第11章 第十章伍爾夫的小說藝術
我在前面論述了弗吉尼亞·伍爾夫的作品，在此基礎上，我準備討論一些批評界普遍感興趣的問題。
人們往往把弗吉尼亞·伍爾夫看作一位意識流大師。實際上，意識流並不能涵蓋她的全部創作實踐。她對於小說藝術的探索，大致上可以分為四個階段。
第一階段：襲用傳統的小說形式。 《遠航》和《夜與日》屬於這一類型。它們都由作者本人擔任全知全能的敘述者，都有一個圍繞主人公的命運而展開的故事情節，都採用按照客觀時間順序的線性結構。這兩部作品有點近乎簡·奧斯丁的愛情小說，善於利用情景和對話來展開故事。然而，其中也蘊含著革新的萌芽：作者已經開始使一些普通的事物帶上象徵的意義，並且把書中人物的觀點和視角融化到作者的敘述之中。
第二階段：開始試用意識流方法。短篇小說集《星期一或星期二》與長篇小說《雅各之室》屬於這一類型。在這個階段中，弗吉尼亞·伍爾夫已經嘗試運用意識流的基本結構模式，即以客觀事物的發展為軸心，人物的意識不斷地蔓延開去，再返回過來。但是，作者對於這種方法的使用，還不很熟練。那個短篇小說集中的某些作品，如，局限於第一人稱敘述者個人的意識流，結構還比較簡單，因此能夠比較順利地把作者的全知敘述完全排除。 《雅各之室》涉及幾個人物的意識流，比較複雜。因此，那個全知全能的敘述者尚未完全退居幕後，偶爾還要出來作一些簡短的描述和交代，藉此保持作品的連貫性。
第三階段：爐火純青的意識流小說。和屬於這個類型。在這兩部作品中，弗吉尼亞·伍爾夫已經能夠得心應手地運用內心獨白、內部分析、感覺印象、時間轉換等意識流技巧，儘管書中有時涉及好幾個人物的意識流，她已能不露痕跡地從一個人物的意識流轉換到另一個人物的意識流。因此，書中的一切皆由人物的意識來展現，不必借助於作者本人的全知敘述，作者已完全退居幕後。雖然在第二部中插入了散文詩，但是作品還是圍繞中心人物來逐步展開，小說的成分遠遠地超過了詩的因素。
第四階段：綜合化的藝術形式。弗吉尼亞·伍爾夫的後期作品屬於這個類型。是小說和詩的結合，然而詩的因素已經超過了小說的成分，象徵化的人物和程式化的敘述結構幾乎使小說的基礎瀕於崩潰。 《歲月》具有較多的傳統小說成份，散文詩和歷史融化於小說之中。 《幕間》是詩、散文、戲劇、歷史、對話的混合物，意識流鑲嵌於全知敘述之中，並且具有較強的象徵意味。這些作品顯然已經超出了純粹的意識流小說的範圍。
必須指出，伍爾夫不僅在創作技巧方面，而且在創作思想方面也表現出明顯的階段性。她早期的創作思想片面地追求一種超越物質世界的內在真實，興趣的集中點在於“心理學曖昧不明的領域之中”。她晚期的創作思想認為自我與非我、外界與內心這四個方面都應加以表現，尋求一種“更為豐富多彩的組合和均衡”。
事實證明，弗吉尼亞·伍爾夫一生的創作活動，是從傳統的現實主義小說出發，然後逐步確立了意識流小說的基本模式，最後又超越這種模式，創造出一種綜合化的藝術形式。因此，我認為，與其把弗吉尼亞·伍爾夫稱為意識流小說家，還不如把她看作一位嶄新藝術形式的實驗家和開拓者。
有不少人把意識流看作一種文學流派。實際上，幾位最著名的意識流大師意見並不一致，他們對於意識流方法的使用也各不相同。
弗吉尼亞·伍爾夫在她的日記中記載了她閱讀喬伊斯的代表作的印象：
到現在為止，我讀了二百頁——還不到三分之一；開頭兩三章我讀得津津有味，興奮不已，如醉如痴——直到墳地那個場景的結尾，都是如此；隨後我感到困惑、厭倦、不安……。
我讀完了，認為這是一發沒有擊中目標的子彈。我想，它有才氣，然而屬於較次的等級。這本書冗長散漫。它是令人噁心的。它是矯揉造作的。它是粗鄙的，不僅從表面上看來如此，從文學上看來也是如此。
事實證明，她對印像不佳。托·斯·艾略特曾把與相提並論。弗吉尼亞·伍爾夫卻認為：“拿他與托爾斯泰相比，簡直是荒謬。”
弗吉尼亞·伍爾夫在她的論文中，對喬伊斯的評價也是一分為二的。一方面，她認為喬伊斯是一批更加接近於生活、更加真誠的青年作家中的佼佼者。她如此讚揚喬伊斯：
他不惜任何代價來揭示那種內心火焰的閃光，它所傳遞的信息在頭腦中一閃而過，為了把它記載保存下來，喬伊斯先生鼓足勇氣，把似乎是外來的偶然因素統統揚棄，……。
另一方面，弗吉尼亞·伍爾夫又指責喬伊斯粗鄙不堪：
喬伊斯先生在中所表現出來的粗俗猥褻，似乎是一位絕望的男子漢有意識地、故意地安排的，他覺得為了呼吸空氣，他必須打破窗子。
弗吉尼亞·伍爾夫和喬伊斯都善於使用意識流，但是，他們的使用方法各有特色，並不雷同。
首先，是對於內心獨白的使用大不相同。
喬伊斯往往使用直接的內心獨白，把一個人物在某個情景中的思想情緒、主觀感受用一種不出聲的、內心的自言自語的方式敘述出來。這種獨白使用第一人稱，讓人物的意識直接呈現於讀者眼前。作者完全退居幕後，對這種獨白不加控制和修飾，讀者所看到的是人物原本狀態的意識活動。這種活動涵蓋了意識的全部領域，包括潛意識層次。
伍爾夫有時也使用直接的內心獨白，但她慣常使用的是間接內心獨白，它介乎直接的內心獨白和內部分析之間，然而更接近於內部分析。這種獨白不用第一人稱而用第三人稱。作者對人物的思想感受不作任何解釋或評價，但是，人物的意識流動已經過作者的審美處理，意識的展開過程受到作者暗中的控制，和它的原本狀態略有不同，它包含意識和前意識層次，基本上不包括混亂的潛意識活動。
