到了淪陷區的文壇，重視傳統已構成一股小小的潮流，當時李景慈的《文學形式與歷史遺產》、《談現在文學的內容和形式》，徐長吉的《譚一·私淑》均是對傳統文學的肯定。而更有論者明確指出向傳統文學學習，“在流行的舊小說如、等中，也很有許多可供我們採用的詞彙……比較堆砌上許多新文藝式濫調的描寫要好上萬倍，而我們卻從來不知應用，這無疑地是一個嚴重的錯誤。”四十年代較之於“五四”已有所不同，它是要藉用傳統來充實自己，它對傳統是採取了較為親近的接受態度。
另外時代的風雲際會亦影響頗大，學者孔慶東就指出，抗日戰爭的爆發，將民族命運問題推到了時代的最前景，造成民族意識的空前統一，也讓新舊文學兩大營壘，歡聚一堂。因為此時通俗小說既能最快捷地融合政治，又能最輕鬆地迴避政治，既能滿足“抗戰文學”之需，又能滿足“和平文學”之需。總之，戰爭要求文學通俗易懂，戰爭要求文學與世俗進一步溝通，戰爭要求文學具有足夠的娛樂性。這一巨大的外在召喚與通俗小說自身變革的必要性與可能性一經結合，便使通俗小說綻放出遍地勃興的花朵。而有關要求“通俗小說自身變革的必要性”的呼聲，不能不提及的是一九四二年九月通俗文學刊物《萬象》主編陳蝶衣後來交由新文學作家柯靈主編。組織了包括他自己在內的六位作家，有丁諦（吳調公）、危月燕（週楞伽）、胡山源、予且和文宗山（吳崇山），分頭寫關於通俗文學的文章，並集中這些文章在十、十一月份兩期《萬象》第二卷第四、五兩期刊出“通俗文學運動專號”，形成了對“通俗文學”的討論——這討論實際上是上海四年前“孤島”的“通俗文學運動”的延續，不同的是這次組織撰文的主要是寫新式通俗小說的作家，因而有著他們自覺性的反省與主動變革的雙重意義。
文章主要論述重點在於通俗文學應發揚的長處與應克服的不足，以及新文藝小說的優缺點，並充分肯定了當前通俗文學在文學中的地位，它既是對抗戰以來通俗文學“棄舊圖新”的歷史總結，也是對通俗文學日後發展的理性思考。其中像文宗山論述通俗文學的“趣味性”、“通俗性”和“故事性”，強調通俗文學的取材，既“要迎合一般人的胃口”，又“要與大眾有發生密切關係者”，且務必“注重真實與確切”。予且談及“通俗”與“平凡”、“淺薄”、“粗陋”的區別，強調通俗文學注重的“興趣”和“溫情”，並不是“刺激”和“色情”等等。這些有關通俗文學的創作經驗與見解，對於剛從香港回到上海、正準備提筆為文的張愛玲而言，無疑地產生了重大的引導作用。而當時環境對傳統與通俗文學的寬容，也為張愛玲的創作提供了適宜的陽光與水分，讓她在這通俗的園圃中能水土均服地滋長。張愛玲生於沒落的簪纓貴族，父親是抽鴉片的典型遺少。雖然後來張愛玲在文章中對父親表現出極端地厭惡與批判，但小時候她卻一直沒有離開過父親，較之於永遠“缺席”的母親，張愛玲是感受到父愛的，這在張愛玲晚年還能記得父親帶她去飛達咖啡館，讓她自己挑揀喜歡吃的小蛋糕的情景，可見一斑。而父親張廷重也真的很喜歡這個聰慧的女兒，在母親渴望將她培養成為西方“淑女”的同時，父親一直想要讓她成為一個舊式的才女。但由於後來父母離婚、繼母的出現，造成了父女之間衝突的一再激化，張愛玲由“戀父”、“恨父”，終以文章來“弒父”了。
張愛玲幼年的閱讀和寫作，可說是和父親分不開的。父親愛讀娛樂性小報，張愛玲也始終是小報的熱心讀者；而對鴛鴦蝴蝶派小說的喜愛，則更是他們父女兩人的共通之處。張愛玲的父親有相當的舊學修養，他曾一度鼓勵張愛玲學寫舊詩，她做了三首七絕，其中一首的兩句——“聲如羯鼓催花發，帶雨蓮開第一枝。”還經先生濃圈密點，張愛玲自己也覺得滿意，想當時在父親那裡應該也是得到誇獎的。
