主人公之一的“老鼠”，到故事差不多結束的時候，在酒吧對來自中國的酒保傑說，他要離開這地方了。
“你說離開要去哪裡呢？”
“沒有特定的目標，想到沒去過的地方，最好是不太大的地方我想了許多，也想過到哪裡去結果都一樣啊。不過我還是要走。即使一樣也好。”
老鼠說著這些話之前，剛無可無不可地結束了和一個女人不怎樣有結果的交往。他離開了酒吧，打開日本全國地圖。一頁一頁翻著，然後發出聲音念著幾個小地方的名字。忽然，睡意來襲。老鼠在想，只要睡著多好，那樣便不需要向誰說明什麼了，進入夢的海洋，寧靜平和，再也不用想什麼了，再也不用想什麼了。
這裡要強調的不止於老鼠在面對不可排解的孤寂和失落之際選擇了離開，然後朝沒有特定目標的地方進發。事實上，即使他還未出發，他面對虛無的方式是時而昏沉，時而清明的浪人形態，腳沒有起步，寸心早已流放於外，令他經常在不穩定和起伏中出入酒吧和跟女人幽會的地方。
老鼠的浪蕩，不是面向出口的行動企圖，而是徘徊在入口與出口之間的表現，最後有沒有出口，保證不了，也管不了那麼多。
老鼠最後渴望好好睡一睡，真是還未開始流浪便已倦了。這是心倦，渴望進入如夢一樣的境地，不用再思想。就像《世界末日與冷酷仙境》的結局一樣，主角將透過深深的睡眠告別這個世界，浪游是由這邊跨到“那邊”的遊歷。
後來在中，老鼠化身為羊男，他己進入了另一個世界，他真的去了“那邊”，而且和“那個”糾纏著，情願死也不讓“那”頭羊利用他把世界變成完全無政府主義的王國。
這算不算老鼠的出口呢？他能保證這便是出口嗎？老鼠覺得問題是自己的懦弱，一切的失落和異變從那裡開始。 “懦弱是一種在人體內逐漸腐爛的東西，就像壞疽一樣。我從十多歲起便感覺到了，所以我經常煩躁。”懦弱是他的入口，從中他接觸到虛無，接觸到自己心靈的陰暗面，並差點為其吞噬，差點一去不返。
老鼠到最後還是消失了。儘管不是毫無意義的消失，儘管表面上他防止了悲劇的進一步擴大，但對於男主角來說，他的好友依然是消失了，事情令他無法不在河邊痛哭了兩個小時。好不容易站起來，拍掉附在褲子上的沙粒，卻不知道要往哪裡去。當他邁開步，背後傳來了輕輕的波浪聲。的敘述也在這裡結束。
這是村上小說的典型懸空式結局。懸空，在於意義和感覺的延擱，將盡未盡，也有利於心靈之旅感覺的拉長。老鼠對夢鄉的渴求，是人面對虛無時不免昏沉的表現常態，我們願意的話，甚至可以從中整理出一套哲學。
村上春樹具體地提出思考（不是邏輯思考，而是通過說故事和文學寫作的思考）是為了令人生活平衡。久缺這均衡，象會消失，貓和妻子會失踪，電視國民會來找你！停止思考，而又不想失衡迷亂，方法便是：
進入夢裡，永遠不再出來。
這正好也是老鼠出遊前的希望。德國電影導演維姆溫德斯在《德州巴黎》之外另一部作品《明日世界終結時》（Until the End of the World），描述了一名科學家發明了讀夢器，清醒的人可用之看到自己的夢境，結果讀夢的人統統陶醉於夢鄉，自我封閉，雖醒猶睡。在夢中，他們彷彿找回以往失落了的記憶、情懷、感覺，他們彷彿恢復完整。可是，對於他們的親人愛人來說，他們反而是更加失落了，他們和死者，或者因美好事物完全由這邊過渡到“那邊”而變得徹底空白的人，沒有太大的分別。發夢不要緊啊，可能還可惜用“睡”的理論，把它視為均衡身心的路途。可是，如果一去不返，不再重回現實，他們也不過是連自己也進入，並且停留在“那邊”而已。
