第28章 五、替祖師爺傳道

張正芳說，在一定的歷史時期內，京劇花旦幾乎“無旦不荀”。足見廣大觀眾對荀慧生先生的藝術是何等熱愛與歡迎。 談及荀派藝術，除了追憶恩師，張正芳終其一生，都在“替祖師爺傳道”。她說：“如今，我雖年過八旬，仍願為傳承恩師對藝術精益求精的精神，把己所學貢獻給畢生追求的京劇藝術。” 她總結荀派藝術的特長，是在舞台上塑造各種各樣性格不同、形像不同、年齡不同、身份不同、思想感情不同的人物形象；一個個人物，演什麼像什麼，不是演行當而是演人物。 荀慧生先生有一句話張正芳很推崇：“表演的動作由生活中變化來，卻要精練緊湊，集中明了，同時還要美。”張正芳理解，這句話強調了戲曲表演要求的“形”“神”“美”，必須與內心刻畫統一，才能走向藝術的昇華。為了達到這一目標，張正芳結合自己幾十年的演出與教學實踐，逐漸總結出了一套有效的方法——“一個出發點”（一切從人物出發），“兩個分析”（分析劇本、分析人物），“三化”（程式技巧合理化、舞蹈身段節奏化、全劇表演性格化）。

那麼，如何一切從人物出發呢？張正芳從荀慧生那裡學到的，是荀先生提出的演出過程中勿忘“三個交流對象”：一是，勿忘觀眾這個交流對象；二是，勿忘與合作對象的交流，主要指角色之間交流，也包括和舞台周圍其他工作人員的交流；三是勿忘人物內心與外在景物的交流。 與觀眾的交流，比如戲曲中的“景隨人走”“景由情生”，演員用眼睛和表演與觀眾進行交流，讓觀眾感受到劇情和人物。張正芳記得，荀慧生曾多次對她講過：“我們不要自己忘記服務對象，演戲就是給觀眾看的。”在這方面，荀先生在許多藝術處理上，是打破空間同觀眾直接交流的。如《紅娘》中紅娘的一段念白：“喲，我又不是算命先生，您告訴我這生辰八字幹嗎呀？”他在表演時，這“幹嗎呀”三個字是完全轉向觀眾說的；再加上前面所念的是韻白，而到這三個字突然轉為京白，就能使觀眾意識到演員在有意與自己互動，氣氛立即活躍起來，同時，這也表現了紅娘天真活潑的性格，彷彿她在和自己獨白，毫不影響真實的人物貫串線。

“這種手段，恰是中國戲曲能紮根於廣大觀眾心目中的原因之一。”張正芳這樣理解。 與合作對象交流，當然指同台演出的演員，這不用多說。張正芳很想強調的是，與不在台上演出的合作者，如舞美、服裝道具、音樂伴奏等也需要交流。這方面，不僅荀慧生，諸多張正芳的前輩都曾給過她這方面的啟發和教導。她覺得，尤其是荀派唱腔節奏多變，全靠演員和音樂伴奏之間默契的交流，才能使唱腔的各種藝術處理能在舞台表演上和諧展現。 “京劇是綜合藝術，缺了誰都做不好，所以與誰都要好好溝通，好好合作。”張正芳說。 與外在景物、物體交流，比如中孫玉嬌與玉鐲的交流、《勘玉釧》中韓玉姐與玉釧的交流、《杜十娘》劇中杜十娘與百寶箱的交流、《紅娘》劇中紅娘與信的交流等，這種人和物之間的溝通，都要依賴演員對人物複雜內心活動的把握，進而通過與物體的交流表現出來。