弗吉尼亞·伍爾夫的這種間接內心獨白技巧，在這部小說中已經頻繁地使用。弗吉尼亞·伍爾夫的間接獨白借助於兩個獨特的技巧。其一是人稱代詞的使用。她在間接獨白中不使用第一人稱的“我”，而使用第三人稱的“她”和不定人稱代詞“人家”。在弗吉尼亞·伍爾夫的筆下，人稱代詞“她”的含義介乎第一和第三人稱之間，看上去似乎是作者在敘述，實際上敘述的內容是人物的意識流，作者本人的立場觀點和分析評價並未介入。不定代詞“人家”，是一種特殊的筆法，其中既包涵了對於人物意識的精細領悟，又便於作者隨時掉轉筆鋒，從一個人物的意識流轉向另一個人物的意識流。喬伊斯使用第一人稱代詞“我”，它的指稱是固定的，因此他書中各個人物的意識流是獨立的，中斯蒂芬、布魯姆、莫莉的意識流是互相分離的。而伍爾夫卻使用了靈活的第三人稱代詞和不定人稱代詞，在中，達洛衛夫人和其他人物的意識流經常穿插轉換。同時，“人家”這個不定代詞，既可以指這個人物的個人意識，又允許作者保持對於讀者的指引。喬伊斯的方法是絕對的非個人化，他本人在書中從不露面。而伍爾夫的敘述方法卻是相對的非個人化，她本人偶爾也在書中插話，但她不是以全知全能的敘述者的身份來發言，而是以一個疑惑不解、猶豫不決的不確定人物的身份來插話，她對於書中的事件和人物，似乎知道得併不比任何其他人物更多一點。這種不同人物意識的靈活轉換，是弗吉尼亞·伍爾夫對於意識流小說的特殊貢獻。因此，梅爾文·弗里德曼寫道：
的結構，在很大的程度上取決於作者有能力從一個人物的意識轉換到另一個人物的意識而沒有明顯地改變她的風格與方法。這的確是弗吉尼亞·伍爾夫不願服從在白日夢中必用第一人稱代詞“我”這個慣例的部分原因；她幾乎完全依賴“她”與“人家”之間的不確定的代詞。它的效果，是使得從內心意像到群體畫面之間經常往復的轉換並不打破風格的連續性。
然而，弗里德曼忽略了弗吉尼亞·伍爾夫的另一個獨特的技巧，那就是關連詞“for”的使用。 “for”在漢語中可以譯作“因為”。然而，在英語中，問別人“為什麼（why）……”，別人回答“因為……”，只能用“because”作關連詞，不能用“for”。因為“for”是指推論演繹，不是指直接的因果關係。在弗吉尼亞·伍爾夫的筆下，“for”有一個特殊的作用，即表示語氣轉折，由外部的客觀真實轉向人物內心的獨白。她把連詞“for”和代詞“one”搭配使用，就能非常靈活地由外部的客觀事實轉向人物的意識流，由一個人物的意識流轉向另一個人物的意識流，或者作反方向的轉換。在本書第五章第一節的引文中，鏡頭在客觀事實、達洛衛夫人的意識、波維斯先生的意識這三者之間靈活地轉換，連詞“因為”（for）和代詞“人家”（one）下面的著重號，是我加上去的。有了這種獨特的標誌，讀者就比較容易把客觀事實和人物的意識流區別開來。
其次，是語法、修辭手段的差異。
由於喬伊斯強調直接再現人物意識的原本狀態和潛意識層次的混亂思緒，他往往打破語法規範，使用殘缺不全、顛三倒四的句子，有時任意杜撰新詞，有時整段文字不用標點符號，並且使用重複、矛盾、省略、插音、插字、插語等修辭手段，來突出深層意識流動的無序性。
弗吉尼亞·伍爾夫筆下的意識流是經過作者審美處理的，而且較少涉及潛意識層次，因此她的文字是清晰而合乎語法規範的。但是，為了表示一段意識流沒有中斷，她喜歡寫極長的句子，句法結構又很複雜，再加上她掌握的詞彙量很大，因此，英語修養稍差的讀者，對她的作品也望而卻步。
再次，是比喻意象的用法不同。
弗吉尼亞·伍爾夫對於比喻意象的運用帶有印象主義色彩。她用比喻性的意象來表示直接的感受，這是一種曲折變形的個人印象，它的內涵擴大了，表達了對於一件更為複雜事物的情緒態度。例如，在這部小說中，拉姆齊夫人的小兒子把他的母親想像為一股噴泉，把他的父親想像為一隻拼命吮吸這泉水的貪婪的鳥兒。母親富於同情心，因此詹姆斯把她看作化育萬物的甘霖。父親缺乏同情心，卻拼命要求別人同情他，因此詹姆斯把他比作貪得無厭的鳥兒。在這兩個意象的擴大了的涵義之中，包含著詹姆斯依戀母親、厭惡父親的複雜的情緒態度。我們看到這兩個意象，通過我們自己的想像力，就可以推測到詹姆斯對他父母的印象，以及其中所隱含著的戀母忌父的複雜情緒。
喬伊斯對於意象的運用直接借助於意象本身的象徵性，而不是通過曲折變形的個人印象。這種意象直接暗示對於觀察到的事物的帶有個人情緒的估價，通過象徵的方式來領悟和擴展其意義。例如，在《一位青年藝術家的畫像》中，斯蒂芬母親臨終時的意象，先後在斯蒂芬的夢中或想像中出現了八次。這個意象並未曲折變形，它的反復出現，直接象徵著斯蒂芬潛意識中對於母親的內疚情緒，我們可以領悟到其中包含的意義，是由於斯蒂芬沒有按照母親的遺命去照顧妹妹、皈依宗教，因而感到悔恨。喬伊斯如此運用象徵意象，接近於一個自然主義的目的，即把他所掌握的人物意識的材料確切地再現出來。
弗吉尼亞·伍爾夫受普魯斯特的影響比受喬伊斯的影響更大。她在日記中寫道：
這段時間裡，我是否有所收穫？沒有，沒有一點東西可與普魯斯特相比。現在我讀他的書，讀得入了迷，……我覺得，他正在對我產生影響，迫使我用更加嚴厲的批判眼光來看待我所寫下的每一個字句。
弗吉尼亞·伍爾夫指出，在普魯斯特那裡，我們沿著一條觀察的線索生活，它總是出入於這個和那個人物的心靈之中。 “意識是被千百種微小的、不相關的意念所擾動著，這些意念中充斥著五光十色的信息。”我們只要把這個論點和她在《論現代小說》中關於“不計其數的原子在不停地簇射”的論述相比較，就可以看出伍爾夫受普魯斯特的影響有多麼深。
她認為，普魯斯特的小說是一種透明柔韌、富於彈性、便於適應、可以伸展的“封套”。 “它的功用不是去加強一種觀點，而是去容納一個世界。”這也就是她在《論現代小說》中所提倡的那種藝術形式。
她在普魯斯特的小說中，發現了小說透視方法的重大變化。傳統的小說家站在一種全知全能的角度，給我們一幅客觀世界的圖像。這是表現客觀真實的透視方法。普魯斯特給我們一種客觀世界在人物意識屏幕上的投影，這不是一幅直接的圖像，而是一種內心的記憶或印象，一種折光或反射。這是表現主觀真實的透視方法。通過透視方法的變化，伍爾夫覺察到一種主觀真實和客觀真實相分離的趨向，發現了關於同一事物的不同觀點這種“雙重眼光”或“複視”現象。伍爾夫寫道：
這種雙重眼光，使得普魯斯特小說中那些偉大的人物形象，以及他們從而產生的世界，更像一個球體，它的另一面總是隱蔽著，而不是像一片直截了當地呈現在我們眼前的平面景象，我們只要短暫的一瞥，即可將其全景盡收眼底。