在出口和入口之間徘徊，反而找到新的入口，而且是不會再出來的入口。追尋失落物，但最後連自己也成為失落物。
昏沉，令人看著皺眉看著悲哀多於覺得他們尋獲出路，作者在夢的美麗和現實的殘酷之間，似乎選擇了後者。
“有入口就有出口。大部分的東西都是生來如此的。郵政信箱、電動吸塵器、動物園、醬油壺。當然也有不是這樣的”（）。例如夢鄉。
看過的人，大抵會對書中人物那樣斤斤計較於要對方不要忘記自己，永遠記住自己感到一點動容吧。
男朋友木月自殺死了，自己患了絕症，後來也上吊死掉的直子，沒有愛過男主角渡邊，但她要他永遠記得她；照顧她的玲子最後也希望男主角不要忘記她，她自己也不會忘記直子和他。
凡人對抗虛無和絕對孤獨的法子，最直接便是記憶。把曾經發生過，自己認為有意義的事牢牢記住，牢牢把握在手裡。孤獨得難耐難持，遍身冰寒時，也可通過回憶美好的事物，令身子恢復暖和。
米蘭昆德拉（Milan Kundera，1929-）的《笑忘書》（The Book of Laughter and Forgetting）一開始便強調，記憶和忘記正是權力鬥爭中起著關鍵作用的事情。但牢牢記住什麼又能夠帶我們到哪裡呢？像小說中的塔美娜，從捷克流亡到西歐開咖啡館。她心愛的丈夫死了，為了找回他們之間的情信，不惜一切託人回布拉格，結果也是徒勞。
忘記，也是記憶的一種方式。當你自以為記得，往往可能記錯了；但即使記錯了，或者大家忘記了，事情每每在記憶的邊緣以另一種方式保留下來。就像布拉格陽台上戈特瓦頭上克萊門第斯的帽子。 （據《笑忘錄》，捷克共產黨領袖戈特瓦曾經在布拉格陽台上和革命同志克萊門第斯，一起向群眾揮手，後者還把皮帽送給戈特瓦戴上。後來克萊門第斯以叛國罪處死，有關這次活動的照片上，克萊門第斯的影像被刮去了，留上的只是他送給戈特瓦，由他戴在頭上的帽子。這敘事在《笑忘錄》一開首便找到。）
事實上，隨著年月久遠，直子在渡邊心中的形像也逐漸模糊起來。太多事忘記了，但忘記了反而令渡邊更能了解直子。 （因為有了距離的緣故吧。）小說中，敘事者便是渡邊；透過寫小說的方式，不完整的記憶得以放入不完整的容器內，通過忘記很多事，沒有忘記的得以以某種方式保存下來。
書寫正是處理記憶的一種方式。記憶不足恃，我們惟有把它寫下來。寫下來便必然包含了記錯重整的部分，發生了的事過去了，永遠不會重回。書寫不是要把已經發生的東西紀錄下來，也不是為了讓我們可以重看書寫下來的片言只語，更易回想當年情事。書寫勿寧是一種轉化，一種過程，把不能再回來的事情變成另一個存在方式。變成一種動態的，不再需要考慮記不記得的方式。
村上處境的出路，正是他本人不斷在實踐著的事兒——寫作。對抗虛無的法子，對抗孤獨的一大法門，不正是透過書寫，同時進行閱讀和思考，謀取均衡嗎？
如果沒有了均衡就會令美好的事情和意義日漸消失，令虛無不停吞噬我們和生活，如何保持均衡，真是一門大學問了。中渡邊在最艱難的日子裡（被直子的愛折騰著的時候），也是靠不停寫信去令他早已分崩離析的生活好歹維繫在一起，熬過來又熬過去。
然而，書寫畢竟是第二序上的事。因之而有的均衡是精神上的，無論成績多豐厚，精神上的成果落實到身體，存在一段距離。這距離用時間來表現時，便需要等待。
