第12章 第十一章伍爾夫與文學傳統
如果你們想起了對你們說來似乎是偉大作品的那些小說——、《名利場》、《特立斯頓·香弟》、、、《卡斯特橋市長》、《維列蒂》——如果你們想起這些書，你們確實馬上會想起某個人物，他對你說來是如此真實（我的意思不是指酷似生活），他有力量使你們不僅想起他本身，而且使你們通過他的眼光來想起各種事情：宗教、愛情、戰爭、和平、家庭生活、鄉村舞會、夕陽的餘輝、上升的明月、靈魂的不朽。
從上面這段引文中，我們至少可以得到兩個信息。第一，伍爾夫對於優秀的古典作家極為推崇，認為他們的小說是偉大的作品。第二，不論他們是什麼流派的作家，只要他們塑造了活生生的人物，讓我們通過這些人物的眼光看到他們所看到的世界，他們就是偉大的作家。
伍爾夫把托·斯·艾略特和喬伊斯等現代主義作家稱為喬治時代的作家。由於他們對於文學傳統的破壞，“破裂、砸碎、毀壞的噪音”，成了喬治時代壓倒一切的聲音。伍爾夫要她的讀者回想莎士比亞、密爾頓、濟慈、奧斯丁、薩克雷、狄更斯等古典作家的光輝業績，把傳統文學與現代文學互相對比。這樣，他們就會覺得往昔的旋律是多麼優美，喬治時代的噪音是多麼悲切。
但是，她又指出，只要傳統的文學規範“不再是作家和讀者之間傳遞信息的手段而成了一種障礙”，現代作家就不可避免地要向傳統規範衝擊，發出破壞的噪音。現代作家所面臨的困境，並非由於陳舊傳統的崩潰，而是由於缺乏一種作家和讀者雙方都能接受的“表達方式的準則”。
顯然，伍爾夫認為，往昔的傳統雖然偉大，但是它已不能適應西方世界的現狀，而成為一種削弱表達力量的障礙物。唯一的出路，就是去尋求一種新的表達方式，來豐富和發展文學傳統。
伍爾夫認為，詩化、戲劇化、非個人化的小說，可能就是一種新的表達方式。她對於小說發展方向的這種推測和建議，並非得之於自發的靈感或神明的啟示，而是得之於對文學傳統的深刻研究和對社會現狀的細心觀察。我覺得有必要強調指出：伍爾夫不僅極其尊重傳統，而且十分善於繼承傳統。她所提出的關於小說革新的建議，幾乎都可以從傳統的文學中找到其淵源。
伍爾夫十分重視伊麗莎白時代的戲劇，她曾為此撰寫過專題論文。她說：“如果曾經有一顆心靈是閃閃發光、不受束縛的……它就是莎士比亞的心靈；”“如果有人曾經在他的作品中完整地表達了他的思想，他就是莎士比亞。”
伍爾夫指出，伊麗莎白時代的人們似乎站在一個特殊的視點來觀察生活，這使他們能夠充分自由地表達自己的思想感情。這是伊麗莎白時代的詩劇最為突出的品質。
伊麗莎白時代詩劇的另一個特點，是它具有深刻的思想和心理的深度，然而它並不向我們提供具體的生活細節。伍爾夫寫道：
我們渴望理想、夢幻、想像和詩意。伊麗莎白時代戲劇家的光輝業績之一，就在於他們把這些東西提供給我們。那位詩人（按：指莎士比亞）總是能夠超越哈姆雷特與奧菲莉亞之間的關係的特殊性，他給我們提出的疑問，並非關於他自己個人的命運，而是關於全人類的生活狀況。 ……如果莎士比亞給了我們這種深刻的思想，這種心理學的洞見，與此同時，他就不再企圖給予我們某些其他的東西。作為“應用社會學”來看，這些劇本是毫無用處的。如果我們不得不依靠它們來獲得關於伊麗莎白時代的社會經濟狀況的某種知識，我們勢必茫然失措。
