本，特地回來探望柳迎春；我的妻若還不肯信，來來來算一算，算來算去十八春。'一般人認為柳迎春守得云開見月明，其實她的青春已毀在一個自私的男人手上。裡世鈞算來算去算出他和她第一次相見是十八年前，他正是薛仁貴的影子，他在感情上的怯懦和自私扼殺了曼楨一生最好的時光。”
對於薛仁貴，張愛玲早在一九四三年的《洋人看京戲及其他》中就批判過：“紅鬃烈馬”無微不至地描寫了男性的自私。薛仁貴致力於他的事業十八年，泰然地將他的夫人擱在寒窯裡像冰箱裡的一尾魚。有這麼一天，他突然不放心起來，星夜趕回家去。她的一生的最美好的年光已經被貧窮與一個社會叛徒的寂寞給做踐完了，然而他以為團圓的快樂足夠抵償了以前的一切。他不給她設身處地想一想——他封了她做皇后，在代戰公主的領土裡做皇后！在一個年輕的，當權的妾的手裡討生活！難怪她封了皇后之後十八天就死了——她沒這福分。可是薛仁貴雖對女人不甚體諒，依舊被寫成一個好人。因此張愛玲之以“十八春”為小說名，是不能單純以為是男女主角十八年後的重逢，而其實更有著對男性自私的指責與怨懟。
至於的故事，張愛玲曾經告訴摯友宋淇說，結構是採自馬昆德（JP Marquand）美國小說家，一八九三年～一九六年。以描寫新英格蘭上層階級生活的小說《普爾哈姆先生》英文為HM Pulham. Esquire，內容也是諷刺新英格蘭上流社會的結構。但宋淇表示他細讀原著小說，覺得兩者除了都以兩對夫婦的婚姻不如意為題材之外，幾乎沒有雷同的地方。宋淇又說：“這書名是愛玲考慮了許久才決定採用的。一九六六年十二月她來信說：本想改名'浮世繪'，似不切題；'悲歡離合'又太直；'相見歡'又偏重了'歡'；'急管哀弦'又調子太快。次年五月舊事重提，說正在考慮用'惘然記'，拿不定主意。我站在讀者的立場表示反對，因為'惘然記'固然別緻，但不像小說名字，至少電影版權是很難賣掉的。俗氣得多，可是容易為讀者所接受。愛玲終於採納了這客觀的意見。”
張愛玲在另一本《惘然記》的書前的短文說：“在文字的溝通上，小說是兩點之間最短的距離。就連最親切的身邊散文，是對熟朋友的態度，也總還要保持一點距離。只有小說可以不尊重隱私權。但是並不是窺視別人，而是暫時或多或少的認同，像演員沉浸在一個角色裡，也成為自我的一次經驗。”
又說：“寫小說的間或把自己的經驗用進去，是常有的事。至於細節套用實事，往往是這種地方最顯出作者對背景的熟悉，增加真實感。作者的個性滲入書中主角的，也是幾乎不可避免的，因為作者大都需要與主角多少有點認同。”因此在“虛構”的小說中會滲入作者“真實”的故事，這種靈魂偷渡，終究不能因此認為它是自傳。這也是張愛玲與胡適對看法的不同處，張愛玲不認為是曹雪芹的自傳，但她也不否認其部分細節是有曹雪芹個人的“真事”存焉。
張愛玲更從“批閱十載、增刪五次張愛玲也認為遠不止十載和五次。”中，發現更多的蛛絲馬跡。張愛玲認為曹雪芹生前最後一次批閱修改是在一七五四年（乾隆甲戌）前後；至甲戌年已改寫到七十四回，此後仍繼續改寫編纂，直到一七六二年作者逝世而終止。這些文字是一回一本或數回合成一本隨寫隨發給親友或讀者的。後來的脂批及程高本前八十回，以及脂批中透露出來的八十回之後的情節都來自這個本子，張愛玲稱之為×本即不同於甲戌本的甲戌再評本，這可說是在版本學中的一個全新的概念。而曹雪芹在他生命的最後八年，用心良苦地增刪，“縈思結想”卻又“書未成而芹為淚盡而逝”，張愛玲否定不少論者認為作者在獲罪與籍沒之間猶豫不決所致。張愛玲從版本回目等推論出，曹雪芹更有可能的是在結局的“出家”與“偕老”兩者的艱難選擇。