伍爾夫與普魯斯特的確有不少相似之處。從藝術形式來說，伍爾夫本人的小說也是一個涵蓋一切的“封套”，而且比普魯斯特的更為透明而富於彈性。從透視法方面來說，伍爾夫也偏重於客觀世界在人物意識屏幕上的投影。她和普魯斯特一樣，在如何表現“心理時間”方面作了不少嘗試。她和普魯斯特相同，重視某些特殊瞬間的價值，試圖在瞬間之中尋找永恆性。此外，他們的作品主題比較單薄，但是展得很開，而且都試圖表現一種內在的、超驗的、形而上的真實。
伍爾夫與普魯斯特也有許多不同之處。普魯斯特喜歡用第一人稱的回憶性獨白，伍爾夫喜歡用第三人稱的間接獨白。伍爾夫常用曲折變形的意象，對於這種幻覺她不作任何解釋，讓讀者自己去領悟其中所包含的象徵意義。普魯斯特卻對於他書中出現的意象的內在涵義不斷地加以解釋和澄清。普魯斯特通過他的聯想和回憶，把沉睡在遙遠的記憶之中的客觀現實挖掘出來。伍爾夫卻對客觀現實保持著一段距離。她把客觀真實和主觀真實並列於讀者的眼前，讓讀者自己去觀照、對比。
有一點必須向讀者指出，伍爾夫閱讀是在1922年，她在日記中提到普魯斯特對她的影響是在1925年，《小說概論》發表於1929年，而伍爾夫的第一個意識流短篇小說在1917年就發表了。因此，伍爾夫使用的意識流方法，是她本人的藝術創造，並非機械地搬用他人的手法。
本書是關於伍爾夫的專著，因此，意識流小說家之間的比較，只是約略地提及，藉此說明伍爾夫的意識流方法有其獨創性。至於詳細論述幾位意識流代表作家在文學理論和創作方法上的異同，是我另外一部專著的任務。
我在本書第二章中已經提及，伍爾夫的“詩化”理論與克萊夫·貝爾的“簡化”概念有相通之處，其中隱含著一種刪除無意味的微觀細節之後的宏觀透視方法。所謂詩小說，並不局限於個別人物的悲歡離合，而著眼於對人類命運的哲理思考、對大自然之美的讚嘆，以及對於夢幻與理想的追求。這種超脫的題材和視野，可以說原來是屬於詩歌的特徵。而這種宏觀的題材，是以現代西方人復雜的心靈為模式來加以表現的。就是伍爾夫依據這種理論上的設想製作出來的一個“詩小說”的標本。在這部小說中，人與自然、人與命運的關係，以及人類的想像和夢幻，通過六面形的心靈的棱鏡折射出來，放出斑斕的光彩。
除了宏觀的題材和視野，小說的詩化還包含著其他方面。人物的內心獨白，就好比是一種無韻之詩。它接近於詩的抒情性而不同於一般散文的邏輯性，思緒的跳躍和情緒的變化，也與詩歌相彷彿。
伍爾夫的中、後期作品，一般不用作者本人的全知敘述。但是，有一些過渡性交代和背景描繪，還是難以避免的。於是，她就在小說中插入整段的散文詩，使作者的敘述和人物的獨白在文體上區分開來。的第二部分“歲月流逝”，以及、《歲月》各章前面的散文詩，都是具體的例證。這種方法完全是伍爾夫獨創的。
此外，伍爾夫特別注意語言的韻律節奏的變化和勻稱。她的優秀作品總是具有一種優美而抒情的詩的氣氛和意境。愛·摩·福斯特認為伍爾夫在本質上是詩人而不是小說家。這是深中肯綮的。
而且，伍爾夫小說中的詩，不是一般的詩而是像徵的詩。她對於內在真實的追求和象徵意象的使用，都使人想起象徵派的詩歌。弗吉尼亞·伍爾夫使用特殊的意象來暗示人物內心的複雜情緒，使我們想起馬拉美所說的意象與意象之間的“類推”，托·斯·艾略特所說的尋找思想的“客觀對應物”和艾茲拉·龐德所說的建立“情緒”對等式。
內心獨白不僅與小說的詩化有關係，而且與小說的戲劇化密切相關。獨白的始作俑者，是伊麗莎白時代的詩劇。意識流小說的內心獨白，不過是把戲劇的有聲獨白化為無聲的獨白罷了。在莎士比亞的戲劇中，獨白已經是一種非常重要的藝術手段。哈姆雷特感到有自我分析和內省的需要時，就使用獨白，其基調和氣氛與上下文迥異，具有更快的節奏、更亢奮的情緒、更豐富的想像。這是一種白晝夢幻式的內心意識流露。伍爾夫毫無疑問是從這裡受到了啟發。她和伊麗莎白時代的詩劇之間的關係，在下一章中我還要論及。
我在本書第二章中已經提到，伍爾夫所提倡的小說的戲劇化必須通過“非個人化”的途徑，而她的“非個人化”可分為兩個層次。
第一個層次是作者的非個人化敘述。他要像戲劇家或導演一樣退到幕後，讓人物在台上獨白。我曾經把傳統小說中的作者全知全能的個人化敘述，比作我們在電視機前面看足球比賽時電視台講解員的畫外音。我始終覺得，這個講解員的聲音是多餘的。因為我們不是盲人，除非電視機出了故障，比賽的過程我們都能看得清清楚楚；我們也不是白痴，足球比賽的規則我們也都明白。但是，在意識流小說中，我們是面對著人物的意識屏幕，屏幕上顯現的不是足球比賽，而是複雜微妙的意識流動。把講解員撤銷之後，有些讀者就會誤解他所看到的意識圖像，韋恩·布思認為，這是非個人化敘述所付出的代價。其實，伍爾夫也充分考慮到這一點，因此她在作品中用不確定的代詞和連詞設立標誌，使她的非個人化敘述比較清晰而易為讀者所接受。
第二個層次是書中人物的非個人化。弗吉尼亞·伍爾夫的中期作品和中的人物還是具體的、個人化的。後期作品和《幕間》中的人物已經非個人化了，他們已不是具體的個人而是人類精神生活某一方面的象徵。伍爾夫通過這些人物，把小我溶化到大我和宇宙之中，透過個人的經驗而表現普遍的真理。
我國的司空圖在《詩品》中說：“海之波瀾，山之嶙峋，俱似大道，妙契同塵。”換言之，自然即道，天人合一，詩中有道。法國現象學派代表人物杜夫海納說：“（作者）的語言越不明說，即越緘默、越小心、越非個人化，其自我表現越佳。他說什麼？他說世界。我們由他所說的世界認識他，而這世界是各種不同世界中的一個可能的類型。”和《幕間》就是詩中有道的作品，就是不說個人而說世界的作品。它們屬於較高的審美層次。但是，其曲彌高，和之者寡。這樣的作品，既有審美層次較高的優點，又有脫離一般群眾的缺點。
弗吉尼亞·伍爾夫在《狹窄的藝術之橋》中提出了未來小說的藝術形式是綜合性的這一論點，並且在她自己的作品——特別是後期作品——中作了各種綜合性的實驗。她把詩、戲劇、散文、對話、歷史都融化到小說中去，大大地拓寬了小說這種體裁的容量和內涵，這是有目共睹的事實。
但是，人們往往忽視了另外一個方面，即她不但把各種文學的因素融化到小說中去，也把非文學的藝術因素灌注到小說之中。
音樂對於伍爾夫小說的影響是多方面的。