如果我們把《哈姆雷特》和加以比較，我們就可以看出，伍爾夫關於小說詩化的觀點是從何而來的。這兩部作品都很少使用“那種令人驚異的寫實能力”。哈姆雷特和克拉麗莎這兩個人物，他們住什麼房屋、穿什麼衣服、吃什麼東西，莎翁和伍爾夫都未交代。作品的焦點是人，不是物；是人的內心活動，不是外表形態。克拉麗莎關於生和死的內心獨白，似乎脫胎於哈姆雷特“活還是不活”這段著名的獨白。它們都是發自內心深處的呼聲。它們所提出的疑問，並非關於個人的命運，而是關於全人類的生活狀況。哈姆雷特發現，“整個時代脫榫了，”“全世界是一所牢獄，”要由他來“重整乾坤”。克拉麗莎覺得第一次世界大戰之後的世界“像一座黑暗的地牢”，因此她要“點亮燈火，照明屋宇”，舉行宴會，給人們帶來一點光明和溫暖。當然，她這種渺小的努力，與哈姆雷特重整乾坤的雄心相比，似乎有點微不足道。
儘管如此，我們發現，伍爾夫的確從伊麗莎白時代的戲劇中，繼承了一種像“伸縮自如的封套”一般的藝術形式，富於想像和詩意的思想內容，脫離了具體細節和個人命運對於人類生活狀況的概括理解，以及一種思想和心理上的深度。伍爾夫把這些因素都移植到她的小說實驗園地中來了。
弗吉尼亞·伍爾夫十分推崇18世紀感傷主義小說家斯特恩的名作《特立斯頓·香弟》。她說：
這是一部充滿詩意的書，但是，我們以往從未註意過它。此書的詞藻極其華麗，然而決非片斷的章句。雖然此書的感情基調一直在變換，但是在變化轉接之處天衣無縫，……在這兒，你看到了詩歌流暢自然地轉化為散文，散文又轉化為詩歌。斯特恩站在稍為離開生活一點的地方，他伸手輕輕地抓住了想像、機智和幻想；他既然把手伸到了生長著這些精巧果子的高高的樹枝上，對於生長在地面上的那些比較堅硬的蔬菜，他當然毫無疑問會自願放棄他的權利。
顯然，伍爾夫從斯特恩的作品中繼承了下列因素：從生活後退一步的宏觀透視方法；感情基調的複雜變化和散文、詩歌之間的自由轉換；抓住詩意的想像和幻想，把細節真實這種“堅硬的蔬菜”棄而不顧。這就使小說真正成為一部“充滿詩意的書”。
斯特恩主張，在敘述體的小說中，情節的發展無須遵守嚴格時間的順序和連續性。他認為，小說結構的基礎是情感性的而非邏輯性的。他對於揭示人的感受中的微妙差異極感興趣。他在《特立斯頓·香弟》一書中，嘲弄了傳統小說的情節結構。在心理分析的方式和“內心獨白”的深度方面，他頗有獨創性。他的影響是深遠的，不僅影響了伍爾夫，也影響了現實主義小說大師托爾斯泰。
伍爾夫提出小說詩化的觀點，不僅是受到斯特恩的啟發，也受到了德·昆西的影響。伍爾夫在討論德·昆西散文風格的一篇論文中指出，詩歌和散文歷來被認為是不同的文體，各有其不同的使命。然而，為了保持這兩者之間的區別，散文作家們忽視了在孤獨狀態中流露出來的“心靈中的狂想和夢幻”。更有勇氣的作家，在他們作品的語言方面進行實驗，通過“發展、豐富和影響”散文風格，來為文學藝術作出貢獻。德·昆西就是一位這樣的作家。他把詩歌的感情火焰、集中凝煉、象徵能力都帶到了散文之中。
伍爾夫之所以讚揚夏洛蒂·勃朗特，是因為她具有詩意。她對艾米莉·勃朗特評價更高，因為她是一位“更偉大的詩人”。艾米莉有一種非個人化的傾向，她被某些普泛的思想觀念所激勵。 “通過她的人物口中說出來的，不僅僅是'我愛'或'我恨'，而是'我們，全人類'和'你們，永恆的勢力'……。”勃朗特姐妹倆都感到需要一種言語或行動都無法表達的、“象徵著人性中浩瀚無垠而又蟄伏著的熱情”的因素。於是，她們就借助於大自然，來描繪一種“非此無法表達的心境”。這種詩化、非個人化以及借助自然景色來表達思想情緒的象徵手法，不僅被伍爾夫的小說理論所吸收，也滲透到她的小說創作之中。她在這部作品中，不是大大地發展了這種詩化、非個人化和象徵化的因素嗎？
在19世紀的英國文學大師之中，伍爾夫特別推崇托馬斯·哈代。她說，在閱讀哈代的作品之時，心靈的另外一面被顯示出來了，那是人們在孤寂之中方始佔上風的陰暗模糊的一面，而不是在眾人面前顯示出來的光明清晰的一面。我們並非通過作品與人們個人發生聯繫，而是與大自然和命運發生聯繫。