“早本”的結局是湘雲與寶玉偕老，張愛玲亦是較喜歡這個結局的，她說：“早本源久流長，至今不絕如縷……除了因為讀者大眾偏愛湘雲，也是因為此本結局雖慘，到底有人間味。”在《五詳紅樓夢》中張愛玲更說：“其實自有以來，大概就是湘雲最孚眾望。……她稚氣，帶幾分憨，因此更天真無邪。”“……寶玉與寶釵向不投契，黛玉妒忌她一大半是因為她人緣太好了，又有金玉姻緣之說。湘雲倒是寶玉對她有感情的。但是湘雲對黛玉有時候酸溜溜的，彷彿是因為從前是她與寶玉跟著賈母住，有一種兒童妒忌新生弟妹奪寵的心理。她與黛玉的早熟剛巧相反。”
張愛玲認為現存三十一回的回目——“撕扇子作千金一笑，因麒麟伏白首雙星”，是從“早本”留下來的，白首雙星當然是指寶玉、湘雲兩人。後來有了“太虛幻境”，結局也改了；作為十二金釵之一，湘雲須入薄命司；張愛玲發現後來的“全抄本”回目曾一度改為“撕扇子公子追歡笑，拾麒麟侍兒論陰陽”。因此她有瞭如此設想：“但是（指曹雪芹）不愜意，結果還是把原來的一副回目保留下來，使麒麟的預兆指向衛若蘭，而忽略了若蘭湘雲並未白頭到老，仍舊與'白首雙星'回目不合。”而因為從全書觀之，在大觀園中能和林黛玉並稱一時瑜亮的，只有史湘雲一人而已，如此極具分量的人物，在曹雪芹而言不能不重視她的歸宿，從他急著去改動判詞、曲文和回目觀之，曹雪芹是曾在“出家”和“偕老”中有過取捨不下的時候。張愛玲在細讀各種版本與改寫中，已追踪掌握到曹雪芹的創作過程，這也是曹、張同為小說家的靈心妙悟，絕非不懂創作的考證家所能會心的。因此關於的增刪，張愛玲是反對紅學家吳世昌處處將新舊稿對立，那是過分簡單的看法。張愛玲認為新舊稿之間應該是血脈相連的，而在這無數次的增刪中看出端倪，才算是獨具慧眼。到的改寫，題目就想了五六個，發表在一九六八年《皇冠》雜誌的第二十八卷第二期到第二十九卷第五期，共分六期刊完，題目是用《惘然記》刊至第二十九卷第三期時，在《惘然記》題名邊又加了亦名，並在題名後引了李商隱的“此情可待成追憶，只是當時已惘然”的詩句。
陳輝揚就指出，“誰都不會忘記，而當日張愛玲自述寫是因看了很多張恨水的作品，寫出來就像還債一樣，甚至當水晶提起時，也不過說因重印過一次，記憶還算新，又說早年的東西，都不太記得了。從她的語氣看來，她對似無特別偏愛，但確是用情甚深之作，且有不少她自己感情的殘影，比對及，則無論文字、佈局以至觀照的深度，無疑是更上層樓。”
有無數種版本，可讓張愛玲比對；可惜的是只有新、舊兩稿，因此似乎只能據此得出一些猜測性的結論而已，但畢竟還是能看出張愛玲的些許感情殘影！
首先一開頭，張愛玲把原有的十八年改為十四年，看來她除想迴避原有的直接對男性自私的批判外，是因為小說結局從解放後提早到解放前，他們認識的時間不變，但重逢的時間提早了四年。原有有十八章，到了改成十七章，小說前面三分之二除時間的修改和一些極個別字句、段落的增刪外，和沒有兩樣。但從第十三章叔惠的出國，改動較大。共有三處更動，一是將張慕瑾（改為豫瑾）本人被誣為漢奸遭國民黨逮捕，其妻受酷刑致死這段交代，改成了張妻被日本人輪姦死去，張本人被抓後，下落不明。
二是將許叔惠赴延安變為到美國留學。三是準團圓的結尾被刪去，的結尾，寫世鈞、曼楨、翠芝等都到東北去“參加革命”，其時已到了解放後，這不知怎麼就成了世鈞和翠芝“感情的再出發”；同時還出現了對曼楨傾慕已久的男子慕瑾，作者的用意似乎想藉此暗示曼楨日後的幸福。
張愛玲似乎也覺得這個特意弄出來的尾巴不像樣、不和諧，對她的人物的“新生”和幸福的有意暗示，不過是一種虛假的允諾，缺乏邏輯發展的依據和基本的常理認同。於是在時，她割掉這多餘的尾巴。因此完全擺脫時代政治的影子，較多了張愛玲式的人生況味，又回到了早期作品的天地裡，當然它也留下一個美麗而蒼涼的手勢。一九四五年七月二十一日，在“新中國報社”舉辦的“納涼會”上，記者陳彬和問到張愛玲的戀愛觀，以及是否會寫這方面的文章時，一向重視自己隱私的張愛玲淡淡的、正經地回答道：“即使我有什麼意見，也捨不得這樣輕易地告訴您的罷？我是個職業文人，而且向來是惜墨如金的，隨便說掉了豈不損失太大了麼？”而針對後一個問題，張愛玲回答道：“將來等我多一點經驗與感想時候一定要寫的。”