在開始思考（也便是書寫）到思考發揮作用的當兒，我們需要時間，需要等待。
村上春樹為他的角色安排等待的機會，安排等待之後的機遇，讓他們在不知所措中有著一個起碼可以暫時繼續下去的參考點，也許是基於同一個出發點吧。
正如的男主角岡田亨，妻子突然離家出走，暴露了他一直以來，生命中無法好好處理好虛無，終於快要自食惡果之後，通靈者加納馬爾他告訴他的應付法子，是：等。當什麼也像粘在一塊，不知道該如何是好的時候，惟有等待。該等的時候便要等。等什麼呢？一些特別的徵兆，一些可以成為轉折點的關鍵時刻，等這些時刻到來，把握住它，情況便會好轉了。
與其說村上處境的第一個出口是書寫／思考，不如說等待才是真實的手段。你可以說等待令書寫和思考得以進行，也可以說是以書寫和思考的方式進行等待。等待令第二序的精神覓路進程有了可以實現的期待——寫下了，轉化了，思考出了什麼了。即使只是暫時的結果，即使只是想來如此，無法立即消除肉體上的痛苦孤清，無法就此驅散虛無寒氣，但只要等待，便有一個未來，一個可等的未來。
結尾時，隨著直子死亡和跟玲子暢所欲言而告別（起碼暫時告別）“那邊”的渡邊，來到電話亭搖電話給一直愛著他，卻因他無法拋掉直子的陰影而好好跟他交往的小林綠（綠子）。電話中，他告訴她無論如何也要和她談一談。他說他有很多話要說，必須對她說。在這個世界上，除了她別無所求。他想見她，讓一切一切從頭開始。
綠子在電話的另一端沉默了許久。 “彷彿全世界的細雨下在全世界的青草地上似的，沉默無聲”。渡邊的頭一直靠在電話亭的玻璃上，直至她開口說話了。她用平靜的聲音問他人在何處。
現在你在哪裡？
我現在在哪裡？
“我繼續握著聽筒抬起臉來，看看電話亭的四周。如今我在什麼地方？我不知道那是什麼地方。我猜不著。到底這裡是哪裡？映入我眼簾的只是不知何處去的人群，行色匆匆地從我身邊走過去。而我只能站在那不知名的地方，不停地呼喚綠子的名字。”
綠子是不是渡邊的出口呢？渡邊最好相信，讀者也如此希望，他的頭靠著電話亭的玻璃，一直在等待，等待阿綠的答复，等著可能在他面前出現的出口。他之前進行的所有思考所有記憶的沉澱，到那刻都注入那一聲一聲的呼喊中，呼喊彷如咒語，化腐朽為神奇的期待，澎湃地湧進讀者心窩。
同一個電話亭景象，在《斯普特尼克情人》的結尾又再出現，但兩者的實義卻大不相同。搖電話的人變了，是小堇剛從“那邊”回來。綠子沒有對渡邊作出具體的回應，他的呼喚隨時會變成消失在虛空中的話語。然而，小堇得到了男主角的確切回應，雖然還沒能見上面，但兩人已在現實里聯上線了，餘下來只要把線拉近便可以了。相比之下，的懸空式結尾，更能體現等待的意味，兩者的不同，也可看出村上對出口的表述有了相當大的改變。
如果說書寫、思考、等待是虛的，靜態的、則第二個出口——跳舞，應該可以說是實的、動態的了。
跳舞是一個比喻。我們立即會想到中，為了堅持待在“這邊”，男主角不懈地踏著屬於他自己的舞步。
開頭是一個尋根故事。男主角竭力維持過著所謂正常人的生活。可是，實際上他無處可去，一年復一年的打發光陰，無法認真地去愛一個人。心靈不再被震撼，不曉得自己追求什麼，想求一個美好的結果，但好像做什麼也不管用。身體不住地老化，心靈不住地僵化；惟一知道的是他和一處叫海豚酒店的地方有著奇妙的聯繫。可惜酒店已經拆了，他住進新的海豚酒店，等待聯繫（“這邊”和“那邊”的聯繫）找上他，直至羊男在據說屬於他的異度空間跟他相遇，並建議他以舞步對抗虛無的侵襲。
