第10章 第九章最後的悲歌
《幕間》是伍爾夫最後一部完整的作品。作者寫作此書之時，第二次世界大戰已經爆發。此書完成之後，尚未仔細修改，作者就自殺了。在寫作的過程中，作者的心上始終籠罩著戰爭和死亡的陰影，使這部小說帶有一種淒涼哀婉的調子和冷嘲反諷的色彩。此書的全部情節壓縮在1939年6月的一天之內，然而，作為參照系的年代，幾乎是無窮的，可以說包括了英國的全部歷史。它的中心內容蘊含在一個像徵性的歷史劇中，同時又把幾位主要人物的日常生活穿插進來。伍爾夫往往在她的日記中透露出她的創作意圖，而關於《幕間》的記錄又特別詳細。為了更好地理解這部實驗性很強的作品，我在此略舉數例：
《此時此地》的經驗教訓，是一位作家可以把各種形式都運用在一部作品中。因此，下一步很可能是詩、現實、喜劇、戲劇、敘述、心理學，都融為一體。
將會有另一部作品浮現出來麼？如果有的話，是怎樣的作品？我現在所有的唯一線索，就是它將是對話；還有詩；還有散文；這一切都相當獨特。
為什麼不叫作《波因茨邸宅》；有一個中心；把所有的文學與真實的、渺小的、不和諧的生活中的幽默結合在一起來討論；還有我所想到的任何東西；但是要把“我”排除掉；代之以“我們”；最後它是否應該向“我們”召喚？ “我們”……那個由許多不同的因素組成的整體……“我們”是所有的生命、所有的藝術、所有為社會所拋棄的個人——一個散漫的、變幻不定的、然而又是統一的整體。
從以上所引的日記中，我們至少可以獲得以下的信息：
首先，這部作品不是從人物、情節或道德訓誡入手，而是從藝術形式及其所能包含的生活的不同方面這種設想入手。在1927年發表的重要論文《狹窄的藝術之橋》中，伍爾夫曾經設想，未來的小說可能是一種詩化、戲劇化、非個人化、綜合化的藝術形式。 《幕間》就是這種大膽的設想與多年來實驗革新的最後結晶。
其次，不僅此書的敘述主體是非個人化的，它所表現的對象（即書中的主體）也是非個人化的。此書的主角不是“我”而是“我們”，是全體英國人，是全人類，是芸芸眾生。書中氣象萬千的歷史場面，是“召喚”由諸多因素構成的“我們”的一種手段。從這個意義上來看，本書的每一個人物都具有雙重身份：他既代表他個人，又像徵著諸多因素構成的人類整體中的某種因素；他既是眼前的活生生的人物，又是已經死去的祖先們的集體潛意識的繼承者。
書中的核心人物是奧立弗家族，他們祖孫三代居住在倫敦附近的鄉村別墅“波因茨邸宅”中。家長是巴塞羅繆·奧立弗（即巴特）。他的家屬包括寡居的妹妹露西（即斯威辛夫人），兒子賈爾斯，兒媳伊莎貝拉（即伊莎），以及孫兒、孫女。除了這些家庭成員之外，還有廚師、婢女、小廝、曼雷薩夫人、威廉·道奇、屈羅勃小姐、斯特里菲爾德先生等配角。
伊莎貝拉很有文化素養，她性格內向而耽於幻想。她厭惡這個混亂、庸俗、虛偽、拘謹的現實世界，嚮往著一個由荒野的沼澤、皎潔的月光構成的羅曼蒂克的想像世界。她覺得，只有在這個幻想的世界中，才有自由和真理。她要超脫日常生活，飛往理想世界，在那兒沒有痛苦的分離，人們以目會意，即可靈犀相通、相互默契。她的幻想得不到丈夫的同情和理解。因此，她偷偷地寫詩，把詩稿訂成一本賬簿的樣子，免得被丈夫察覺。她的感情受到了挫折，她的心靈需要得到治療和補償。她與本世紀同歲，她是這個混亂時代的一種象徵。
