她雖然生於通俗園圃，但畢竟是奇花異卉。
恰似一朵人性悲涼之花開在人生荒原的華筵之上，已不是個人的際遇，而是所有人的宿命。不管是被稱為“海派”作家，或是“新鴛鴦蝴蝶派”，張愛玲對此從無避諱。她甚至在根據她編寫的電影劇本《不了情》所改寫的小說《多少恨》中坦言：“我對於通俗小說一直有一種難言的愛好。”而在這之前她參加《雜誌》月刊主辦的“納涼會記”中，她說：“我一直從小就是小報的忠實讀者，它有非常濃厚的生活情趣，可以代表我們這裡的都市文明。”
另外她在同為《雜誌》主辦的另一場“女作家聚談會”中回答主持人吳江楓說：“我是熟讀，但是我同時也曾熟讀、《醒世姻緣》、、、《歇浦潮》、《二馬》、、。有時候套用的句法，借一點舊時代的氣氛，但那也要看適用與否。”
在《私語》中張愛玲更有這樣的自白：“我八歲那年到上海來……睡在船艙裡讀著早已讀過多次的。……《小說月報》上正登著老舍的《二馬》，雜誌每月寄到了，我母親坐在抽水馬桶上看，一面笑，一面讀出來，我靠在門框上笑。所以到現在我還是喜歡《二馬》，雖然老舍後來的、全比《二馬》好得多。”
而在《論寫作》中，我們知道張愛玲看過《笑林廣記》、《閒情偶記》、等筆記小說；在《談看書》中，張愛玲提到小時候除了看《聊齋》、《夜雨秋燈錄》、外，在十三歲以前便讀過父親收藏的清末民初小說，如海上說夢人（朱瘦菊）的《歇浦潮》，網蛛生（平襟亞）的《人海潮》、《人心大變》，李涵秋的《廣陵潮》，張恨水的，畢倚虹的《人間地獄》，不肖生（向愷然）的《留東外史》，陳辟邪的《海外繽紛錄》，還有包天笑的通俗小說。
張子靜在《我的姐姐張愛玲》一書中也說：“跟Somerset Maugham即當代著名作家毛姆，為二十世紀英國最重要，也是最知名的作家之一。寫的東西她頂愛看，李涵秋的《廣陵潮》，天虛我生（陳蝶仙）的《淚珠緣》，她從前也很喜歡看，還有老舍的《二馬》、、《牛天賜傳》，穆時英的《南北極》，曹禺的、《雷雨》也都是她喜歡看的，她現在寫的小說一般人說受和Somerset Maugham的影響很多，我卻認為上述各作家給她的影響也多少有點。”
而張愛玲在《憶胡適之》一文中，除了談到晚清韓邦慶的章回小說外，還數次談到清代西周生據胡適考證“西周生”即蒲松齡。的章回小說《醒世姻緣傳》。她在給胡適的一封信上說：很久以前我讀你寫的《醒世姻緣》與的考證，印象非常深，後來找了這兩部小說來看，這些年來，前後不知看了多少遍，自己以為得到不少益處。
《醒世姻緣》和一個寫得濃，一個寫得淡，但是同樣是最好的寫實的作品。我常常替它們不平，總覺得它們應當是世界名著。雖然不是沒有缺陷的，像沒有寫完也未始不是一個缺陷。缺陷的性質雖然不同，但無論如何，都不是完整的作品。我一直有一個志願，希望將來能把和《醒世姻緣》譯成英文。另外她又告訴我們：是我父親看了胡適的考證去買來的。 《醒世姻緣》是我破例要了四塊錢去買的。買回來看我弟弟拿著捨不得放手，我又忽然一慷慨，給他先看第一、二本，自己從第三本看起，因為讀了考證，大致已經有點知道了。好幾年後，在港戰中當防空員，駐紮在馮平山圖書館，發現有一部《醒世姻緣》，馬上得其所哉，一連幾天看得抬不起頭來。房頂上裝著高射砲，成為轟炸目標，一顆顆炸彈轟然落下來，愈落愈近。我只想著：至少等我看完了吧。由此可見張愛玲從小就浸淫於“通俗小說”之中，“通俗小說”成為她日後創作小說的源頭，而“通俗小說”的兩大特質——“與世俗溝通”和“淺顯易懂”，更為張愛玲終生所奉守的圭臬。
