第20章 第四章丹東歲月

按照合約，張正芳結束了煙台的演出後，於1954年4月抵達遼寧省丹東市。 火爆的場景又在丹東重現——頭三天打炮戲還沒演完，觀眾就炸了窩。 第一天，全部《楊排風》“五打”——“打青龍”“打孟良”“打焦贊”“打韓昌”“打耶律休哥”，全是武戲； 第二天，全部《玉堂春》，從“嫖院”開始，“起解”“會審”“監會”“大團圓”，全是文戲； 第三天，前面《紅娘》，後面《擂鼓戰金山》，一文一武，雙出好戲。 那時的京劇演出行業，很看得出市場規律起的作用，好演員能拿到的報酬絕對夠人眼紅。張正芳剛到丹東演出時，就採取的包銀製，而非在煙台的分賬法，她記得當時自己的包銀數很高，“拿現在的錢來衡量，恐怕我一個人一天的包銀也得有五千元人民幣左右吧……不對，不是五千，是六七千，總之要比在煙台還掙得多。”

然而丹東對張正芳的意義，絕非“掙得多”那麼簡單。 第一天大幕一落下，遼東省的各級領導，包括省委書記、市級領導、宣傳部、文化局的領導都到後台來向張正芳致意：你的演出很成功，今天省委領導班子成員都來了，對你很滿意，希望你能留在遼東省京劇院。 “哎呀，我當時很受鼓舞，都不知怎麼回答好了，”張正芳回憶，“我當時只會說，謝謝領導的關心，我爭取。”雖然是很淡然的幾句話，但看得出，那年月裡，張正芳的心情頗為激動。 第二天演出結束後，丹東市的領導又找到張正芳。這次，不再只是口頭表達挽留的意思了，還開出優越的條件，表示只要她留下來，丹東當地的劇團願意按照張正芳此前演出的包銀標準，支付工資。這一薪酬水平，已遠遠超過了當時國營劇團內一般演員的收入。

丹東的領導看得很準，50年代初的歲月，市場因素決定一切，那時的觀眾看京劇、看名角幾近瘋狂，所以受觀眾歡迎的知名演員選擇演出地點、安排演出檔期成了劇團收入的最重要因素，“挑樑名角主演”物質待遇也必然高。 面對高薪，張正芳不是不動心。可就在同一天，牡丹江京劇團的團長也找到了她，邀請她完成丹東的合同後繼續去牡丹江演出。那位團長說：“不管你在這裡演半個月也好一個月也好，反正你在丹東演完了，我們就要把你接到牡丹江，也採用包銀製，比丹東還高！”張正芳袒露了當時的想法：“那年頭我沒啥覺悟，想得很簡單，哪兒錢多去哪兒唄。一聽說牡丹江給的比丹東還多，就爽快答應了。” 讓張正芳沒想到的是，第三天演出後，遼東省的一位領導就又來游說了：“正芳啊，我們安東是邊界城市，經常接待外賓，中央首長多次去朝鮮都路過這裡。可我們沒有一個像樣的旦角演員，這很丟臉。我們對你都很欣賞，技術好，又賣力氣，這裡正需要你。只要你來，我們肯定重點培養，留下來吧。”

張正芳依舊回絕了，也很直白：“你們來晚了，昨天我已經和牡丹江訂了合同，他們給的包銀要比這裡多30%呢。” 那位領導卻不放棄，說：“沒關係，他們給多少，我們就給多少，而且我們給得更多，一定要把你留在丹東。” 面對盛情挽留，張正芳開始不好意思了：“我想，人要講信用，既然合同都簽了，還是要去牡丹江吧。” 從張正芳的口吻中，那位領導看出了轉機，於是表態說：“好，你可以按照計劃一個月後上牡丹江演出，但我們現在馬上跟你簽一個'試辦入團'合同，以保證你牡丹江演完後一定還回丹東來，不然我們肯定不放你走。我們保證，給你的待遇會比牡丹江還高，嗯，就再高50%吧。” 就這樣，張正芳和丹東簽訂了為期半年的“試辦入團”合同，合同簽完，她才順利地被“放”去牡丹江演出，演出完，自然也按照約定又回到了丹東。

