第19章 四、京劇的傳統與創新

在張正芳的回憶中，1950年代中期出現了京劇的大繁榮，這似乎與我們頭腦中“三反五反”“三大改造”時代的印像很不一樣。尤其是感覺中這個似乎應當“政治掛帥”的年代，在張正芳的回憶裡，卻絲毫沒有嗅出政治的意味和乾擾。 這是為什麼？京劇在解放初真的得到發展了嗎？為什麼當時京劇依然有發展的空間？張正芳有自己的看法和經歷。 事實上，政治不是不存在。 張正芳第一次正式參加京劇界的政治活動，還是在紅旗京劇團時期。那是上海市文化局組織的“五二三紀念毛主席《在延安文藝座談會上的講話》座談會”，作為政治上一向進步的私營劇團，上海紅旗青年京劇團有四人應邀參加了會議，包括團長關正明、業務副團長陳正岩、導演江上行及主要演員張正芳。這會開了足足一個禮拜。會上，戲曲界的同仁們在一起學習、座談、討論，張正芳還藉此機會認識了滬上各個劇種的主要演員，滬劇的丁氏娥，越劇的袁雪芬、尹桂芳……

“這次座談會，我受益匪淺，”張正芳說，“一個，是我懂得了什麼叫為人民服務，什麼叫戲改，怎樣為工農兵演好戲、排新戲；二是，認識了那麼多人，還知道了那麼多人對我很尊敬，原來好多人都在我小時候看過我的戲，但當時沒機會相互認識。” 一切都要從“戲改”說起。從建國前夕的各種講習班開始，戲曲改革如火如荼。 1951年，國務院頒布了《關於戲曲改革工作的指示》，簡稱“五五指示”，“改戲、改人、改制”的“戲改”運動才正式拉開大幕。 戲改涉及戲曲實踐的方方面面，但最主要的是改造思想。如李少春在《參加北京戲劇界講習班的學習心得》中寫道：“我感到我們舞台工作者，衣食於群眾，拿出來的東西，必須注意有利於群眾的行動。違反群眾與不利於群眾的作品應當徹底毀滅，加緊地創造出新的有益於群眾的東西來。”藉此，演員的地位提高了，不再是任人欺負的戲子，而是變成娛樂與教育人民的文藝工作者；然後是舞台表演，在劇目和表演方法等方面，刪除各種野蠻的、恐怖的、猥褻的、奴化的、侮辱自己民族的、反愛國主義的成分以及舊戲班社中的一些不合理的製度，如養女制等，強調繼承和發揚民族優秀的文化遺產中的一切健康、進步、美麗的因素。但是在具體的文化實踐中，由於基層文化工作者的認識水平有限，在執行的過程中出現不同程度的“粗暴作風”，也包括一批不該被禁的劇目由於管理者和演出者“過度”的“政治自覺”而禁演。比如張庚老師（時任中國戲曲研究院副院長）1956年痛批某些地方的文化部門認為包拯是封建時代的官吏，就禁止一切“包公戲”，甚至“打包公（演員）的屁股”，他說：“這是對人民性理解的混亂。”

由此製造了戲改實踐中的種種矛盾，甚至在浙江、山西等地出現老藝人自殺（未遂）的情況。半個世紀之後，回憶那段並不遙遠的戲改歷史，我們的認識變得模糊，甚至是簡單的否定。但很多像張正芳這樣，出生在解放前，又親身經歷了不同時代、不同生活的京劇演員，他們對京劇、對政治、對人生的體會夾雜在一起，成為我們今天京劇史上莫大的遺產。 張正芳說，自己通過紅旗京劇團短短幾個月的演出活動，看到了自己的能力，也看到了同學之間的相互支持和關愛，更認識到了新社會藝人可以受到黨和政府的支持，觀眾和人民對京劇藝術的喜愛。無論是不是開會的表態，但有一點在張正芳心裡是由衷而發的，她說：“一個女演員只要通過自己的努力，完全可以主宰自己的命運，沒有人可以再欺負我，我們由舊社會的'戲子'一躍為新中國的文藝工作者和文藝戰士了。我們不再被人看不起了，我們是受人尊重的，我們的地位變了。”