學術界一般認為，中國通俗小說的開山之作是羅貫中的和施耐庵的。後來由於印刷業尚不夠發達，文化市場不夠成熟以及正統文學的壓抑，通俗小說發展十分緩慢，在兩百多年的時間裡幾乎裹足不前，直到明末才又繁榮。學者孔慶東就指出，“在題材上，歷史與神魔題材的比例漸次下降，在新出現的擬話本和時事小說兩大流派中，反映現實社會中的世情、戀情的比例大幅度上升，到清初後，人情小說成了最大的流派。……通俗小說徹底擺脫經史的束縛，進入獨立飛翔的境界，終於產生了白話文學中最偉大的作品。當然，等幾大古典名著在今日看來已屬高雅文學，'紅學'也是學術界的尖端學科，但這是歷史的變遷、雅俗的位移所造成，在當時，它們的的確確是通俗文學。”
民初以來通俗小說以鋪天蓋地之勢而來，雖然“五四”時期在理論上它們曾遭受重創，但在市場上它們並未被奪去。 “五四”小說的讀者只是知識階層；而通俗小說的讀者卻是廣大的小市民階層。孔慶東又說：“事實上，新文學小說雖佔據了文壇的製高點，被目為正宗，但在它周圍汪洋恣肆的仍是通俗小說之海。”其所以如此，是由於通俗小說本身就是民族文學經過變形發展而來的，它保留比較多的民族特色。例如富有戲劇性和傳奇性的情節，完整曲折的故事，充滿人情味的人物悲歡離合的描寫，都深深地打動著廣大讀者。相對於新文學小說，就比較注重人物的心理描寫，大段大段的細膩描寫代替了傳統小說的平鋪直敘；用有著嚴格依附與限定的抽象難懂的歐化語言，代替了傳統文學的精練詞句，這就使讀慣了傳統小說的讀者一時間難以適應。
我們從魯迅的日記和書信中許多次記載為母親購寄張恨水、程瞻廬等所謂“鴛鴦蝴蝶派”小說之事來看，除了解到當時通俗小說廣受小市民的歡迎外，它採用舊形式——如章回體的寫法與題材內容，還是較容易被大眾所接受。否則魯迅為什麼不給母親寄自己的小說集如、呢？其中最大的原因是周太夫人還不習慣於這種新文學的小說形式。魯迅在《上海文藝之一瞥》中曾指出：“到了高劍華主編的雜誌《眉語》一九一四～一九一六年。出場的時候，便'是這鴛鴦蝴蝶式文學的極盛時期'。”而學者范伯群認為“鴛蝴派發端於清末民初，鼎盛於袁世凱稱帝前後”。他特別指出幾類作者的合流，是造成該派興盛的重要條件，認為鴛蝴派文人除了“封建才子”、“洋場文豪”以外，還有一部分屬於當時“不許談政”而又“無門可進”的文人，他們“不僅為鴛鴦蝴蝶派的興盛推波助瀾，而且簡直成了該派的代表人物，立下所謂'汗馬功勞'”。
學者凌敏在《正統的與異端的》文中，對鴛蝴派小說作為二十世紀上半期中國通俗小說，在文學史上有其難以抹去的一席之地，提出其看法：“鴛鴦蝴蝶派小說是現代新文學的一個內部的參照系……中國現代小說，由於中國社會的特殊國情，其認識教育作用高於一切。中國現代小說的發生便是思想啟蒙運動的產物。但它的娛樂功能卻顯得先天不足。鴛鴦蝴蝶派小說無疑彌補現代小說在這方面的不足。只要承認文學的審美作用中包含有娛樂功能，鴛派小說就有了其存在的合理性。”
而學者王向遠更針對鴛派的興盛後所產生的一些現象，做了精闢的分析。他認為：“鴛派中出現了第一批靠寫作獲得較大知名度和較高經濟地位的職業作家，從而改變了傳統小說家的卑微地位；鴛派作家堅持通俗文學的創作方向，使文學擴大了社會影響；鴛派的作家部分地推進了啟蒙主義者首倡的白話文運動，'五四'以後，在白話文學的提倡上又與新文學保持了一致。
“在小說藝術上，鴛派作家創作了中國小說史上第一部日記體小說，豐富了現代小說的表現力。在引進翻譯外國文學方面，鴛派作家包天笑、周瘦鵑的開拓性貢獻已是不爭的事實。”因此長期以來鴛派文學被認為是新文學的對立面，可說是不正確的看法。正是新文學發展初期自身的弱點給鴛派文學留下了足夠的發展空間。