然而她在舊詩方面的興致終不及小說，她曾說：“我一直就想以寫小說為職業。從初識字的時候起，嘗試各種不同體裁的小說，如'今古奇觀'體，演義體，筆記體，鴛蝴派，正統新文藝派等等。”
張愛玲在十四歲，也就是她就讀聖瑪麗亞女校高一時，就寫過長篇章回小說《摩登紅樓夢》，共五回，回目是父親代擬的，分別是：“滄桑變幻寶黛住層樓，雞犬昇仙賈璉膺景命”；“弭訟端覆雨翻雲，賽時裝嗔鶯叱燕”；“收放心浪子別閨圍，假虔誠情郎參教典”；“萍梗天涯有情成眷屬，淒涼泉路同命作鴛鴦”；“音問浮沉良朋空洒淚，波光駘蕩情侶共嬉春”；“陷阱設康衢嬌娃蹈險，驪歌驚別夢遊子傷懷”。這雖然只是張愛玲遊戲性的模仿之作，卻也可以從中窺見她對的揣摩已十分到家了，這也為她日後中的主題、語言和表現手法，甚至人物刻畫、服飾描寫找到濫觴。而對於二三十年代上海灘的小報，曾經擔任十張小報特約撰述的周楞伽說：“當時上海灘的小報很多，遊戲場都出日刊，一面登遊藝節目，一面登散文小品。……當時的小報都不付稿費，只對長期撰稿人除每天送報外，有時也送幾張門票和月票，以酬辛勞。除了遊戲場的小報天天出版之外，那時向社會公開發行的小報並不是天天出版的。一般都是三日一刊，數量也比後來的多，除了老牌的《晶報》之外，還有施濟群編的《金鋼鑽報》，吳微雨編的《福爾摩斯報》，朱瘦菊編的《海報》，貢少芳編的《風人》，鬱慕俠編的《滬報》，駱無涯編的《光報》，以及《開心報》、《窩心報》、《花報》、《上海花報》、《上海灘報》、《羅賓漢報》此報一直延續到抗戰後期還在淪陷區的上海出版。不下十餘種之多。”
據文史掌故大家，二三十年代上海報刊的“補白大王”鄭逸梅的《民國舊派文藝期刊叢話》中，統計當時的小報有四十五種之多。其中《晶報》、《金鋼鑽報》，可說是“小報之王”。 《晶報》中以張丹斧和袁寒雲袁世凱的次子袁克文。兩枝筆最為雄健，時稱二傑。據寫過《淚珠緣》，為張愛玲所酷讀的天虛我生（陳蝶仙）的哲嗣陳小蝶（定山），在《春申舊聞》一書中，就盛讚張丹斧、畢倚虹、袁寒雲之才，他說張丹斧：“其詩近晚唐，書法褚登善，文似袁中郎、史梧岡，非率爾操觚者比也，後來唐大郎自稱江南第一枝筆，望丹翁背項遠矣。”
這話出自當時和父親並稱為民初文壇上的“大小仲馬”的陳定山之口，可其見才氣非等閒之輩。當時像《晶報》、《金鋼鑽報》除了連載鴛蝴派的長篇小說，如張恨水的《鐵血情絲》、陸淡安的《落花流水》外，像《滬壖話舊錄》，每天一則，續刊了一年有餘，舉凡時令風俗，名勝古蹟，戲館妓院，大小報紙，畫面金石，飲食服禦，婦女裝飾，物價變遷，應有盡有，可謂洋洋大觀。
由於喜歡看小報及通俗小說，張愛玲在一九四三年春把她的成名作及《沉香屑——第二爐香》發表在鴛蝴派雜誌上。並由當時鴛蝴派“五虎將”指徐枕亞、李涵秋、包天笑、周瘦鵑、張恨水五人。之一的周瘦鵑，在卷頭語中以一千餘字向讀者大力推薦，可說張愛玲正式面對大眾是由鴛蝴派的雜誌開始的；而巧合的是後來她也在舊式文人唐大郎、龔之方辦的通俗刊物《大家》月刊和小報《亦報》，分別發表《華麗緣》、《多少恨》及、而結束她上海的創作階段。此後她離開上海，離開通俗刊物，離開小報，也離開她的“傳奇”故事。我們知道張愛玲的小說世界是“在傳奇里面尋找普通人，在普通人裡尋找傳奇”。這“普通”是指上海的小市民，這“傳奇”是指通俗小說中的故事性。她要讓這普通人，在現實中“傳奇”般地顯現出他的孤獨、渺小，甚至猥瑣、屈服的生命原生態。而她在表現的手法上卻又不同於通俗作家，比較接近新文學作家。