“戲改”也實際地影響著張正芳的演藝生涯。 在上海紅旗青年京劇團期間，由於“正”字輩同學都要求上進，當時相關的政策文件等都及時了解並學習。張正芳說：“我們早就知道哪些戲能演，哪些戲不能演，把握得很好。”她回憶，由於同學們會的戲都很多，可選擇的範圍很廣，所以並未覺得那一部分禁演的戲影響到演出質量。而導演江上行等人改編、新創的劇目，也都非常自覺地就遵從了當時倡導的風氣和導向。 後來，張正芳京劇團組建了。在煙台演出期間，這個劇團正式在煙台市文化部門登記了。這是戲改中的“登記管理”政策，從上海市1951年試點開始，逐步推廣到全國，並於1955年年底基本上完成全國范圍的登記管理，發給劇團登記證、藝人登記證，給流動演出的戲班發放“旅行演出證”。各地方文化部門對各自轄區內戲班進行摸底，其目的主要是兩個：一方面，了解傳統戲劇，並在此基礎上挖掘和傳承；另一方面，也是藉此對私營的職業劇團完成社會主義改造，使之為社會主義服務。但是政策執行過程中，由於一些基層工作者工作方式粗暴等原因，浙江、甘肅、山西、河北等地均有藝人企圖自殺或自殺未遂，國家隨即調整政策，強調只登記，不整頓，即便是演出反動劇目，也應說服教育，而不是用行政命令取締劇團。這成為民間私營性質職業劇團的春風，張正芳京劇團便是乘著這股春風，取得成功。或許是中國人對於戲曲的偏愛，集體化製度始終為戲曲保留了一個缺口，直到1963年開始的社會主義教育運動之後，才真正對私營劇團“下手”整頓。

張正芳京劇團在煙台登記後，也有實際的好處。一方面，京劇團與解放前名角打頭的私營劇團不一樣了，它在政府登記備案，得到了新生政權的保護，並與國營劇團發生了大規模的交流合作，像她們這樣小規模的私營京劇團，也可以利用國營劇團的班底演出，達到雙方共贏的效果；另一方面，雖然登記了，但劇團組織結構等仍然沒有變化，還可以按傳統方式進行京劇活動，包括演出的劇目、劇團組織方式、分賬方式等，保證了劇團的流動演出、演員人才的進出自由，以及激勵機制發揮有效的作用。和張正芳京劇團類似的很多小劇團，通過登記制度獲得了兩方面的好處，也成為解放初期京劇繁榮的一個重要原因。 除了劇團登記，張正芳或許自己都沒有意識到，由於褚金鵬的幫助，她和她的劇團，在劇目改革與創新方面，走在了當時時代的最前沿。

20世紀50年代、60年代演出的劇目，有“三駕馬車”之說，即傳統戲、新編歷史劇、現代戲。 一時轟轟烈烈的“戲改”運動，對於這“三駕馬車”是有“分別心”的：對於現代戲，從50年代末開始興盛，較前兩者要稍晚幾年，最後達到巔峰狀態，即“八個樣板戲”。張正芳也是直至在丹東加入國營劇團後，才開始廣泛接觸現代戲。這在下文中將會具體講述。 傳統戲是觀眾最熟悉的，也非常容易理解。在“戲改”中，傳統戲分被為四類，可以幽默地概括為：第一，“擦拭灰塵”，即小改動，如《貴妃醉酒》，去掉些低級庸俗的詞句即可；第二，“傷筋動骨”，即改動較大，如將《完璧歸趙》《澠池會》《廉頗負荊》三折整編成新劇《將相和》，增加了“相如獻策”“趙王用賢”“長街擋道”“酒樓釋嫌”“廉頗悔過”等場次；第三，“脫胎換骨”，即無論是從劇本、人物、唱詞以至舞台表演等均做了大量改變，如《白蛇傳》變成為一出不折不扣的反封建戲；第四，便是“封建毒瘤”，那是嚴令禁止演出的，如和《探陰山》等“鬼戲”。那麼實踐中的情況如何呢？張正芳說，無論在紅旗青年京劇團還是張正芳京劇團中，由於可演的劇目很多，所以並未感受這種對傳統戲的梳理、規範和禁止，對實際演出活動也沒產生多大的影響。

提起新編歷史劇，印象最深的恐怕就是《海瑞罷官》，由馬連良、裘盛戎、李多奎演出，吳晗編劇。無論是演員還是觀眾，可能都沒想到因為一場戲遭來橫禍，也成為“文化大革命”的導火索。

事實上，我們很難想像整個20世紀50年代，新編歷史劇的紅火程度！比如現在我們耳熟能詳的《梁祝》《謝瑤環》《響馬傳》《趙氏孤兒》《望江亭》等，都是那個年代的產物。漸漸地，人們把但凡涉及“古代題材”的新編故事，都稱為“新編歷史劇”，這在張正芳的記憶中也是最深刻的。 由於儲金鵬獻策，劇團在煙台多逗留了一段時間，排練的劇目也大多屬於“新編歷史劇”範疇。主要有《寶蓮神燈》《龍女牧羊》《賣油郎獨占花魁女》《血濺桃花扇》《潘必正與陳妙常》六出。