因為在中國文學中，向來有“雅/俗”之分，它不只包括文體、手法、對象及讀者的區分問題，還包含有藝術品格、審美及趣味等問題。長時期以來對“邊緣/中心”和“個人敘事/宏大敘事”，依然左右甚至主宰著敘事研究的傾向。所謂“正統（雅）/異端（俗）”或“新文學（雅）/通俗文學（俗）”的區分，都有意無意地向新文學（雅）方面傾斜，相較於通俗文學則是進一步誤讀。於是所謂“中心”、“主流”形成一種強大壓制，它暴力性地排擠著所謂“邊緣”與“支流”。於是柯靈在《遙寄張愛玲》文中，對於張愛玲的出現於文壇，有此所謂“主流”的論調：中國新文學運動從來就和政治浪潮配合在一起，因果難分。五四時代的文學革命——反帝反封建；三十年代的革命文學——階級鬥爭；抗戰時期——同仇敵愾，抗日救亡，理所當然是主流。除此之外，就都看作是離譜，旁門左道，既為正統所不容，也引不起讀者的注意。這是一種不無缺陷的好傳統，好處是與祖國命運息息相關，隨著時代亦步亦趨，如影隨形；短處是無形中大大減削了文學領地，譬如建築，只有堂皇的廳堂樓閣，沒有迴廊別院，池台競勝，曲徑通幽。
我扳著指頭算來算去，偌大的文壇，哪個階段都安放不下一個張愛玲；上海淪陷，才給了她機會。日本侵略者和汪精衛政權把新文學傳統一刀切斷了，只要不反對他們，有點文學藝術粉飾太平，求之不得，給他們什麼，當然是毫不計較的。天高皇帝遠，這就給張愛玲提供了大顯身手的舞台。
抗戰勝利以後，兵荒馬亂，劍拔弩張，文學本身已經成為可有可無，更沒有曹七巧、流蘇一流人物的立足之地了。張愛玲的文學生涯，輝煌鼎盛的時期只有兩年（一九四三～一九四五年）是命中註定，千載一時，“過了這村，沒有那店。”幸與不幸，難說得很。柯靈的“偶然出現說”，學者劉鋒傑認為他仍固守主流意識形態文論，因此得出的結論，“不論是自覺還是不自覺，他都在實際上起著掩蓋歷史真實的作用，認同並強化著原有文學史的結構與敘述。”
劉鋒傑認為張愛玲的出現是必然的，她顯示了現代文學史的一次重大轉型，“張愛玲的此次轉型既包含了對於左翼文學的反撥，又包含了對於五四文學的反思”，這“不僅構成了對於左翼文學的徹底顛覆，同時構成了對於五四文學的有限顛覆”。他指出張愛玲反撥的是五四文學中以魯迅為代表的宏大敘事，這一敘事雖然強調個性解放，但又將它納入民族解放的範疇，從而消解個性解放的歷史合理性。張愛玲繼承的是以周作人為代表的個人主義的文學精神，因此她通過自己的創作實踐和文學宣言，全面而徹底地顯示了她與魯迅（主流）不同的審美路向。我們看周作人的主張：平民文學應以普通的文體，寫普遍的思想與事實。我們不必記英雄豪傑的事業，才子佳人的幸福，只應記載世間普通男女的悲歡成敗。因為英雄豪傑才子佳人，是世上不常見的人；普通男女是大多數，我們也便是其中的一人，所以其事更為普遍，也更為切己。周作人的這些論調，換成“在傳奇里面尋找普通人，在普通人裡尋找傳奇”的張愛玲，不就是“我的小說裡，除了裡的曹七巧，全是些不徹底的人物。他們不是英雄，他們可是這時代的廣大的負荷者”；“他們雖然不過是軟弱的凡人，不及英雄有力，但正是這些凡人比英雄更能代表這時代的總量”。而亦如柯靈所言，由於抗戰淪陷區隔，使得代表魯迅啟蒙路線的暫時中斷，而以周作人為代表的另一路線得以呈現，於是張愛玲適逢其會地脫穎而出。
劉鋒傑再進一步指出，正是由於當時理論界高呼“對傳統文學的回歸”和“對通俗文學的承認”兩個主要反思，構成了四十年代文學界從文化態度到審美趣味有了相當深度的更新，才為張愛玲以一種非魯迅、非左翼的面貌的出現，提供了強而有力的動力。 “五四”文學運動為了反叛中國傳統文學，因此對傳統不得不採取較為嚴厲的決裂態度；到了三十年代初周作人作《中國新文學的源流》，就已試圖解決“五四”時期的偏頗而有所彌補。之後周作人再作《漢文學的傳統》和《中國的思想問題》等文，他從文化上為中國文學應當源出本土、立足本土尋找更為充足的理由。