鴛蝴派作家由於有遊戲觀念的作祟，他們不願潑墨於細節的處理上，而細節的描繪卻正是張愛玲（新文學作家）所最關心著力的。但她又比也是寫都會男女的新感覺派，例如穆時英等人，來得從容、自然。張愛玲不同於穆時英那樣惟新是騖、惟洋以求，全篇滿紙都是洋化。張愛玲對古今中外技巧的借鑒是廣視角和大容量的，而且貴於吸收和融化。她把古典文化趣味和現代都市人的感受和表達生活的方式完美地結合，並在傳統的藝術技巧中註進西方的藝術血脈，而在西方的藝術技巧中，她又融入自己民族的文化精髓。
學者薛傳芝、杜顯志就指出張愛玲：在“說故事”的總格局中，從題材的實際出發，或單線牽引，或複線聯綴，或多線編織；或縱向掘深，或橫向開展，乃至縱橫交錯，均以取得情節曲折生動的“情節小說”的優長為指歸；同時她也兼顧人物性格的鮮明突出，在安排故事、設置情節、描繪景物時，都考慮到與刻畫人物性格緊密相連。因而她的小說在結構上既有情節小說的長處，又有性格小說的特點；既保留了人們喜聞樂見的民族傳統，又吸收了西方新鮮的養分，形成一種中西合璧、雅俗共賞的新形式。也就是說她小說中的人物，有些是舊式的，可是他們的體驗卻是現代的；小說的文體是言情小說，可是其思想卻是“人生許多重大問題”。再加上她有其獨特的使單純的情節陡然變化並且變得意味深長的——“反高潮”手法。學者範智紅認為：“這種獲益於的敘述和結構方式，使普通的言情故事脫離了簡單的悲歡離合模式。而在寫實的細節方面，她加強了對人物心理、環境和景物的充分個人感覺化的描繪，這不是強化而是淡化了敘述的情節性，加強了小說的抒情化、散文化和對於個人情趣的追求，在'俗'的外形下透出其'雅'的精神實質來。”
張愛玲是“俗”，但卻俗得本色，俗得坦蕩自然。她筆下的世界，無非是俗人、俗務、俗欲、俗情。然而，張愛玲的文學史意義卻不在“俗”上。
我們知道高雅小說往往追求語言的“詩性功能”，創造出所謂的“隱喻”、“象徵”、“通感”之類，從而使作品在能指與所指關係上顯得更加多義化、複雜化而難以捉摸，它的創新常只得到專家、同行、圈內人士的認同，往往有悖於讀者大眾的閱讀心理；它更常常容易營造“象牙之塔”，而更加遠離大眾的期待視野。
相反的是通俗小說，追求的是淺顯易懂、明白曉暢，一般多采用句式簡單、語彙負擔小、語言多餘度大、能指與所指的關係較為單純和確定的易解性語言。它既要突破固定的敘事模式，又要貼近大眾，因此更注重故事性與娛樂性。而張愛玲要超越雅俗，她要兼採兩者之長，於是就如同孔慶東所認為的：“她愛講故事，但她的故事密度並不大，速度是慢的，宛若秦淮河上的畫舫，彎彎曲曲卻不弄險玩玄。她更著意的是故事的意境，視角雖低卻看得極深極透，刻畫出一個蒼涼的、徹悟的人生境界。她不講形而上的哲理，而只是從切膚徹骨的生命體驗中去玩味人性，然後用豐富的意象、繁複的色彩、天才的妙喻表達出來，構描出一幅幅渾成的詩意。”
這時候的張愛玲已超越通俗小說，甚至超越新感覺派及其他新文學作家的作品了。正如文學史家陳思和在《張愛玲現象與現代都市文學》中所說的：比起那專寫亭子間嫂嫂、白相人阿哥、拆白黨、姨太太等等城市醜惡大展覽的石庫門風情，是不可同日而語的磅礡大氣；比起那些專寫咖啡館、跳舞場，以及霓虹燈下頭暈目眩的新感覺小說，顯得充滿歷史感的深沉；比起老舍、張恨水筆下的相對靜止的舊式市民社會寫真，又擁有強烈的時代氣息和現代都市特徵。張愛玲是通俗園圃的荷蓮，她雖然生於通俗園圃，但畢竟是奇花異卉，她出污泥而不染，她耐風雨而獨秀。當然這關乎她的才華，並非人人可成。她集合了經典與非經典、西方與中國，甚至是藝術與非藝術的多重要素，含英咀華，在華麗中見出蒼涼，在通俗市民生活中，逼出人類生存的困境，揭示人生悲觀的本質，恰似一朵人性悲涼之花開在人生荒原的華筵之上，已不是個人的際遇，而是所有人的宿命。正是如此，她撞擊著無數讀者的心靈，是那麼地久久無法釋懷！