“試辦入團”可以說是當時針對私營劇團、流動演員採取的一種靈活處理辦法。劇團希望張正芳留下來做正式演員，但鑑於她尚在考慮，劇團又不願放棄這一挽留人才的機會，就先讓演員試著加入國營劇團，通過實地體驗，再做最終決定。除此之外，劇團還給張正芳許了很多“願”，比如，每天排練演出不會太累，會文武兼顧，時常找點歇工戲，等等。 “當時的製度真的很靈活。”張正芳介紹說。答應“試辦入團”時，她還有一個顧慮。因為之前曾以私營劇團團長的身份，和長春、白城子等地簽訂了演出合同，本來牡丹江演出結束，就該馬上前往的。如果簽了“試辦入團”，那這些演出合同又該怎麼辦呢？這些劇院不僅盛情邀請張正芳前往演出，而且給出的包銀數額都非常高。

“沒關係，有辦法！”長春前來邀約的人和丹東的劇院認為這都不是難事，完全可以採用“借調”的方法解決。 張正芳說，既然試辦了入團，自己就已算是丹東當地劇團的人，長春就採用“公對公”方式，把張正芳按國營劇團員工的身份借調至長春；結算時也“公對公”，除由長春提供演出期間所有食宿費用外，其餘人員費用、票房收入等，由兩地劇團間進行分成、清算。這期間，張正芳只管領丹東的工資，其餘一律不用管。 後來，白城子也採取了同樣的方法，邀請張正芳前往他處演出了一段時間。 這種各地之間、劇團之間爭相出高價聘請京劇名角的現象，在當時非常普遍，被行里人稱為“挖角”。挖角的傳統可追溯至明清時期，當時各大戲班大多定期舉行“老郎會”，即行業性集會，會上便隨意搭班、圓班、邀人或“偷人”（即“挖角”），讓藝人們競相表演，各班主看戲挑人，合意則談包銀、簽合同。搭班合同一般期為“一季”，也就是半年，等到上一季合同期滿，各戲班便於約定日期互相“開門”，戲班之間自由調班、搭班，一切都由班主、藝人雙方自願。

“挖角”確實在很長的歷史階段中，營造了人才自由流動、雙向選擇的良好氛圍，是符合藝術發展規律的一種做法，也為那一時期京劇藝術的發展、京劇演出市場的繁榮，創造了基本的條件。 但新中國成立後，社會政治經濟環境發生了變化，“挖角”也漸漸顯露出了問題。比如，根據當時的文獻記載，“挖角”以“名利誘導”助長了藝人流動，於是“未經批准”“擅自成立”的劇團任意流動，而其中某些流動劇團“組織不健全”“成員複雜”“水平低劣”“劇目混亂”……1949年之後，政府對“擅組”“流動”“挖角”等現象深惡痛絕，開始實行登記制度，拿不到演出證就嚴禁流動演出。同時文化部一再發文制止，態度和措施也越來越強硬。認為“挖角”，“不論其原因、動機如何，實際是戲劇工作當中資本主義路線的一種表現形式，是一種與社會主義制度和社會主義道德絕不相容的自私自利、損人害己的行為”，“有時還會構成違法亂紀行為”，因此“必須堅決加以製止”。

但當時各大劇團的“挖角”又存在現實的土壤。 那時，國營劇團很少，一般一個地區只有一個，而且劇團內演員也不多，知名演員更稀少。比如，常州京劇團、揚州京劇團，都只有班底，而沒有挑樑的主演。因為當時國營劇團所能開出的薪酬條件，往往並不是太高，和知名演員的包銀收入相比，完全不具備競爭力；而且一旦加入國營劇團，很大程度上就限制了演員的自由流動，想再去各地演戲，自由決定演出劇目和時間，就顯得不太容易了。而國營劇團的演員，大多是社會主義文藝學校的畢業生，缺乏舞台經驗，叫座能力低。在這種情況下，他們必須依賴“散仙”，也就是流動演員，不斷從流動演員中挑選名角，才能把票賣出去。這就給“散仙”提供了土壤和市場。