一個屬於個體的異度空間，只要特定的個體願意，他便找得著，便能進入。跟這個體有緣的人也得進入這個空間，這個空間就像後來《發條鳥年代記》通過井底進入的國度，透過失落的兩重世界的通道，由“這邊”進入了“那邊”。保持均衡的時候，兩邊緊緊的聯繫著，當事人深入自己心靈深處，是了解自己的歷程；但失衡的時候，他（她）便可能留在那裡，不能返回這邊，這邊的身體，便會變成一個空，人也便如行屍走肉般活著。
以的比喻來說，一個人一生中固然不停地失去珍貴的東西，那本沒有誰對誰錯的問題。人生不免如此。可是，本可在失去同時拿起來的東西，如果都留下來，個體便會逐步受到傷害。有失無得，便失去了均衡。久而久之，情況也不能恢復過來，人（人生）不復完整。好些什麼留在“那邊”，不會再回來。
這裡，關於失落的偶然性和突發性，村上嘗試提供一個解答——喜歡的話，大可叫它作“羊男的解答”吧。關鍵在於：放下了應該拿起的！來到這種田地原來並不全是偶然的，只是我們還是不了解為何拿不起來，何時開始如此，以及為何要在那個已不知道是何時的“那時”開始如此。關鍵也在：光是有聯繫並不夠，一個人光是想光是等待並不足夠，他（她）還要做點什麼！
這做點什麼便是跳舞，而且是不為什麼而跳，即不懷著任何目的地跳。
“只要有音樂就繼續跳舞不能想為什麼跳舞，不要去追究它的意義。所聯繫的將會消失，永遠消失。這麼一來，你就漸漸被這邊（羊男的這邊，即我們的那邊）的世界所吞沒。因此不能停止跳舞。不管你覺得如何荒謬無聊，也不能介意，好好踏著舞步跳下去吧。然後僵硬了的東西會逐漸鬆開來，應該還會有挽救的餘地，能用的都用上，竭盡所能，不必害怕”
不為特定目標而不住舞動，幾乎令人想起不問成功指望而不斷努力推石上山的西西弗斯了。即使覺得如何荒謬，即使你覺得所作無聊徒然，也要繼續下去——不正是西西弗斯的翻版嗎？
不過，細想之下，當中還是有分別吧。西西弗斯熱愛生命熱愛人間，在加繆的筆下，他是在荒謬的人生困境上，用強大意志走過去的英雄人物。他是義無反顧的超人。
村上春樹的人生舞者，只是在迷失和混亂邊緣掙扎求生的無力分子。跳舞是要阻止情況惡化，不是像推石上山般把懲罰轉化為歷練和考驗，換言之，前者只是消極的動作，後者才是積極的克服。
舞動，不任由虛無攫住自身，當事人不停止行動，只要有生機（有音樂），便不能放棄。具體來說，不放棄做什麼呢？不放棄緊抓著真實的東西，不放手，緊緊抱著，確認其真實性，讓自己留在有實感的這邊世界。
歸根究底，也許不停展開舞步下，追求有實感的愛欲，跟雙胞胎式的上床下床，始終都在同一條路上。對於虛無的吞噬威脅，我們只能盡量拖延，盡量把事情推後延擱。我們死抱住真實的肉體也好，做到的可能也只是暫時遮風擋雨。愛，仍要在黑暗中顫抖。
更諷刺的是，在村上另一個故事《跳舞的小矮人》之中，跳舞成了出賣靈魂的誘惑。很會跳舞的小矮人來到夢中找男主角，除了展示令人屏息靜氣、瞠目結舌的舞姿舞技，還幫他佔有心儀的女孩。不過，條件便是讓小矮人進入體內，以奇妙的舞蹈奪取芳心，而在得到女孩之前，不可發出丁點聲音。否則，他的身體便由小矮人接收。