第一個影響是主導意象的運用。我在前面已經指出，伍爾夫小說中的主導意象脫胎於瓦格納樂劇中的主導動機（或譯作主導旋律）。瓦格納用一個特定的、反復出現的旋律來表現某個事物或人物的特性，伍爾夫則用特定的意象來表示人物、事物、思想、情緒的特徵。例如，燈塔的光芒和噴泉就是伍爾夫用來象徵拉姆齊夫人性格的主導意象，它們在這部小說中反復出現。伍爾夫的小說經常從一個人物的意識過渡到另一個人物的意識，視角不斷地轉換，主導意象起了一種暗示線索和標題式聯想的作用，一方面可把多角度的不同人物的獨白交織貫串，另一方面又把它們加以區別，不致混淆。
第二個影響是敘事的複調性。音樂有單音音樂、主調音樂、複調音樂之分。單音音樂的樂曲由單一的旋律線構成，以打擊樂作伴奏，中國和印度的古曲音樂是單音音樂的標本。自從海頓、莫扎特、貝多芬以來的奏鳴曲、交響曲等器樂作品，多數是主調音樂，它以一條主要的旋律線伴以和弦來構成。在傳統的現實主義小說中，作家本人全知全能的敘述構成一條主要的旋律線，書中許多人物的聲音，不過是附屬於這條旋律線的和弦而已。古典作曲家中的巴赫，是最後一位複調音樂大師。他的樂曲使用對位法，由兩條（或更多）獨立對等的旋律線構成，兩條旋律線以反向進行或斜向進行的方式同時進展，互相交織成一個整體。這就要求欣賞者集中註意力，同時抓住幾條旋律線的變化。伍爾夫在小說中所使用的多角度的敘述方法，就是受到復調音樂的啟發。這種複調敘述的多音性，在其多方位、多層次的變化之中，保持著統一的強度和氣氛，有利於表現人物多層次復合的性格整體。關於這一點，請讀者參閱本書第五章中對於的分析。
第三個影響表現在結構方面。意識流小說家往往採取賦格曲或奏鳴曲的結構。按照曲式學來說，這兩種結構都是由A——B——A三段體衍化而來。其不同之處，在於賦格曲以模仿、對位為基礎，奏鳴曲以對比、變奏為基礎。喬伊斯的中敘述海妖的那一段，是按照賦格曲式來構成的。採用奏鳴曲式的結構，和《幕間》的結構都近乎多樂章的交響曲。關於這一點，我在前面各章中均已論及，讀者可以參閱。
第四個影響，是小說中語言的節奏變化和韻律之美與音樂很有關係。伍爾夫小說中的詩不是一般的詩而是像徵的詩。象徵主義的詩受到音樂的影響是眾所周知的事實。象徵主義的詩比較忽視節奏而重視旋律。在伍爾夫的小說語言中，旋律的變化也比節奏的變化更為重要。人物的內心獨白，就是一條飄忽不定、朦朦朧朧的旋律線。她的語言的起伏跌宕，也和人物內心情緒的變化相吻合。請讀者參閱本書第三章第二節中的實例。
幾位重要的意識流小說家都受到音樂的影響，伍爾夫除了音樂之外，還受到繪畫的影響。因為，她的姐姐文尼莎是畫家，姐夫克萊夫·貝爾是美學家，她的摯友羅傑·弗賴伊是畫家、美術評論家，而印象派與印象派之後的繪畫，又是布盧姆斯伯里集團經常討論的題目。
印象派的繪畫對於伍爾夫小說的第一個影響，是致力於捕捉瞬間印象。印象派畫家善於描繪天光雲影的瞬息變幻、空氣和水光的自然顫動，藉此表現一種稍縱即逝的藝術意境。瓦爾特·赫斯認為，在印象派畫家手中，“繪畫藝術好像發現了一個完全新的世界，在這新世界裡，迄今束縛在物體上的色彩，不受阻地噴射它們的放光的力量。顏色被分解成一堆極細微的分子，愈來愈純，愈加接近於'視光分析'，相互間增強著價值。畫面形成為一個織物，一個飄蕩著的、彩色面的光幕。這'幕'基本上不是由物體的諸特徵，而是由'顏色分子'做成的。它是一種流動著的、消逝著的美，在飛動裡被捉住；猶如現象之流裡一個閃耀的波，它的彩色的反光；一個被體驗到的世界，剎那翻譯成一自由的顏色織品。這一偶然性的自然斷面、生活零片，形成為一個藝術的統一體，主要是通過各種顏色分子自身之間細緻的關係。”伍爾夫的意識流小說與印象派的畫有一個奇特的相似之處。印象派畫家通過視光分析，將顏色分解成分子，構成一個飄蕩的光幕。伍爾夫是通過內心分析，將意識分解成原子，構成一個意識的屏幕。在這屏幕之上映現出來的，也是一種流動著的、消逝著的美，也是由生活中的偶然碎片構成的一個藝術整體。在現實生活中捕捉具有特殊藝術意味的“典型瞬間”，是伍爾夫的小說與印象派的繪畫相通之處，兩者的區別在於藝術的類型不同，因而構成這種瞬間的分子和原子也不相同。
印象派繪畫對於伍爾夫的第二個影響，是感覺的靈敏細膩。印象派畫家的視覺對於色彩的分析、對於光色變幻的洞察，是十分精細的。由於欣賞過象徵派的詩、印象派的畫和現代的音樂，伍爾夫的各種感覺——不僅僅是視覺——變得極其敏銳細密，這種精細入微的感覺，在她的小說中處處表現出來。因此，愛·摩·福斯特說：“她看到了各種畫面，聞到了花的香氣，聽到了巴赫的音樂，她的感覺既精細入微又包羅萬象，給她帶來了關於外部世界的第一手消息。我們應該感謝她，……她提醒了我們感覺的重要性。”
布盧姆斯伯里集團開始受到人們注意，是由於羅傑·弗賴伊舉辦的後印象派畫展。他們是後印象派繪畫在英國的推廣者、解說者。伍爾夫和羅傑·弗賴伊的關係非常密切，他們的美學觀念是相同的。伍爾夫還是羅傑·弗賴伊傳記的作者。因此，伍爾夫的小說受到後印象派繪畫的影響更深。這種影響首先表現在根本的藝術觀上，即對於一種內在真實的追求。什麼是後印象派藝術家所提倡的內在真實？我覺得羅傑·弗賴伊把這個問題表述得相當清楚：
這些藝術家……所追求的，並非僅僅給事物的確切外表提供一種蒼白的反映，而是要喚起關於一種嶄新而限定的真實之信念。他們所追求的，並非模仿形式，而是創造形式，並非模仿人生，而是尋找一種人生的對等物。換言之，我的意思是說，他們想要塑造出這樣的形象，通過它們清晰的邏輯結構和緊密的紋理組織，它們將會同樣生動活潑地訴諸於我們無私慾的、沉思冥想的想像力，正如現實生活中的各種事物訴諸於我們實際的活動。事實上，他們的目的不在於幻想，而在於真實。
一幅繪畫的真實性要強得多，如果觀察者不是出於錯覺回過頭去參考一種可能的客觀真實（它顯得更強烈、更真實），而是純粹出於整體的需要和強度，把它包涵於藝術創造的真實之中。
羅傑·弗賴伊認為，必須創造出一種新的真實，這種真實不是通過“照相式的再現”而是通過“被它所需要的形式”而創造出來，這是存在的各種狀況所提出的一種需要。