伍爾夫指出，在哈代的每一部小說中，總有三四個人物處於主宰地位。 “他們作為個人而存在著，並且作為個人而各不相同；但他們也作為典型而存在著，並且作為典型而有相似之處。”他們既是“受到他們自己的熱情和癖性所驅策的”特殊的個人，又是具有“某種我們大家所共有的象徵性因素”的典型。伍爾夫認為，哈代的這種把個性和共性融為一體的能力，是“真正的小說家的能力”。而伍爾夫本人則在她的後期作品中特別緻力於發揮那種人類所共有的象徵性因素。
伍爾夫認為，哈代的貢獻不在於細節真實，而是在於某種更為宏觀的因素。他所給予我們的，不是關於某時某地生活的寫照，而是世界和人類的命運，展現在一種強烈的想像力、一種深刻的詩意的天才、一個溫柔而富於人性的靈魂面前，所顯示出來的幻象。在伍爾夫的後期小說中，她不僅著意追求這種宏觀的、詩化的視野，並且把這種視野進一步加以擴展。
對於現代英國小說最膚淺的評論，也幾乎不可避免地要涉及俄羅斯的影響。 ……如果我們想了解靈魂和內心，那麼除了俄國小說之外，我們還能在什麼別的地方找到能與它相比的深刻性呢？如果我們對我們自己的物質主義感到厭倦的話，那麼他們的最不足道的小說家，也天生就有一種對於人類心靈的自然的崇拜。
俄國作家的目光會穿透血肉之軀，把靈魂揭示出來——只有那個靈魂在滑鐵盧的大街上游盪，向人生提出一些極其重大的問題，在看完這本書之後，這些疑問還在我們的耳際縈迴不已。
很清楚，伍爾夫從19世紀俄國現實主義小說中繼承了兩個極其可貴的因素。首先，是在小說中把人物的靈魂和內心世界揭示出來。其次，是向人生提出一些重大的問題，而對這些問題的思考又無明確的結論。因此，小說不是以傳統的大團圓方式來結尾，而是以一連串的“？”號來結尾。這是一種開放性的結尾，給讀者留下了無窮的思索餘地。
伍爾夫在《俄國人的觀點》這篇論文中，高度讚揚了俄國作家抓住靈魂、捕捉人物性格的本領。她認為，俄國作家所使用的創作方法，反映出一種優雅精緻的創造性和極其講究的藝術趣味，而它又被一種真誠的態度控制著，除了在俄國作家中間，在別處再也找不到可以與此媲美的品質。伍爾夫把契訶夫、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰這三位揭示人物內心世界的能手作了比較，把“最偉大的小說家”這頂桂冠給予托爾斯泰。她說：“除了這個稱號之外，我們還能給的作者以什麼別的稱呼呢？”那麼，托爾斯泰的偉大之處究竟何在？伍爾夫指出：“在所有光華閃爍的花瓣兒中間，總是蟄伏著這條蝎子：'為什麼活著？'”托爾斯泰筆下的皮埃爾和列文不斷地追問：“生活的意義是什麼？我們人生的目的又應該是什麼？”
如果伍爾夫從這三位作家那裡所借鑒的是一種重視心靈的精神主義，以及對於人生目的的嚴肅思考，那麼，她從屠格涅夫那裡繼承了另外一些因素：嚴肅認真的創作態度；用來表達深刻的內心情緒的優美動人的散文；簡潔完美的結構形式。
伍爾夫在她的日記中寫道：“只要閱讀過屠格涅夫的作品，你就無法再讀陀思妥耶夫斯基的小說。”因為，屠格涅夫反復修改他的作品，“以便清除一切不必要的枝節，而把真理顯露出來；陀思妥耶夫斯基卻不分主次，認為一切都是重要的。”伍爾夫認為，屠格涅夫既有“平衡”又有“深度”，因為他能夠擺脫他個人的和文化的各種偏見。這種平衡和深度，也是伍爾夫本人所追求的藝術品質。