當時她和胡蘭成才開始戀愛不久，是還少了一些經驗和感想，等到她發表時，不僅早已和胡蘭成分手三年了，又因與胡之戀而經歷許多風風雨雨，她必然感慨良多，於是藉男女主角相愛分離的故事，來偷渡自己的靈魂，也是再自然不過的事，那些“曾經滄海”的“真實事蹟”，就不經意地化作小說的“細節”描寫。
胡蘭成在中記載，有一次他從上海回南京，接到張愛玲寄來的一封信，信上寫道：“你說沒有離愁，我想我也是的，可是上回你去南京，我竟要感傷了。”
對照兩次寫到顧曼楨送沈世鈞回南京，第一次是曼楨替世鈞整理皮箱，她把世鈞的襯衫領帶和襪子，一樣一樣地經過她的手放入箱內，如此地溫情；第二次是世鈞回南京與曼楨辭行時，張愛玲寫著：“他上次回南京去，他們究竟交情還淺，這回他們算是第一次嚐到別離的滋味了。”世鈞走後，曼楨正在辦公室給他寫信，寫時“兩邊都用紙蓋上，只留下中間兩行”，彷彿很秘密似的。信尚在寫，不想世鈞已回到上海，當他在曼楨辦公桌上看到曼楨的信，臉上便泛出微笑來。兩人出去吃飯時，世鈞把信拿出來一邊走一邊看著，“曼楨見了，不由得湊近前去看他看到什麼地方。一看她便紅著臉把信搶了過來，道：'等一會再看。帶回去看'。”在此我們看到戀愛中少女嬌羞的模樣，是曼楨，但又何嘗不是張愛玲本身呢？
除此而外，張愛玲還用了許多篇幅，非常細膩地描寫世鈞和曼楨的戀愛心理，如沈世鈞心生情愫，在昏黃的夜裡，冒著雨去郊外，拿著手電筒去尋找撿回尚未深交的曼楨的紅手套；如他們倆給人祝壽出來，世鈞要送曼楨回去，曼楨也不推辭，又有一種默契，不進家裡。張愛玲寫著：“既然不打算進去，其實送這麼一趟是毫無意味的，要坐電車公共汽車，路上還可以談談，現在他們一人坐了一輛黃包車，根本連話都不能說。然而還是非送不可，彷彿內中也有一種樂趣似的。”
學者萬燕就指出：“這種情癡的場面就像胡蘭成在中所寫的，張愛玲孜孜地只管看著胡蘭成，'不勝之喜'的鍾情，可見張愛玲無論怎樣痛楚失意，對這一段愛情都是非常珍惜的，因為喚起了她心中久已失落的許多美好的情感。”一九六七年張愛玲的第二任丈夫賴雅去世了，第二年也就是一九六八年，張愛玲改寫為發表，距第一次的版本其間又是十八春。十八年後的此時，對張愛玲而言，無疑是她在人生的旅程中，又一次的孤身飄零，她藉著這次的改寫，對往事做最後的回眸。她再次把書中的男女主人公一一召喚出來，她深情地說：“此情可待成追憶，只是當時已惘然。”她要藉著這《惘然記》來訴說她的。因此原本中略帶點鬧劇的結局，被大幅度地修改了，相戀的男女低旋迴盪在無可奈何的人生悲歌中，我們看到張愛玲這樣寫著：曼楨半晌方道：“世鈞，我們回不去了。”他知道這是真話，聽見了也還是一樣震動。她的頭已經在他肩膀上。他抱著她。
她一直知道的。是她說的，他們回不去了。他現在才明白為什麼今天老是那麼迷惘，他是跟時間在掙扎。從前最後一次見面，至少是突如其來的，沒有訣別。今天從這裡走出去，卻是永別了，清清楚楚，就跟死了一樣。這修改後新的結局，對書中的人、書外的人都是一個寬慰，但人生的寬慰意在於此也僅止於此，這又是何等深沉的悲哀與無邊的蒼涼！
論者指出或，都是張愛玲與胡蘭成戀情投影的寄存處。張愛玲似乎是把自己的靈魂藉著中假想的會面和回憶，做最後一次的道別，從此永不再回頭了。
