我的小說裡……全是些不徹底的人物。
他們不是英雄，他們可是這時代的廣大的負荷者。
雖然不過是軟弱的凡人，不及英雄的有力，但正是這些凡人比英雄更能代表這時代的總量。一九四三年春天，張愛玲透過母親黃逸梵娘家的親戚，也是園藝家黃岳淵的介紹，帶著兩篇小說——和《沉香屑——第二爐香》，去拜訪雜誌的主編周瘦鵑。當晚周瘦鵑掌燈夜讀，邊讀邊讚賞，“覺得它的風格很像英國名作家Somerset Maugham（毛姆）的作品，而又受一些的影響”，讀後“深喜之”，決定馬上在剛創刊一個月的第二期（五月號）刊出，周瘦鵑並寫了《寫在紫羅蘭前頭》一文，大力推薦。然因篇幅所限，“兩爐香”分五次刊完。雖然在這之前張愛玲已開始賣文為生，但那是在《二十世紀》英文月刊，賣的是洋文。因此在順利邁出第一步，對張愛玲而言，不啻是極大的鼓舞。
從此張愛玲的作品像開了閘的水，源源不斷地發表在上海的主要雜誌上。在兩年的時間內，她發表短、中、長篇小說共十七篇，約二十六萬字；另外散文有四十二篇，約十五萬字。分別刊登於柯靈主編的《萬象》月刊、《新中國報》（社長袁殊）系統的《雜誌》月刊、女作家蘇青主編的《天地》月刊、週班公主編的《小天地》月刊、《新中國報》副刊“學藝”、胡蘭成創辦的《苦竹》月刊、周黎庵主編的《古今》半月刊和由一九四年三月在南京創刊，後來編輯部移到上海的《新東方》月刊。張愛玲快速地“佔領”了上海灘幾乎所有最著名、最具影響力的雜誌，她成為名噪一時的女作家。一九四四年八月十五日張愛玲的小說集，由“雜誌社”出版，初版在發行四天內銷售一空，就在再版前夕，新中國報社在八月二十六日舉辦了“集評茶會”，邀請部分作家和學者參加，出席者除張愛玲與《雜誌》社同仁外，還有前云南大學教授袁昌、陶亢德、譚正璧、堯洛川、錢公俠、谷正魁（沈寂）等人。
席中堯洛川曾問張愛玲“對《萬象》上所刊的批評和《雜誌》上所刊的批評，以為哪一篇適當？”張愛玲回答：“關於這，我的答復有一篇《自己的文章》，刊在《新東方》上。”其中《萬象》的批評是指迅雨名翻譯家傅雷的筆名。在一九四四年五月發表於《萬象》的《論張愛玲的小說》一文；而《雜誌》的批評是指胡蘭成發表於同年五、六月兩期的《評張愛玲》一文。而張愛玲發表於《新東方》的《自己的文章》，後來又重刊於同年十二月胡蘭成創辦的《苦竹》月刊中。
在《新東方》月刊不易得見之下，後來的研究者遂誤以《苦竹》所刊登者為首刊；而唐文標則以此次集評茶會為據往前推，認為當見於七月份之《新東方》。但據研究者邵迎建二一年發表的文章指出，她從上海圖書館查到《自己的文章》是發表於一九四四年五月號的《新東方》第九卷第四、五期合刊裡，亦即較唐文標的推論提早了兩個月。
邵迎建並指出關於張愛玲寫這篇文章的動機，自唐文標先生認為“因《萬象》刊登了迅雨的批評文字，張愛玲大怒，立即在《新東方》中寫《自己的文章》反辯”以後，這一說法成為定論。然而《新東方》的發現證明這一說法未必十分正確。因為《論張愛玲的小說》刊出日期為五月一日，而《新東方》五月號是五月十五日出刊，兩者前後相距只半個月，應該是還來不及回應的。