雖然國家明令禁止“挖角”，但“上有政策下有對策”，很少有人去真正嚴格執行。對於演員，他們要吃飯，不管登記不登記，也不管合法不合法，只能到處流動；對於劇團，只要有招募名額，他們都願意從“散仙”中物色演員，這樣才能叫座。 “散仙”來了，比如張正芳京劇團，先簽半個月的合同，好的續簽，不好的走人，續簽還能叫座的，就想辦法留下來當正式演員。可是演員總覺得自己本事大，固定留在一個劇團，不能滿足他們經濟上的需求，這樣就形成了各個劇團之間的競爭，比如包銀，你出1500元，我就出1800元。 但是，反過來說，也恰恰是因為新中國成立初期國營和私營劇團之間競爭的激烈，特別是對人才的劇烈爭奪，成為了這一時期京劇繁榮的一個重要原因。這種情況直到樣板戲上演，老戲被禁止演出，流動演員沒有了市場，才逐漸停止。

對於當時已經有了一定知名度的張正芳而言，她要留在丹東的決定，不僅很難被理解，而且也確實遭到了儲金鵬和其他幾個老藝人的反對，因為如果留下來，那麼他們的經濟收入顯然是會受到較大影響的。儲金鵬說：“我們應該去全國轉一轉，特別是應該回上海去演出。” 是啊，多轉一轉，甚至打回上海去，也是張正芳的心願。然而面對著五個孩子要養活的生活現狀，她深感疲憊：“那時覺得，生活穩定對我來說才是最重要的。流動演出，就算賺得再多也沒有保障，萬一哪一天沒有合同了，我們就吃不上飯了，我親眼見到舊社會很多知名老藝人，最後都是這樣餓死的。我在上海戲校吃了很多苦，受了很多累，雖然獲得了很多藝術上的成就，但當時卻沒有發揮才能的餘地，因為那個社會里女演員生存狀況的惡劣，是今天從事藝術、沒有親身經歷的人，無法感受和想像的……沒有後來共產黨解放全國，我也不可能從家庭中走出來，繼續從事我喜歡的文藝事業。”

這樣一些難免帶上“政治色彩”的話語，卻透露了張正芳最真實的內心想法。 1954年，她在丹東作為非正式演員，又一次參加了“五二三紀念毛主席《在延安文藝座談會上的講話》座談會”。在會上，她回憶自己為何會最終做出留在劇團的選擇時，這樣說：“我想到了自己的家庭……我終於從這個封建大家庭中跳出來了，台上台下都這麼受歡迎，真是心情舒暢。我得到了一次被教育的機會，思想上也有了很大轉變。” 所以說，張正芳作為一個京劇演員，在那個歷史時期做出這樣的選擇，有其一定的特殊性，但更典型地代表了很大一部分出身舊社會的演員最真實的想法。 1955年3月，張正芳正式加入丹東市京劇團。劇團那時已經有50多個人，算得上規模完整了。張正芳頗有些自豪地說：“加入正規的國營劇團，就是參加革命了，我成了一名革命文藝戰士了。” 張正芳不是孤案。這一時期各私營劇團、民營劇團出現一股“公私合營”的浪潮，流動的演員也紛紛要求加入國營，如趙燕俠的“燕鳴京劇團”就加入了北京京劇團，趙則在北京京劇團中任副團長。 張正芳也不是丹東市京劇團招募“散仙”的句號。在她之後，劇團一直在招募武生和老生。但“挖角”之路總還是艱難的，劇團最終也沒有挖到“大角兒”。比如武生張鏡銘、老生趙麟童，都在試辦入團了一段時間後，嫌工資太低，而去了別處。更有著名演員王虎辰之子“小王虎辰”，叫座能力強，1964年來到丹東時被劇團邀請加入，但他堅持要和張正芳同等待遇，由於張正芳當時已被評為文藝三級，工資和政治地位都很高，劇院領導無法同意這一要求，最終沒有調入劇團。幾年後，“文革”爆發，小王虎辰被打倒了，落得拉架子車，一個月才掙30多元錢，也的確是命運弄人。 用張正芳自己的話說，加入正式劇團後，就有更多機會接觸政治，“接受組織教育了”。她學習了《婚姻法》，知道了什麼是“雙妻制”。在她到處演戲的這三四年裡，她的丈夫放棄天津的工作一直跟隨著她四處奔波，她也負擔起了贍養天津那個大家庭的責任。雖然張正芳收入不少，但養活全家二三十口人後，所剩無幾。加入丹東劇團後，在黨組織的動員下，這個曾是上海灘難童，又誤入舊式大家庭的女子，終於鼓足勇氣，向丈夫提出了離婚。 1959年，張正芳和丈夫正式離婚。這是一段舊生活的結束，卻也是張正芳在事業上新生活的開始。