綜上所述，所謂藝術的真實或內在的真實，不是人生和自然的摹寫或複制，而是藝術家通過有意味的形式，通過這形式的邏輯結構和紋理組織，構成一個整體性的藝術世界，這個世界是與自然、人生對等的、平行的。伍爾夫的小說和後印象派的繪畫，都是屬於這個由藝術家的觀察、想像和靈感造成的藝術世界。不了解這一點，就無從把握伍爾夫的藝術觀，根本不可能去欣賞她的小說藝術。
後印象派藝術觀和伍爾夫藝術觀的另一個相通之處，是強調藝術創作的非個人化。伍爾夫的非個人化觀點，我已經作過論述。塞尚的觀點也是如此。他認為，藝術創作是一個“實現過程”，藝術家主觀的自我，應該排除在這過程之外。他把創作過程看作一種構造性的沉思默想，這個過程只認識色彩的各種感覺和它們的“邏輯的”結晶化。他認為，“藝術家只是一個吸收的器官，一個對感覺印象登記的器具，但又是一個很好的、很複雜的器具。……假使他（藝術家作為主觀的意識）插手進去，假使他這個可憐的人——有意地干預這個翻譯的過程，他就只會帶著他的卑微的小我進入到裡面，作品將會減低價值。”
後印象派的繪畫不僅影響了伍爾夫的藝術觀，而且在藝術手段方面也給她以啟示。
首先是簡化原則的運用。所謂簡化，“是將一事物的藝術形象的結構特徵的數目盡量減少，”以便把握其意味、揭示其本質。在印象派之後的藝術作品中，事物的形像被簡化為最基本的結構骨架，現實主義的裝飾和曲折變化都刪除了，代之以簡單的幾何圖形。塞尚作畫時，不是機械地記錄他所觀察到的景象，而是通過他創作思想的篩孔，將素材加以過濾。伍爾夫的小說創作，也通過相似的審美處理過程，來排除一切外部的雜質。這種簡化手段的使用，在伍爾夫的後期作品中特別明顯。用六個像徵性的人物來概括人生的經歷和人類的命運，《幕間》用英國文學史上的幾個時期來象徵性地代表整個民族的歷史，都是這方面的例證。蘇聯的米哈爾斯卡婭批評伍爾夫的後期作品，認為寫得太過抽象。這恰恰說明她沒有把握伍爾夫小說的藝術特徵。
其次，是打破了傳統的透視方法。傳統的西方繪畫藝術，通過投影手段，把三度空間的世界轉化為平面的圖形，通過定點直線透視，改變了客觀事物原來的比例，更動了物體的相對位置。由文藝復興時代的畫家達·芬奇奠定基礎的這些繪畫法則，被人沿襲使用，直到19世紀後期。後印象派的塞尚終於打破了這種陳規舊習。他作畫的時候，眼睛不再固定於一個焦點，在同一個畫面上，可以包含幾個焦點的多種透視。為了使所畫的靜物不至於被前面的物體遮住，他可以使畫上的桌面向前傾斜。原來那種傳統的三度空間結構，在無形之中被破壞了。伍爾夫把這種多焦點的透視運用到她的小說創作之中。我在前面曾經提及，在她的論文中，不用亨利·詹姆斯的“視點”、“視角”等術語，而是說出現了一種“新的透視方法”。換言之，她是把傳統的全知敘述當作一種定點透視，把現代的視角轉換當作塞尚的多焦點透視。亨利·詹姆斯不過是在理論上提出了視角轉換問題，真正在創作實踐中得心應手地靈活轉換視角的，是伍爾夫。這是她對於小說藝術的一種貢獻，而這種貢獻與塞尚的繪畫藝術不無關係。
再次，是形象的變形處理。在古今中外的繪畫之中，莫不存在著一定的變形。阿恩海姆指出，即使是現實主義繪畫的投影和透視，實際上也是一種變形。後印象派的藝術，就更為強調變形。所謂變形，就是將藝術的想像虛構加諸自然的形象。例如，凡·高所繪的向日葵和龍柏，都由於他的藝術虛構而扭曲變形，宛若躍動的火焰。這種富於表現力的變形處理，揭示了藝術家在自然形像中所把握到的特殊意義。我在前面已經說過，伍爾夫的小說中經常出現變形的意象。現在我們開始領悟到，這種變形意像是伍爾夫借鑒後印象派繪畫藝術的結果。
最後，是繪畫構圖原理的應用。按照克萊夫·貝爾的說法，所謂構圖，是在刪除多餘的信息之後，將剩留部分組織成一個有意味的整體。現代西方畫家在構圖方面各有獨到之處。例如，新印象派的修拉，對於畫面的結構設計極為重視，他把線條和景物的層次安排得富於節奏感和裝飾性，使物體之間的相互關係形成一種幾何形的美，通過調子、線條、色彩的對比與和諧，構成無窮的變化，綜合成一個總的韻律。後印象派的塞尚把客觀對象的各個部分重新安排，使其相互補充，形成簡潔嚴密而平衡的構圖。康定斯基在《關於藝術精神》一書中，曾把塞尚的《大沐浴圖》的構圖稱為“神秘的三角形”。在中，女畫家莉麗向班克斯先生解釋她所畫的拉姆齊夫人母子圖，也把畫面的構圖設想為一個神秘的三角形。這決非偶然巧合。這說明伍爾夫是精通此中訣竅的。 、、《幕間》等作品，通過各部分之間的對比與調節，形成一個有序的整體，達到一種總體平衡的藝術效果，這都是符合繪畫的構圖原理的。
伍爾夫不僅是捕捉人物一剎那意識流動的能手，而且善於把瞬間的印象構成具有獨特意味的畫面。我在這兒隨手舉幾個例子：
她的目光悄悄地從水潭上方掃過，停留在波光粼粼的海空相交之處，凝視著那條波動的地平線和那些樹，輪船噴出的煙霧使那些樹在地平線上搖晃顫動，海浪洶湧澎湃地席捲而來，又不可避免地退了回去，她像被催眠似的著了迷，大海的廣袤和水潭的渺小（它又縮小了）這兩種感覺在其中交織，使她覺得她的軀體、她的生命、世界上一切人的生命，都無限渺小，永遠化為烏有……
這是中的一個場景，拉姆齊夫人的女兒南希在海邊的沙灘上掘了一個小水潭，從水潭上方遙望遠處的大海，天光水色和輪船噴出的煙霧使整個畫面有一種顫動的感覺，就像我們在莫奈的畫中所看到的景色。
此刻她的目光如此清澈，似乎不費吹灰之力，就能環顧餐桌，揭開每一個人的面紗，洞察他們內心的思想和感情，她的目光就像一束悄悄潛入水下的燈光，照亮了水面的漣漪和蘆葦，在水中平衡它們軀體的鰈魚和突然靜止不動的鱒魚，它們懸浮在水中，顫動不已。就像如此，她看見他們，她聽到他們；不論他們說什麼，都帶有這種性質：他們所說的話，就像一條鱒魚在游動，同時她又能看到水面的漣漪和水底的砂礫，看到右方和左方的一些東西，而所有這一切，都結合在一起，構成了一個整體。
這是拉姆齊夫人在宴會上的一段間接內心獨白。她把自己的目光比作一束燈光，可以看到水面、水中、水底的情景，這象徵著她能夠洞察意識的三個層次。這一段獨白的意境，接近於後印象派的繪畫。