真正的起因應該是同年三月十五日出版的《新東方》中胡蘭成的《皂隸·清客與來者》一文，文中胡蘭成批評了當時的文藝雜誌與文人，稱他們或為拿官方津貼的皂隸，或為專寫前朝掌故或近人軼事供官員們消遣的侯門清客。但胡蘭成對蘇青剛創辦不久的《天地》月刊，卻頗有好感，認為有些“潑剌的作品”，其中特別提到張愛玲的一文，稱其“非常洗練”，“簡直是寫的一篇詩”。在用數百字介紹梗概後，胡蘭成評道：我喜愛這作品的精緻如同一串珠鍊，但也為它的太精緻而顧慮，以為，倘若寫更巨幅的作品，像時代的紀念碑式的工程那樣，或者還需要加上笨重的鋼骨與粗糙的水泥的。當年胡蘭成讀完後，透過蘇青，執意要見張愛玲，見了面後，便滔滔不絕地評論張的作品。從《皂隸·清客與來者》文中，可以看出那時胡蘭成更關心的是“時代的紀念碑”式的大主題，他視為珠鍊式的小裝飾，頗不以為然。然而後來他墜入了情網，文藝觀也隨著張愛玲而產生了極大的改變，那是後話。因之，張愛玲在《自己的文章》中云：一般所說“時代的紀念碑”那樣的作品，我是寫不出來的，也不打算嘗試，因為現在似乎還沒有這樣集中的客觀題材。我甚至只寫些男女間的小事情，我的作品裡沒有戰爭，也沒有革命。這些話可說是針鋒相對地回复胡蘭成的。邵文又指出從內容上也可證明，文章前面用了七分之四的篇幅針對理論、鬥爭、時代等關鍵詞談自己的創作主旨，而這些概念恰恰是胡蘭成最愛用的。至於後半部才對迅雨“欠主題”的批評做了回應和辯解。很可能是成文後讀到迅雨的文章，臨時再加上去的。儘管如此，《自己的文章》可看作是張愛玲的文學創作宣言，而迅雨的批評，亦有他的文學視角，一為創作者，一為批評者，兩者之間的對話與誤讀，有著極為重要的意涵。傅雷署名“迅雨”所寫的《論張愛玲的小說》，在當時甚至到後來，許多人都不知作者是誰，如唐文標還曾懷疑過會不會是批評家李健吾，因為在上海淪陷期間一九四一年十二月九日日本發動太平洋戰爭，日軍佔領先前由英、法、美等國控制的蘇州河以南的上海租界區，從此時起至一九四五年八月十五日日本宣布無條件投降為止的三年零九個月，是為上海淪陷時期；而所謂“孤島”時期，是從一九三七年十一月十二日國民黨軍隊撤退以後，至一九四一年十二月八日珍珠港事件爆發前，歷時四年一個月。 “孤島”時期，英美控制的“公共租界”和“法租界”，雖處於日本佔領區包圍之中，但又與外界保持多方聯繫，所以“孤島”並不“孤”，它形同一個號稱“中立”的地區。張愛玲在文壇出現已是上海淪陷時期，因為在“孤島”時期，她還在香港大學唸書。許多文化工作者多數不願寫文章，即使發表，也用筆名。因此張愛玲當初也不知道作者是誰，後來在一九五二年張愛玲以繼續學業為由，再度赴港，次年結識宋淇夫婦，並成為好友。宋淇告訴她迅雨就是傅雷，宋淇說：“她聽後的反應是驚訝，但也並沒有當作一回大事，因為愛玲向來對自己的作品最有自知之明，別人的褒貶很難搖動她對自己的估價。”這也正合她在《自己的文章》所說的“……須得記住在文學的發展過程中作品與理論乃如馬之兩驂，或前或後，互相推進。理論並非高高坐在上頭，手執鞭子的御者”的論調。
而就傅雷文章觀之，他真正肯定的只有一篇。他說：“毫無疑問，是張女士截至目前為止的最完滿之作，頗有《獵人日記》中某些故事的風味。至少也該列為我們文壇最美的收穫之一。沒有，本文作者絕不在下文把批評得那麼嚴厲，而且根本也不會寫這篇文字。”
其實批評嚴厲的，還有，傅雷認為：“好似六朝的駢體，雖然珠光寶氣，內裡卻空空洞洞，既沒有真正的歡暢，也沒有刻骨的悲哀。給人家的印象，彷彿是一座雕刻精工的翡翠寶塔，而非莪特式大寺的一角。”而《琉璃瓦》則被傅雷認為“沾上了輕薄味，藝術給摧殘了”；至於與《年輕的時候》的技巧更成為“迷人的奢侈”，“充其量也只能製造一些小骨董”；而“主要弊病是內容的貧乏”。