“可以說，人物，是荀派藝術的一個關鍵詞。”鑽研荀派藝術幾十年後，張正芳這樣總結道。 荀慧生曾主張：“一個演員，對自己藝術上要不斷地要求，要會、好、精、絕，學習鑽研，要有真功夫。” 這裡的“真功夫”，被張正芳理解為：刻畫人物而表現出來的唱、念、做、打。 “唱”是由人物內心感情抒發而出，所謂“聲隨情出”“以情帶聲”“以聲抒情”。根據自己的嗓音等客觀條件，同時考慮到花旦的表演因素，對各種唱法廣採博收，融化於格律之中，變幻於格律之外。 “唱”不能千戲一腔，結合人物的內心活動大膽創新，運用輕重、虛實、快慢、催撤等聲腔的變化，來表達出人物性格。 “做”，就是表演，也是荀慧生表演藝術的核心特色。張正芳說，荀先生主張“演人不演行”，當劇情需要展示某些特定動作技巧時，也要服從人物與情景的需要。

張正芳總結出來的“兩個分析”，是指分析劇本和分析人物。 荀派以花旦為專工，藝術特色可概括為活、美、真、稚、媚、剛、正、俏幾個字。荀派塑造的人物形象，大多是古時官宦之家受奴役但又敢於伸張正義的脾女丫鬟及小家碧玉等角色，如《紅娘》《金玉奴》《晴雯》《尤氏姐妹》《陳秀英》《霍小玉》等。 “分析劇本、分析人物，就是要在共性中尋找個性。”張正芳說，荀先生對此也十分重視，他在說戲時常常這樣問：“你帶著什麼樣的心情出場？”“你對周圍環境有什麼反映和感受？”張正芳認為，這就是在要求人物有充實的內心。 但要有“充實的內心”，僅僅靠一條“思想活動線”來貫穿是不夠的，因為內心活動觀眾是不易察覺到的，還必須有一條外在表演的行動線來展示，它由內心活動來支配。二者要有機地結合起來，擰成一線。但是，這個外在的表現手段，也是藝術性的，要“動有所指”。張正芳記得，荀慧生不止一次地在各種場合強調過，“不要死演程式”，在這方面，荀慧生自己演戲時，不論是一站、一走、一轉、一瞥、一看、一笑、一怒、一怨、一恨、一唱、一念……都充分根據不同劇情中的不同人物，表現出不同特點。

張正芳總結出的“三化”——程式技巧合理化、舞蹈身段節奏化、全劇表演性格化，則很好地體現了荀派藝術講究的“來源於生活”的特點。 什麼是程式技巧合理化呢？ “舞台上通過程式來表現生活，但不能只演程式而丟掉生活。”張正芳說，幾百年來的戲曲發展，為各行當的表演創造了一定的模式，這就是程式。這個程式是源於生活的，學習程式時，只有找到它的生活依據，才能喚起觀眾的共鳴。 “程式是'流'，而不是'源'，只有生活才是'源'”張正芳也常常向自己的學生強調，如果學生學習或教師教學，只是隨“流”而忘“源”，那麼流將枯涸；如果築源而入流，那麼流必壯闊。 大概是受到荀先生開放的藝術精神影響，張正芳在藝術上也從不守舊，她覺得，文藝總要反映一定的現實生活，先輩創造的程式要學習，新的程式還要新一輩的京劇人去創造。 1964年全國現代戲匯演中，她在《草原英雄小姐妹》中創新的牧羊程式，受到了觀眾的肯定和歡迎；1965年，她為了排演現代戲《零點一》，深入到工廠體驗生活、跟班勞動，創造了一套虛擬的紡織動作程式，也得到了認可。這種來源於生活的程式，也是荀先生所說的“形”。