她一直在無意識地留心看守著那盤水果，希望誰也別去碰它。她的目光一直出沒於那些水果彎曲的線條和陰影之間，在葡萄濃豔的紫色和貝殼的角質脊梗上逗留，讓黃色和紫色相互襯托，曲線和圓形相互對比，她不知道自己為什麼要這樣做，也不明白為什麼她每一次凝視這盤水果，就覺得越來越寧靜安詳，心平如鏡……。
讀了上面這一段文字，我們幾乎會感到這不是拉姆齊夫人在觀察水果，而是我們在面對著一幅塞尚所繪的靜物！伍爾夫的眼光“看到的盡是一塊塊翠玉和珊瑚，好像整個世界都是寶石鑲成的”。這是因為她的眼光不是一般小說家的眼光，而是印象派、後印象派畫家的眼光。各種各樣優美而奇特的畫面，在她的小說中俯拾即是。例如，《邱園記事》這個短篇，使我想起了修拉的名作《大碗島的一個星期日下午》，在結尾部分那種豐富而絢麗的色彩對比，構成一個燦爛斑駁的畫面，充分顯示了作者在繪畫藝術方面深厚精闢的修養。
音樂是訴諸聽覺的藝術，繪畫是訴諸視覺的藝術，1890年出現的無聲電影，也是一種訴諸視覺的藝術。在20世紀20年代，出現了視、聽混合的有聲電影，這種綜合性的藝術逐漸普及，成為一種大眾化的文藝形式。詩歌、戲劇、音樂、繪畫和芭蕾舞都是布盧姆斯伯里的文人雅士們深感興趣的話題，然而電影卻得不到他們的青睞。因為早期的電影在藝術上太過粗糙，而且這種現代工業技術產品中的商品因素似乎大大地超過了藝術因素，它雖然受到一般民眾的歡迎，但是在當時“出身高貴的英國人是絕對不光顧電影院的”。在一篇題為《“電影”小說》的書評中，伍爾夫把康普頓·麥肯齊的一部小說稱為“電影書”，認為它就像電影一樣粗俗膚淺。可見她當時對於電影毫無好感。
隨著電影藝術的日趨成熟，伍爾夫對電影也開始刮目相看。 《電影與真實》一文的發表，證明她對電影的看法已經有所改變。在這篇論文中，她認為電影訴諸眼睛的視覺，小說訴諸頭腦的想像，因此改編成電影的與托爾斯泰的原作是不可相提並論的：“頭腦所理解的安娜，幾乎完全是她的內心——她的魅力、她的情慾、她的絕望心情。電影則把全部重點放在她的牙齒、她的珍珠和她的絲絨衣服上。”換言之，小說表達了內在真實，而電影僅僅抓住了外在真實。這是因為小說是一種語言的藝術，而語言形象所具有的豐富內涵，是視覺形象所不能比擬的：“即使是這樣一個簡單的比喻：'我的愛人像一朵紅紅的玫瑰，六月裡迎風初開，'也能在我們心中喚起晶瑩欲滴、溫潤凝滑、鮮豔的殷紅、柔軟的花瓣等多種多樣又渾然一體的印象，而把這些印象串連在一起的那種節奏自身，既是熱戀的呼聲，又含有愛情的羞怯。所有這一切，都是語言能夠——也只有語言才能夠——達到的；電影則必須避免去表達這樣的內容。”儘管如此，伍爾夫仍然注意到電影藝術自有它本身獨特的優越性：“過去的事情可以展現，距離可以消除，使小說脫節的缺口（例如，當托爾斯泰不得不從列文跳到安娜時，結果便使故事突然中斷，發生扭曲，抑制了我們的同情心），可以通過使用同一背景、重複某些場面，來加以填平。”
顯然，伍爾夫所論述的電影藝術的優越性，也就是指電影的“蒙太奇”剪輯手法，即用“淡”、“化”、“劃”、“切”等技巧來處理鏡頭的聯結和段落的轉換，按一定的創作構思把分散的畫面和鏡頭有機地組織起來，形成完整的片段、場面、影片，從而產生連貫、呼應、懸念、對比、暗示、聯想等作用，使整部影片結構嚴整、展現生動、節奏鮮明，有助於揭示畫面的內涵、增強整部作品的藝術感染力。弗吉尼亞·伍爾夫正是在她的小說中藉鑑了這種電影剪輯手法，把外在世界和人物內心的各種畫面與鏡頭銜接、組合，達到了一種整體性的藝術效果。由於伍爾夫在她的小說中使用了這種電影的剪輯手法，她的敘述和描繪就好像是一架不斷地變換拍攝角度的電影攝影機的鏡頭，它“不時地掃過人群，然後定焦在一個人或一批人身上，時而給一個小場面來個特寫，時而對準天空……”。
伍爾夫所使用的“蒙太奇”手法可以分為兩大類。一類是“時間蒙太奇”，即空間畫面不變，而人物的內心獨白在時間上自由流動，脫離了當前的客觀時間而躍向遙遠的過去或渺茫的未來。她時常使用這種手法來展現人物過去的經歷。例如，在的開頭幾頁，作者使用了“切入切出”、“淡入淡出”、“化入化出”等手法，導入了許多“閃回”鏡頭。小說一開始，女主人公克拉麗莎在想即將到來的晚宴；接著，她的思緒回到了眼前的現實，清晨的新鮮空氣觸發了她的聯想，攝影機的鏡頭就“閃回”到二十年前布爾頓鄉間的情景；這時出現了一個特寫鏡頭，克拉麗莎回想起她和彼得·沃爾什一次談話的細節；接著，克拉麗莎想到彼得即將返回倫敦，她的思緒又飄向未來。在克拉麗莎準備穿越馬路之際，攝影機的鏡頭轉換了方向，插入了鄰居波維斯先生對克拉麗莎的觀察和評價。接下來攝影機的鏡頭又對準了克拉麗莎的意識流，這時她正在心中捉摸她對於西敏斯特地區的特殊感情；那些多愁善感的鏡頭漸漸隱去（“淡出”），她想到了前一天晚上人們在紛紛議論，說戰爭已經結束；接著，作者又一次使用了“淡出”手法，克拉麗莎的思緒又回到了眼前的現實，為倫敦街頭的節日氣氛感到歡欣鼓舞；接下來作者運用了“切割”手法，展現了克拉麗莎和休·惠特布雷德談話的鏡頭；接著，這個鏡頭“淡出”，攝影機又對準了克拉麗莎的意識流，她想到了休·惠特布雷德這個人物的許多不同的方面。在這幾段文字中，時間在不斷地迅速躍動，從過去躍到現在，從現在躍向不久的將來，又回復到遙遠的過去……。雖然時間的跳躍、鏡頭的變換十分頻繁，但是整個敘述是有條不紊、一氣呵成的，作者顯得從容自如而毫無捉襟見肘之感。伍爾夫是經過了長時期的艱苦摸索，才達到這種爐火純青的境界的。她在日記中寫道：
今天我寫出了（的）第100頁。當然，我一直在摸索著前進——直到去年8月。我摸索了一年，才發現了我所說的隧道開掘法，即在我需要追溯往事之時，就採用把許多分散的回憶逐步積累起來的辦法。迄今為止，這是我最大的發現；我花了這麼長的時間才發現了這個方法，我想，這個事實證明了珀西·盧鮑克的教條是錯誤的——據他說，你可以有意識地採用這種方法。人家是可憐巴巴地在暗中四處摸索，然後才偶然觸及了暗藏的彈簧。