其所以如此，在於傅雷認為的故事有其悲劇性：一個年輕的姑娘嫁給一個殘廢的男人為妻，經受了愛的煎熬並轉而戴上黃金的枷鎖，形成變態的心理，其題材則已極富刺激性；儘管這個姑娘出身並不高貴，不若西歐的悲劇人物往往是一個英雄，但其經歷的跌宕起伏，以及由此產生的大悲大喜的情節高潮，都是悲劇表現的最好對象。反之，像等作品，都因為“沒有悲劇的嚴肅、崇高，和宿命性”，“情慾沒有驚心動魄的表現”，而遭傅雷的否定。
傅雷曾窮畢生之精力，將法國文壇大師伏爾泰、羅曼·羅蘭、巴爾扎克、梅里美、丹納的傳世作品，翻譯介紹給中國讀者，三十二部譯著合計不下五百萬字，其數量之多，譯筆之傳神，被公認為一代“翻譯巨匠”。在四十年代傅雷是通過翻譯羅曼·羅蘭的《約翰·克利斯朵夫》與《貝多芬傳》、《米開朗基羅傳》、《托爾斯泰傳》，而形成了一種英雄主義的人生觀與藝術觀。
就創作而言，他看重作者的社會使命感、崇高的道德自覺、不屈不撓的反抗精神與追求精神，和因之而創造出的大氣磅礡的、且有史詩性的文學作品；就技巧而言，他所喜愛的也是那種強烈的對比、鮮明的刻畫、深刻的揭示、無情的抨擊的作品風格。再加上傅雷本身那種嫉惡如仇、充滿英雄氣概的暴烈性格、絕對的自我主義者、絕對的一元主義者，因之悲劇性作品不僅成為傅雷推崇的一種文類，它所包含的悲劇意識還被傅雷視為衡文的絕對標準。
然而張愛玲的悲劇觀是構建在人的生存意義上，她肯定的是既非“英雄”也非“完人”的“軟弱的凡人”的生活價值。她在《自己的文章》說：極端病態和極端覺悟的人究竟不多。時代是這麼沉重，不容那麼容易就大徹大悟。這些年來，人類到底也這么生活了下來，可見瘋狂是瘋狂，還是有分寸的。所以我的小說裡，除了裡的曹七巧，全是些不徹底的人物。他們不是英雄，他們可是這時代的廣大的負荷者。因為他們雖然不徹底，但究竟是認真的。他們沒有悲壯，只有蒼涼。悲壯是一種完成，而蒼涼則是一種啟示。
我以為這樣寫是更真實的。 ……而且我相信，他們雖然不過是軟弱的凡人，不及英雄的有力，但正是這些凡人比英雄更能代表這時代的總量。張愛玲較之傅雷，具有更為深沉的悲劇意識，她並不強調力、崇高、緊張、英雄、瘋狂等構成悲劇的必然因素，她展現“軟弱的凡人”的“那種不明不白、猥瑣、難堪、失面子的屈服”之中，“有掙扎，有焦愁，有慌亂，有冒險”的生存體驗，她向人們昭示著悲涼的無所不在。因此當傅雷希望張愛玲痛痛快快地“成為一個徹底的悲觀主義者，把人生剝出一個血淋淋的面目來”；殊不知張愛玲已用她那不動聲色的筆觸，將“蒼涼”的氛圍瀰漫於作品之中，在讓你揮之不去下，完成了不是悲劇的悲劇。
在寫作的技巧上，張愛玲不喜歡用誇張式的對照，達到某些讀者所期待的“斬釘截鐵”的力度。她在《自己的文章》裡提出了“參差的對照”的手法：壯烈只有力，沒有美，似乎缺少人性。悲壯則如大紅大綠的配色，是一種強烈的對照。但它的刺激性還是大於啟發性。蒼涼之所以有更深長的回味，就因為它像蔥綠配桃紅，是一種參差的對照。所謂“參差的對照”，即是指對整個人生有所了解後，以一種更近世情真相的柔和光影去表現它，達到“虛偽之中有真實，浮華之中有素樸”。
為了“貼俗求真”，張愛玲從不諱言她與通俗文學的關係。她除了喜歡張恨水的小說外，她又說：“我一直就是小報的忠實讀者，它有非常濃厚的生活情趣，可以代表我們這裡的都市文明。還有一個特點：它不論寫什麼，寫出來都是一樣的，因為寫的是它自己。總可以很清楚地看見作者的面目，而小報的作者絕對不是一些孤僻的、做夢的人，卻是最普通的上海市民……”