在心理小說家中，對伍爾夫影響最大的是喬伊斯和普魯斯特。這一點我在第十章中已經論及。除了這兩位作家之外，對伍爾夫影響較大的是美國的心理小說家亨利·詹姆斯。
在亨利·詹姆斯的小說中，伍爾夫發現作品的重心已向內心世界偏移，使心靈擺脫了陳舊累贅的壓力。伍爾夫在《論心理小說家》中描述了亨利·詹姆斯在透視方法上的變革：
迄今為止一貫如此活躍地、不斷地描摹田野、農舍和臉龐的視覺，現在似乎失去了它的功效，或者正在運用它的力量來照明那內在的心靈，而不是外在的世界。亨利·詹姆斯必須找到心理活動過程的某種同義對應物，來使某種心靈狀態具體化。
伍爾夫認為，這種新的透視方法，使我們看到了正在活動著的心靈。它設計各種模式的能力，以及把事物之間的聯繫和不一致之處呈現出來的能力，使我們興味盎然。
伍爾夫把亨利·詹姆斯、普魯斯特、陀思妥耶夫斯基小說中的人物作了對比。亨利·詹姆斯的人物生活在一個用各種最精巧的思想意義織成的繭子裡，深深地埋藏在聯想、暗示和猜測之中。作者使用了各種官能和獨創的技巧來表現他的人物。普魯斯特的人物似乎是由一種不同的實質所構成的，思想、夢幻和信息就是他們的一部分。那些人物的最普通的行為，也不是一種機械的動作，“而是在它們的過程中重新勾起了一連串的思想、情緒、觀念和記憶，它們原來顯然是沉睡在心靈的底壁上。”在陀思妥耶夫斯基的作品中，文化的網編織得比較粗糙，人物的情緒更加單純、強烈、深刻。伍爾夫認為，狄更斯的心靈“不過是放在我們與人物之間的一片玻璃，或者至多不過是圍繞著這些人物的一個框架”，而對於那三位心理小說家來說，“似乎只有把作品的其餘部分變作一個思想情緒的深深的水庫，”那些微妙複雜的人物才會湧現出來。
但是，伍爾夫並不滿足於這些心理小說家所取得的成就，她要“進一步實驗，來理解越來越多的東西，並且要從作者時刻在場的沒完沒了的指導以及他的種種安排和憂慮之中解脫出來”。通過不斷的實驗，伍爾夫終於在心理小說的領域中取得了新的進展。
我在這一章中提供了大量的第一手資料和確鑿的證據，證明了伍爾夫關於小說的詩化、非個人化等理論觀點和創作實踐都是從某種傳統的因素繼承發展而來，決非無源之水、無本之木。
伍爾夫曾經說過，當我們論及形式時，我們的意思是指某些具體的情緒被安排到它們相互之間的恰當關係中去。小說家可以通過多樣化的方式來進行這種安排：有些方式是他從傳統中“繼承”來的；有些方式是他把傳統的東西加以“扭曲”而造成的；還有一些方式是他“自己創造出來的”。
伍爾夫對於文學傳統的態度亦是如此：或者繼承，或者改造，或者創新。但是，這三者之間的關係又如何呢？對於文學傳統，她並非不分青紅皂白一概繼承；她的改革創新，亦非隨心所欲地標新立異。她主張把內容和技巧都熔鑄於藝術形式之中，成為不可分離的有機整體。在她的心目中，最主要的文學內容，就是現代西方人特殊的內心感受。因此，她在各種文學傳統中尋找並且繼承適合於表現這種內容的因素，揚棄和改造不適於表現這種內容的因素，從而為創造新的傳統開闢了道路。繼承、改革、創新，這三者圍繞著一個中心、一個目標；力求更加真實地把現代西方人的內心世界反映出來。
我國的學術界往往只談伍爾夫如何否定傳統，對於她繼承傳統的一面，則諱莫如深。這是不公允的。我認為，與其說伍爾夫對傳統抱否定一切的態度，毋寧說她對傳統持一種開放的、發展的觀點。文化的血緣是無法割斷的。在這個世界上，沒有任何一位藝術家，能夠完全丟開傳統而又確實有所創新。伍爾夫在音樂、繪畫、戲劇、詩歌、小說諸方面都有深闢的修養和獨到的見解。正因為如此，她不是片面地把一切傳統全盤否定，而是以她自己獨特的貢獻豐富了西方的文學傳統。