另外一種“蒙太奇”被稱為“空間蒙太奇”，這是一種時間不變而空間元素改變的“蒙太奇”，伍爾夫時常用它來消除距離，填平缺口。在這種“蒙太奇”中，伍爾夫通過快速交叉切割來同時呈現出許多不同的視像，傳達了不同人物在同一時間內對於某一事物的不同感受。伍爾夫發現，電影剪輯師往往使用一個相同的背景，來串連原來互不相干的畫面和鏡頭，藉此達到消除距離感的目的。她就在小說創作中充分運用這種方法。例如，在《雅各之室》第十三節雅各墜馬的場景中，伍爾夫就用快速交叉切割的“空間蒙太奇”，寫出了不同的人物對於雅各墜馬一事的不同反應。此時議院鐘樓上的大鍾正打五點。伍爾夫用大鐘作為背景，把那些互不相同的空間實體串連在一起，藉此表明各人的不同反應是在瞬息之間同時發生的。除了時鐘之外，伍爾夫還善於使用不同的物品或場面作為共同的背景，來串連分散的畫面和鏡頭。例如，達洛衛夫人在皮姆小姐的花店裡買花，聽到街上一輛汽車的輪胎突然爆炸，吃了一驚。這時，小說的敘述就像電影攝影機的鏡頭一樣，迅速地從達洛衛夫人“切”到皮姆小姐，再“切”到街上圍觀汽車的人群，鏡頭掃過各人的面龐，抓住了各種迷惘的表情，錄下了各人的評語和內心獨白。接下來人們的注意力又被天空中一架噴出煙霧的飛機所吸引，於是攝影機的鏡頭又一次掃過仰首觀望的形形色色的人物，把他們的不同反應記錄下來，並且把塞普蒂默斯這個重要的配角自然而然地引進到達洛衛夫人的故事中來。只要讀者能夠領悟並且接受這種搖動攝影機鏡頭來轉換視角的技巧，就一點也不會覺得這種敘述方式變化突兀、線索零亂，他們就會像欣賞一部優秀的影片一般來欣賞意識流小說。由於伍爾夫善於使用時鐘、汽車、飛機這些共同的背景來串連分散的鏡頭，同時又善於使用不定連詞和不定代詞來標明不同人物意識流的轉換，她的“空間蒙太奇”不僅鏡頭的變換流暢自如、十分連貫，而且邏輯嚴密、天衣無縫。在這方面，她可謂造詣超群、獨樹一幟。
總之，作為小說領域中的實驗探索者，伍爾夫的成就決非僅僅局限於意識流技巧的運用。她借鑒了其他藝術門類的觀念和方法，使小說成為一種更富於表現力的綜合性的藝術形式。她在這方面的巨大貢獻，是不可抹煞的。各種流派的作家都可以使用意識流技巧。海明威、索爾·貝婁、辛格、托馬斯·曼、加西亞·馬爾克斯的小說中，都使用過意識流。但是，他們並非意識流小說家。喬伊斯和伍爾夫之所以被人稱為經典的意識流小說家，首先是因為他們有幾部作品——決非全部作品——完全是由人物的意識流構成的。其次是因為他們的這些作品融匯了戲劇化的敘述、詩的象徵和音樂的結構。而在創造綜合化的藝術形式方面，伍爾夫在理論上和實踐上都比喬伊斯作出了更大的貢獻。我們決不能離開了她這方面的貢獻，來討論她的意識流技巧。我們不妨以畫家來作比較。新印象派的修拉和西涅克創造了點彩技法。任何畫家都可以使用這種技法，但是他們並不因此就屬於新印象派。離開了修拉和西涅克獨特的構圖因素，單純的點彩技法是沒有什麼意義的。我們必須記住，技巧和內容都是熔鑄於伍爾夫的綜合性藝術形式這個有機整體之中的。
國內外不少評論家都引述過伍爾夫的論文《貝內特先生與布朗夫人》中的這句話：“大約在1910年12月左右，人性改變了。”他們往往把她所說的“人性的改變”與後印象派的藝術聯繫起來。
後印象派在英國的第一次畫展，的確於1910年11月在格萊夫頓畫廊舉行，由羅傑·弗賴伊主持。但是，與其說伍爾夫所說的“人性改變”是指後印象派藝術的影響，還不如說她是指一種更為一般化的傾向，指人與人之間的關係和其他關係的變化。因為，在這篇論文中，伍爾夫說得很清楚：
人與人之間的一切關係——主僕、夫婦、父子之間的一切關係——都已經發生了變化。而人與人之間的關係一旦發生了變化，信仰、行為、政治和文學也隨之而發生變化。讓我們大家同意把這些變化之一的發生時間規定為1910年左右吧。
那麼，伍爾夫為什麼要把變化發生的時間規定為1910年左右呢？我們可以從這篇論文原來的草稿中找到線索。
伍爾夫是一位嚴肅認真的作家，她的文章總是一再修改，而且她總是覺得沒有達到她為自己規定的藝術標準。因此。她的許多文章都有好幾份草稿。例如，論文集《飛蛾之死》的序言，她就曾經反復改寫，八易其稿，而且每一次修改都是寫成一篇完整的文章。
西方的研究者福斯吉爾發現，在《貝內特先生與布朗夫人》這篇論文的草稿中，即未曾發表過的“僧舍手稿”中，伍爾夫明確地把這種人與人之間關係的變化歸諸弗洛伊德的心理學觀念：
如果你閱讀弗洛伊德的著作，在十分鐘之內，你就會了解到一些事實，……或者至少是一些可能性……，而我們的父母就沒有可能自己猜測到這些（關於他們的同胞之各種雄心和動機的情況）。
然而，在這份草稿旁邊的修改之處，伍爾夫又寫了一條批語，對於這樣一個直接歸功於弗洛伊德的說法表示懷疑：
那是一個大可爭議的論點。究竟我們可以從科學中獲得多少屬於我們自己的知識〔？ 〕
讀者或許還能記得，在這個短篇中，伍爾夫對考古學家的工作加以諷刺挖苦，而且希望能夠出現一個沒有學者教授的理想世界。伍爾夫生活在一個相對主義盛行的時代，她對於任何學者的獨斷論都表示懷疑。因此，在正式發表的論文中，伍爾夫把關於弗洛伊德的這段話刪去了。結果就引起了人們對於“人性改變”這個說法的真正含義的各種猜測，甚至聯想到後印象派的畫展。
1910年前後，弗洛伊德學說在英國的知識界流行起來。伍爾夫不但閱讀了弗洛伊德的著作，而且在她和丈夫合辦的霍加思出版社中，還出版了弗洛伊德著作最早的英譯本。在伍爾夫本人的論文中，也有不少地方流露出弗洛伊德學說對她的影響。茲舉數例，以資佐證：
弗洛伊德認為“黑暗、冷酷和醜惡的力量決定著人的命運”。殘酷的戰爭使伍爾夫對這種觀點產生了共鳴，認為這個世界不復是一個美麗的花園。她說：“羅曼史被扼殺了，”“人們看上去是如此醜惡——德國人、英國人、法國人——如此愚蠢。”