除此而外，民間文學、繪畫、地方戲曲等，在張愛玲看來，無不隱含著懾人魂魄的魅力。而這些對於深具“雅化的”文學趣味的傅雷就難以認同。傅雷用“西洋的文學方法”，尤其是十九世紀巴爾扎克和托爾斯泰的長篇小說為標準來衡量張愛玲的，認為它沒有“中心思想”，“彷彿是一串五花八門、西洋鏡式的小故事雜湊而成。”而對於的文體，傅雷認為：“簡直用起舊小說和京戲——尤其是梆子戲——中最要不得而最叫座的鏡頭！”還認為其中吸收舊小說的用語是“這樣的濫調”，是“渣滓”，“連現在的鴛鴦蝴蝶派和黑幕小說家也覺得惡俗而不用了，而居然在這裡出現。”
其實可說是張愛玲對於舊小說的模仿之作，其中海上說夢人（朱瘦菊）所著的《歇浦潮》一百回，人物眾多，從達官富賈到娼優無賴，其間關係錯綜複雜，該書曾為張愛玲所推崇。然就其結構觀之，仍只是中國式的穿插藏閃，欠缺人物性格的發展變化，更非傅雷所推崇的“依照嚴密的邏輯推索下去”的西方長篇小說的敘事模式。因此雖然模仿了《歇浦潮》，而霓喜也正是賈少奶、媚月閣、無雙一類太太姨太太式的人物，但在結構上卻免不了與人以“一串五花八門、西洋鏡式的小故事雜湊而成”之感。
至於傅雷指責套用舊小說的詞彙，張愛玲辯解為“特地採用一種過了時的詞彙來代表這雙重此指年代和地域。的距離”。其實或可說是因張愛玲對於某些“字眼”的極為敏感，因而常常對某些詞彙和表達方式有著某種特殊的審美感覺，其中自然包括對於古典小說中一些極富機趣的修辭方式的欣賞。
傅雷在看了連載在《萬象》四期的後，曾預言：“逃不過剛下地就夭折的命運。”而就在連載到第六期時，被腰斬了。有人推測是因為傅雷的批評文章，但身為主編的柯靈否定了這種猜想。
雖然三十年後張愛玲的解釋是自覺寫得太糟，亦感到寫不下去，她在《張看》一書的自序裡說：去年唐文標教授在加州一個大學圖書館裡發現四年間上海的一些舊雜誌，上面刊有我這兩篇未完的小說此指《創世紀》和兩篇。與一篇短文，影印了下來，來信徵求我的同意重新發表。 ……那兩篇小說三十年不見，也都不記得了，只知道壞。
《幼獅文藝》寄清樣來讓我自己校一次，三十年不見，儘管自以為壞，也沒想到這樣惡劣，通篇胡扯，不禁駭笑。 ……當時也是因為編輯拉稿，前一個時期又多產。各人情形不同，不敢說是多產的教訓，不過對於我是個教訓。這些年來沒有寫出更多的，始終自視為消極的成績。但這有作家悔其少作的心理，在三十年前若說她“自行腰斬”，似嫌不通。因之研究者認為起因可能是和《萬象》老闆平襟亞有關，他們因稿費等問題而起的摩擦在小報上傳得沸沸揚揚，這一年的八月兩人還在《海報》上打過一場筆墨官司。總之，是停筆了，成了“未完成的失敗之作”。
張愛玲在初版扉頁上有這樣的題詞：“書名，目的是在傳奇里面尋找普通人，在普通人裡尋找傳奇。”
雖然是簡短的兩句話，但包含了張愛玲寫作的題材與寫作的技巧。這普通人即是凡人，而非英雄——他們來自城市的最底層，張愛玲為這市民階層的人生做寫真，表現他（她）們的願望、現實、矛盾、痛苦、敷衍、苟且等等。沒有反抗之歌，只有生存氣息；沒有遠大理想，只求現世滿足。而在寫作的技巧上，她吸取“通俗小說”中“傳奇化的情節與寫實的細節”的特點，而以“艷異的空氣的製造與突然的跌落”來造成“反高潮”，然後“傳奇里的人性呱呱啼叫起來”。因此她讓讀者在出乎意表的震動中主動感受和思索，隨同作者一起對“人生的許多重大問題”有所領悟，而不是沉迷於一個百看不厭的故事中，重溫一次簡單淺薄的悲歡離合。張愛玲解構了英雄、高雅、悲壯，有的只是“凡人、通俗與蒼涼”！