在《寶蓮神燈》中，張正芳前後飾演三個人物：最開始以閨門旦演三聖母、中間以青衣演王桂英、最後反串武生飾演沉香。這齣戲極受煙台觀眾的歡迎，他們對張正芳扮演的沉香尤為喜愛。這是一個勇敢、剛毅、天真又很調皮的小男孩，他武藝超群，思母心切。當得知親生母親被壓在華山腳下時，便奮不顧身奔赴華山救母。 “沉香的塑造，花費了我很多心思，取得的效果也是最好！”張正芳回憶。由於是在演完王桂英（青衣）後反串沉香的，與穩重、善良、賢惠，能識大體又略有私心的女性形象形成了巨大的反差。這樣，同一個演員，兩個不同的角色，其塑造人物的能力展露無遺。 在奔赴華山的劇情中，她採用了短打武生“走邊”的形式，邊歌邊舞，表現出急於救母的迫切心情。一出場亮相，就亮出了抬腿、片腿、腿過眉尖等身段，接著是車輪旋轉式的鷂子翻身，靜場“走邊”、拍手、拍胸、拍肘的“飛天十八拍”，緊接三個飛腳，再起“四擊頭”來個鷂子坎翻身，最後一個金雞獨立。孩童相的造型似一座雕塑般地站在舞台上，贏得了台下熱烈的掌聲。 《寶蓮神燈》在煙台首次公演就受到認可，甚至比前半個月的傳統戲更好，上座率更高，幾乎每天爆滿。

在《賣油郎獨占花魁女》中，由於前半出沒有花魁的戲，張正芳便以潑辣旦扮演媒婆。這是一個貪財如命，既勢利又老奸巨猾，還能說會道的人物。劇中有一大段“數來寶”似的念白，很需要嘴皮子功夫。張正芳扮演的媒婆在舞台上時而裝瘋賣傻，時而惱羞成怒，變化異常。她在後邊又飾演花魁女，這是一個飽嚐人間凌辱，但心地善良的青樓弱女子。兩個人物截然不同、反差甚大，張正芳卻能準確地把握住人物性格，演得活靈活現，惟妙惟肖。從此，“演啥像啥”也成為張正芳在觀眾心目中的一個標籤。 早在儲金鵬還沒有畢業時，焦菊隱導演《血濺桃花扇》，他就扮演過侯朝宗，後來他又在多個劇團演出該角，因此駕輕就熟。此戲比較溫和，所以難和火爆的《賣油郎獨占花魁女》相比，演出場次不多。

《潘必正與陳妙常》是一出歌頌男女美好愛情的戲，張正芳飾演陳妙常，儲金鵬飾演潘必正，羅世鳴飾演老艄公。張正芳在劇中有多種板式的優美唱腔，充分顯示演唱技巧。該劇後半部分，潘必正被姑母逼迫離開尼庵赴京科考，陳妙常不捨與其分離，為追求美好的未來，不顧世俗觀念，追趕至秋江河下，又幸遇一位火熱心腸的老艄公。在這一段中，儲金鵬和張正芳設計了精彩的舞蹈動作，表現陳妙常複雜而豐富的內心世界，也正好發揮了張正芳善於身段的優勢。羅世鳴在這裡也下了很大功夫，引用了不少武丑的表演技巧，塑造了一位善良慈祥又自然風趣的老艄公形象。因此，這段載歌載舞、妙趣橫生的“追舟”表演，成為了煙台觀眾一時傳頌的經典。 六齣戲中，是最受歡迎的，特別是“十八相送”“樓台相會”“哭墳化蝶”等重點場次，既有大段抒情的優美唱腔，又有含蓄細膩的身段表演，還有浪漫色彩的動人舞姿……張正芳說：“儲金鵬老師是我的師輩，比我大七歲，舞台經驗豐富。在這個階段，他教會了我怎樣去移植別的劇種，怎樣拿著本子去排戲。他基本上拿到劇本，就知道這兒應該用西皮，這兒可以用二黃，調度、組織全能迅速連貫下來，我在他的耐心教導下，也漸漸學會了這個本事。” 藉由張正芳在這一時期的經歷，我們可以窺測到半個世紀之前，並不遙遠的京劇盛世。這是政策、傳統和京劇演員的努力共同開創的；反過來，也是這樣一段不長但特殊的歷史時期，成就了一批當代京劇名家。這一時期，無論是改革的傳統劇，還是新編歷史劇，都留下了寶貴的文化遺產。 1953年冬張正芳也回到了天津家中，準備過年。沒想到，到家不過3天，劇院的人就都求上了門。丹東去了個趙英群，山東煙台去了個王贏策（以下簡稱老王），大連也去了人，還沒來得及過年，就又簽下了3個合同。