弗洛伊德把人的意識結構分為三個層次，處於最上層的自覺意識不過是浮現於水面之上的冰山的尖端，而淹沒於水面之下的絕大部分，是屬於潛意識本能慾望的黑暗王國。伍爾夫驚呼道：“大自然讓與人的主要本質迥然相異的本能慾望偷偷地爬了進來，結果我們成了變化多端、雜色斑駁的大雜燴……。”伍爾夫認為，我們在任何特定場合所顯示出來的身份，可能並非“真實的自我”，它不過是我們“為了方便起見”把“我們的多樣化的自我雜亂無章的各個平面”湊合到一起罷了。
除了論文之外，伍爾夫還在別的地方表達這種多元化、多層次的人性觀念。例如，她在日記中曾經說過，她有二十個自我，在小說中，她說一個人可以有兩千個自我。在我前面列舉的拉姆齊夫人的間接獨白中，她把夫人洞察別人心靈的目光比作一束投入水中的光線，可以照明水中的三個層次，這說明她和弗洛伊德一樣，也把人的心靈看作一個多層結構。
從上述多方面的材料來印證，我們可以確定，伍爾夫所謂1910年12月左右“人性的改變”，是和弗洛伊德學說有密切關係的。她並未接受弗氏的泛性論，她的小說總是避免性的描寫。但她已經不再把人看作單一的存在，而是看作一個多方面、多層次的本體。如果脫離了對於人性的這種基本觀念，她在小說中使用的多視角、多層次的透視方法和塑造人物的手段，就失去了理論上的依據。
在心理學方面，伍爾夫主要是受到弗洛伊德精神分析學說的影響。在哲學方面，她所受的影響或許更為複雜一點。按照M.查斯太恩的說法，英國的洛克、貝克萊和休謨的經驗主義哲學傳統，對伍爾夫的小說創作發生了影響。這是不足為奇的。因為，弗吉尼亞的父親萊斯利·斯蒂芬爵士是哲學家，經驗主義哲學的經典著作，是弗吉尼亞在她父親的圖書室中涉獵的書籍中的一個部分。洛克對於感覺經驗的強調，貝克萊的“存在即被感知”的命題，休謨的“客觀事物即一簇印象、自我是一束知覺”等論點，她是十分熟悉的。然而，對她產生更為直接的影響的，是布盧姆斯伯里集團中的長者摩爾和羅素。
當時自然科學已經取得了相當可觀的進展，哲學由於缺乏可以證明的原理和可供實驗檢驗的假說，被指責為“不結果實的花朵”。摩爾教授運用具有高度嚴格性的分析方法來研究哲學，因而受到劍橋大學青年學生們的尊敬。他領導了一場反對黑格爾主義的頗有聲勢的運動。按照羅素的說法，是摩爾領導了這場叛亂，而他以一種解放的感覺追隨其後。摩爾對於布盧姆斯伯里集團藝術觀的影響，我在第一章中已經論及。現在讓我們討論一下他的哲學思想對伍爾夫的影響。
摩爾首先強調普通常識的重要性，藉此來反對神學的詭辯和形而上學複雜含混的獨斷論。他說：
常識對於宇宙間確實存在著某些種類的東西，對於這些種類的東西彼此間聯繫的某些方式，是有很明確的觀點的。
常識的觀點認為，在宇宙間確乎有（一）空間存在的物質事物，和（二）在地球上的動物和人的意識活動。 ……這些是我們知道在宇宙間存在的僅有的東西，但是還可能有其他我們不知道的東西。
很難否認除此以外宇宙間至少肯定還有兩種其他的東西……即空間和時間本身。 ……它們既非物質事物也非意識活動。同樣，除了空間和時間以外，宇宙間還可能有其他種我們所不知道的既非物質事物也非意識活動的東西。
按照羅素的看法，這種既非物質又非意識的東西，可以表現為柏拉圖式的理念或共相，也可以是一種感覺材料。所謂感覺材料，是人從物質對象得到的剎那一瞥，這一瞥既非作為主體的人，亦非作為客體的物質對象。
摩爾和羅素這兩位實在論哲學家拒斥了黑格爾的絕對理念，卻把共相或感覺材料之類概念來作為代替品。因此，美國哲學家懷特說：“實在論者是多元論者和哲學狐狸。”多元論和不確定性是滲透於摩爾的各種著作之中的。例如，他在《倫理學原理》中說：
善是什麼？ ……這是一個具有許多意義的問題。
如果有人問我，“善如何定義？”我的回答是：它不可能被定義，這就是我對它必須說的一切，不管這個回答看來會使人多麼失望。
伍爾夫顯然受到摩爾這些觀點的影響。她在評論集《普通讀者》的序言中指出，她依據普通讀者的常識來決定詩壇的榮譽桂冠，對批評家、學者的判斷不感興趣。她抱一種多元論的宇宙觀而對於獨斷論深惡痛絕。因此，她在小說中不採用全知全能的敘述而運用轉換視角的方法，允許多種觀點並存，她自己不作評論和判斷。她強調事物的偶然性和不確定性，因此她並不根據邏輯的必然來安排情節，她在小說中提出各種問題，卻無確定的結論。
伍爾夫在她的小說中把過去、現在、將來的情景互相穿插、交織。另一方面，她又把時間像一把扇子似的打開或折攏，有時把一個下午的時間擴展到一百多頁，有時又把十年的時間壓縮為十幾頁。她的理論依據，就是存在著一種與客觀的“時鐘時間”相對立的主觀的“內心時間”。人們注意到，伍爾夫的“內心時間”與柏格森的“綿延”十分相似。當時柏格森的學說在歐洲十分流行。所謂“綿延”或“綿延之流”，是人格的內在真實貫穿於時間之中的流動。 “我們的意識投射到由雜亂的聽覺、嗅覺、視覺組成的當前的感覺印像上去，並且制約著這感覺印象，所有這一切互相交織，形成了高度流動的意識。”柏格森的這種描述，和伍爾夫“內心時間”中的意識流動狀態是吻合的。
歇夫·庫默在他的專著中指出，伍爾夫並未直接閱讀過柏格森的著作，她很可能是通過閱讀普魯斯特的小說而間接地受到了柏格森的影響。我在伍爾夫的日記和傳記中，也未找到她閱讀過柏格森著作的證據。
伍爾夫不僅受到摩爾的直接影響和柏格森的間接影響，她還形成了她自己的哲學觀念。柏格森只有主觀時間、客觀時間兩種時間概念，伍爾夫卻有“時鐘時間”、“內心時間”、“宇宙時間”三種時間概念。在她看來，個人是人類群體的一個分子，因此可以用個人的經歷來象徵人類的命運；由於個人都是人類的分子，因此個人與個人有相通之處，彼此可以互相滲透；無限循環的宇宙時間也是由無數的分子構成的，因此取一個時間的片斷，亦可像徵這無窮的循環。在伍爾夫的小說中，充滿著這樣的哲學觀念，而她所使用的藝術技巧，也是和這些哲學觀念相吻合的。
如果我們僅僅從意識流技巧的角度來考慮問題，就不可能對伍爾夫的小說藝術作出恰當的歸納。因為，她的方法技巧的發展是有階段性的，她的意識流技巧是與眾不同的，它是熔鑄在一種詩化、戲劇化、非個人化、綜合化的藝術形式之中的，它是以一種多元化的人性觀、宇宙觀為理論依據的。只有把這一切綜合起來考察，我們才能全面地把握伍爾夫獨特的小說藝術。