男主角最後憑意志戰勝了小矮人，但對方對他說，你贏了，但我還會再來；你可以贏很多次，但只能輸一次，之後你便什麼也沒有了。男主角可以拒絕他多少次呢？
跳舞這個作為出口的譬喻，並不是平面和單向的。 《跳舞的小矮人》中，跳舞是男主角擺脫平凡沉悶生活的出口，但也是萬劫不復的入口，情況便好像上面說到的，永遠留在夢境一樣。
《神的孩子全跳舞》，沒有直接講失落、空虛和死亡。但它很鮮明地展示了村上關於出路的新思維。
善也的母親18歲便和幫她墮胎的醫生生下了他，但後來信了神的她，認為令她懷孕的其實是神，善也是神的兒子才對。神戶大阪發生了大地震，善也在母親和其他信徒前往賑災時，於東京的地下鐵碰見了可能是那個醫生的男子。善也不加思索地跟踪他，直至市郊一個無人煙的棒球場。男子像被蒸發般消失了。善也在接近午夜的時分，在那個棒球的投手台上跳起舞來。
對善也來說，尾隨男子來到當下的“舞場”，大抵可視為一次顯現吧。但這次顯現不是奇蹟。它只不過展示了善也一直追逐的，“或許是像我自己所抱有的，黑暗的尾巴之類的東西吧”，他剛巧碰見了“那個”，然後追踪下去，在深夜，也是人性的暗黑深處失去了那個的踪影。
這個故事追踪的情景幾乎令我立即想起中岡田亨追踪扎幌酒吧火燒手掌的男人，然後發現“那個”的經過。岡田亨聽從舅父的忠告，在街上看人臉，等待有什麼信息出現，讓他找到尋找失踪妻子的頭緒。一天，他終於看到了一個年前在札幌酒吧表演燒手掌的男人。由於看表演時妻子正自己在東京進行墮胎手術，他憑直覺覺得遇上那男子是他和妻子關係轉壞的轉折點。他尾隨男子，卻遭受伏擊。滿腔的怒火令他反毆了那人一頓，事後他覺得“那個”在暴戾中找上了他。
善也的舞動不是那對抗被虛無吞噬之舞；善也的舞也不是“跳舞的小矮人”那迷人幸福快樂的罪惡之舞。善也的舞是黑暗的心靈在暗黑的地下力量前展示的安然之舞。他不是在虛無面前掙扎，他是在虛無之中建立自己的節奏。舞動時，他自覺有什麼在看著他，但那又有什麼所謂呢？看著他伴隨著的暗影，也是來自他體內的野獸啊。邪惡是如此接近而真實，他甚至在跳舞之後，敢於面對自己對母親的慾望，他也曾對她產生過性的渴求！但那又有什麼相干？重要的是：“也許再也看不見那個了”；重要的是：“我們的心不是石頭，石頭或許有一天會崩潰，或許會失去形影。但心不會崩潰。我們這無形的東西，不管是好是壞，都可以無止盡地互相傳達。”善也在跳舞，別的神的孩子都在跳舞；各自努力，各自向對方傳達了信息和心意。
明確地承認暗黑和邪惡，與之共舞，承認那是出於自己體內的，沒有什麼好抗拒的，重要的是如何在危情和限制中把暗黑力量轉化；關鍵似乎在於人與人的溝通、人與人的彼此幫助；別人不是被利用，以泄私欲的工具。順子遇上三宅；皋月遇上尼米特；善也遇上同樣對他母親有慾望的田端先生說他們相濡以沫，也許不見得準確，但他們彼此的溝通和交流，心靈的相互感通，令生不如死的處境，有了安慰的可能。
敘事結束前，善也的一聲“神在哪裡”，不是對超自然或終極力量的呼喚，當然也不是對神的感恩，而是終於舒出一口氣，在暗黑的包圍和“那個”的顯現下仍然可以伸展手腳，崩潰的陰影逐漸遠去，地獄也有喘息之所。
中高度不安和焦慮的舞步，過渡到《神的孩子全跳舞》的適然之舞，真的有如“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”了。