她彷彿還記得多少年前的那個夜晚，胡蘭成最後一次吻她，而她面對著無法挽回的事實，惟有淚流滿面，哽咽中卻叫得一聲“蘭成”！不是纏綿悱惻，而是清堅決絕。在那殘冬寒夜，她與他黯然相別。此情此景對張愛玲是終生難忘的，於是在中張愛玲特別加上這一段：兩人就這麼站著，對看著。也許她也要他吻她。但是吻了又怎麼樣？所謂“鐵打的事實”，就像“鐵案如山”。他眼睛裡一陣刺痛，是眼淚，喉嚨也堵住了。他不由自主地盯著她看。她的嘴唇在顫抖。曼楨道：“世鈞。”她的聲音也在顫抖。世鈞沒作聲，等著她說下去，自己根本哽住了沒法開口。曼楨半晌方道：“世鈞，我們回不去了。”……他抱著她。此時無論是胡蘭成或是賴雅，與張愛玲的相戀相依都已成往事，一切都回不去了，這是“鐵打的事實”。但它卻成為張愛玲內心生活的一部分，就如她說的“也許愛情不是熱情，也不是懷念，不過是歲月，年深月久成了生活的一部分”。因此其間無論經過多少扭曲變形，其原汁原味總在其中。
而相對於世鈞和曼楨的叔惠和翠芝，張愛玲在改寫後，已不像原有的那樣實在，他們的相聚是在一種虛幻飄渺的氛圍中，留下撲朔迷離的空白，張愛玲似乎有意拿他們和世鈞、曼楨做一個參照。張愛玲這樣寫著：這時候燈下相對，晚風吹著米黃色厚呢窗簾，像個女人的裙子在風中鼓盪著，亭亭地，姍姍地，像要進來又沒進來。窗外的夜色漆黑。那幅長裙老在半空中徘徊著，彷彿隨時就要走了，而過門不入，兩人看著都若有所失，有此生虛度之感。張愛玲此時的心情，恐怕正如她在《不幸的她》刊於一九三二年上海聖瑪麗亞女校年刊《鳳藻》總第十二期，當時張愛玲是初中一年級，新文學史料家陳子善先生髮掘此文，並認為是張愛玲的處女作。一文中所說的：“別了！人生聚散，本是常事，無論怎樣，我們總有藏著淚珠撒手的一日。”雖是明知“當愛已成往事”，但張愛玲還是那樣纏綿而百感交集！她寫著：“他在絕望中摟得她更緊，她也更百般依戀，一隻手不住地摸著他的臉。”是世鈞，還是蘭成？我們何曾看過張愛玲筆下有這樣動人而淒美的描寫，也惟有這一次了。
其實胡、張之戀的某些情節，早已在張愛玲的電影劇本《不了情》及據之而改寫的小說《多少恨》套用過。由電影片名和小說篇名，就已點出是因為有“不了情”，才產生“多少恨”，“愛”與“恨”原是一體的兩面。司馬新在《張愛玲與賴雅》一書中，更指出：“……可是令人吃驚的倒是故事與張愛玲的真實生活十分相似。女主人翁二十五歲，與張當時的年齡相仿，也是一個自食其力的女人（四十年代上海的年輕女子能自立的並不多，當然張是遠更成功）。張在老家原來的名字既不是愛玲，也不是英文Eileen，這些都是學名，她的原名是煐，家中老親都是這樣叫她的。（在她給姑姑的信上，她都簽名為煐。）讀著與茵相近，而以上海方言發音則相同。於是，煐就變成家庭中的茵或家茵電影和小說女主角的名字。
“……然而小說中的夏先生可絲毫沒有反派角色的劣跡，他為人正直、和藹、關心人，對家茵的愛忠貞不渝。男主角之姓自胡（異族）轉到夏（中華），可能也不是偶然。小說中的反派角色已轉換成由夏太太和主人翁的父親來擔任。因此《多少恨》與張的真實生活既相似又相異。真實生活中，她的婚姻了斷了，她的愛也了斷了，因為胡蘭成已不值得她的愛；《多少恨》中，戀愛是結束了，但是相互的愛卻仍完好無損。真實生活中，胡是破壞婚姻的反派角色；《多少恨》中，兩個局外人引起了姻緣的破壞。真實生活中，張是因胡兩次背叛她，而不得不與他分手；《多少恨》中，是家茵主動與夏分手並出走到廈門。……胡多次背叛她的事實是難以使她無動於衷的，於是通過一種變形過程，只把胡蘭成身上有吸引力的部分，投影到了小說中的主角夏先生身上，使夏先生變成值得女主人翁為他奉獻愛心的人。因此，戀愛雖然結束了，愛心卻沒有結束，電影片名'不了情'，明白地暗示這層意思。”
總之，我們從張愛玲的不斷改寫中，追索她如何在“虛構”的小說中，滲入她自身的“真實”故事，但亦不能“刻舟求劍”、穿鑿附會地分不清創作和真實究竟是兩碼子事。但無可諱言的，胡、張之戀，確實在她的舊作新魂中，留下了陳跡殘影。