藝術需要“神形兼備”，對於“神”，荀派藝術要求有“韻律感”，各行當表演都要遵循不同的韻律。花旦的媚、美、羞、含、愛、嗔，怒、挑、醉、刁等不同韻律，要因角色而異，不同的韻律又要滲透到不同的手眼身法步之中，與音樂、節奏合為一體，融成不同的韻味。這也是“舞台身段節奏化”的含義所在。 張正芳舉了個例子，比如眼神的運用是花旦最突出的特性，而現在舞台演出和戲曲教學中，往往很忽略花旦眼神的訓練，輕易地把一門重要基本功丟棄了，這樣，傳統花旦上場時“左顧右盼”，表演少女活潑天真的韻律就失去了。當然，由於具體角色的不同，這個“左顧右盼”運用起來也迥然不同。比如，孫玉姣和閻婆惜，其“左顧右盼”的含義就天差地別；再如，《小上墳》中的蕭素貞，有三次轉眼球，都是在同樣的音樂和節奏中，但要表現的內容是不一樣的，第一次是“去上新墳”，第二次是“恨夫不歸”，第三次是“泣訴婦女命運”。除了眼神，還有“花梆子”加“抖肩”也是花旦的獨特身段。但用在孫玉姣拾到玉鐲後的高興，和用在葉含嫣即將成親前的興奮，以及用在閻婆惜死後變成鬼魂，這三種不同的劇情中，就形成三種不同的韻律，音樂的配合，表現的方法，舞台節奏的處理等，都必須認真區分。當然，韻律不僅僅是表現在動作上，動時、靜時，各種神情體態都要著意於角色的人物性格，才能使其表演耐人尋味，才能達到完美的境界。

“有了形，也有了神，荀先生強調的'同時還要美'，其中這個'美'字，體現了戲曲藝術的美學思想。”張正芳對此也深有體會。中國戲曲的先輩藝術家幾乎沒有不談到美的標準的，戲曲的形像是泛美的形象。梅蘭芳先生指出：“中國的古典歌舞劇，和其他藝術形式一樣，是有其美學基礎的。忽略了這一點，就失去了藝術上的光彩。在舞台上的一切動作，都要照顧到姿態上的美。” 戲曲舞台上的表演，都是由生活中提煉出來、美化出來的。這是因為中華民族傳統的美學意識不滿足於生活的真，而要追求比生活更美的理想。張正芳理解，尤其是戲曲中花旦的行當，大多扮演妙齡少女，更是寄託了觀眾對於美的嚮往。以表演為主的花旦戲，不少是以戲曲舞蹈形式表現的，戲曲化的舞蹈同單純的舞蹈是不同的，它更貼近生活的情趣，更直接地同觀眾產生交流。因此，花旦美在京劇舞台上就顯得更重要，而先輩藝術家在培養和訓練花旦的美上，也更為嚴格。

張正芳說告訴我們，她小的時候，腳步、身段都要從“蹺功”開始訓練，“蹺”固然在很長一段歷史時間內被棄之不用，但“收腹”“收臀”，以腰為軸，“眼隨腰走，不離三條線”，“心一想、歸於腰、奔於肋、行於肩、跟於臂”等，這些表現花旦美的程式、方法，還是應當被大力繼承下來。 “舞台上的創作，只有美的才有真正的生命力，才有真的藝術價值，才能引起觀眾對藝術創作的參與，並從中得到享受。”這樣的理解，也被張正芳在藝術中處處實踐著。 1985年紀念荀慧生誕辰85週年紀念演出時，張正芳選擇了《霍小玉》一劇中的“梳妝聯姻”一場。為了將它改為一出單折戲，使其首尾相顧、內容豐滿，張正芳把原來結尾的四句“西皮搖板”：

改為了整段唱詞，不僅遵循了荀慧生先生一向喜用的長短句方式，也符合了唱詞立意上“有情”“可動”的要求。 改了這段唱詞，既能隨著唱詞展示載歌載舞的花旦表演，又能合理地表達霍小玉對李益愛慕已久、新婚歡悅的心情，同時也透露出因門第不當，而對自己命運的擔心；最後，又表達了聽李益表白後，深信不疑的純正心情。在唱腔創作上，張正芳選用了荀派靈活多變、層層深入的唱法。由“西皮搖板”起，轉“二六板”，再轉“流水板”，最後以“迴龍”結束，將戲曲優美的舞蹈造型，有機地和唱腔融合起來。 張正芳說：“經過這樣整理，既保持了先生的精華，又略有發展，把這折戲搞得比較完善。”她的這種改編，在演出後獲得了荀門師兄妹的肯定。這也是她在“替祖師爺傳道”的過程中，著意把握“先生之神”的一個實踐案例。