賈爾斯的性格比較外向而切合實際。他沒有羅曼蒂克的幻想。他所關心的是歐洲政治局勢的變化。他看到“槍砲四處林立，飛機耀武揚威”，心中甚覺不安。他的家屬對於戰爭的威脅無動於衷，使他感到憤慨。他漠視伊莎細膩的感情，卻被曼雷薩夫人的性感所吸引。
鄰居拉爾夫·曼雷薩夫人是一位濃妝豔抹的中年婦女，她具有性的魅力，追求官能刺激，精力充沛而無所顧忌，是“大自然的孩子”。
另一位鄰居威廉·道奇是一位有點神經質的紳士，帶有詩人或藝術家的氣質。他是自我抑制的、內向的、超脫的，是一個想像多於行動的“精神主義者”。
這些人物的性格，各自代表人類這個多元化整體中的某一個方面或某一種元素。因此，他們之間的關係，既有其對立的一面，又有其互補的一面。
這部小說的結構是獨特的。它不是對於這些人物命運的線性敘述，而是在演出一部歷史劇的幾次幕間休息時，斷斷續續地展現出他們生活中的某些方面。換言之，人生的畫面鑲嵌在戲劇的框架之中，形成了一種特殊的立體交叉結構。
為了獲得一種宏觀的視野和象徵的效果，伍爾夫把戲劇引進到小說之中。她這樣做，顯然是受到伊麗莎白時代詩劇的影響。她在日記中寫道：“我的'更高的生命'，幾乎完全是伊麗莎白時代的戲劇。”她認為，“散文小說輕鬆地收集平凡的細節，詩劇卻用更嚴格的技巧來濃縮、概括、提高。”因此，她在《幕間》這部小說中，把詩歌的密集象徵與戲劇的生動語言相結合，以詩歌的有機韻律與戲劇的具體角色相結合，來取得詩劇的藝術效果。
作為結構框架的歷史劇，約佔全書篇幅的七分之一。伍爾夫用幾幕悲喜交集的戲劇，來表現英國文學史上幾個重要的時代，藉此追溯英國的全部歷史。這齣戲就在“波因茨邸宅”的平台上演出，演員和觀眾都是村中的居民。
在這部歷史劇的開端，由一位小姑娘登上舞台，象徵英國的誕生。接下來就是喬叟時代。一群村民穿過舞台，象徵坎特伯雷的香客。在這一幕中，使用了中世紀的古老英語。
第二幕是伊麗莎白時代。在舞台上演出了一出“戲中戲”，和真正的文藝復興時期的戲劇一樣，舞台上的演員又作為觀眾，在欣賞另一齣戲劇。由於這種複雜的佈局，舞台之下的真正觀眾，幾乎抓不住劇中的情節。在這一幕中，使用了伊麗莎白時代詩劇的色彩豐富的戲劇語言，這是一種有格律的韻文。
第三幕是安妮時代。戲台上的角色在模仿王政復闢時期的喜劇，其中充滿了愛情、金錢、陰謀等內容。在這一幕中，使用了18世紀高雅的抒情散文。
第四幕是維多利亞時代。在舞台上表現出當時英國社會的兩極分化。一方面是貧困、偏見、虛偽；另一方面是改革、繁榮、進步。在這一幕中使用的語言，是維多利亞時代盛行的那種感傷或誇張的陳詞濫調。
最後一幕是“現代，我們自己”。台下的觀眾們耐心地等待著，他們覺得“被抓住了、關進了牢籠”，覺得他們自己“被揭露了”。這部歷史劇的作者兼導演拉·屈羅勃小姐，試圖演出“現代的十分鐘”，把當前的現實生活揭示於觀眾的眼前。這時，突然下了一場傾盆大雨。這雨，“是全人類的眼淚，為一切人哭泣的眼淚”。它像徵“突然而普遍的”哀傷。雨過天晴，草坪上散發出一股新鮮的泥土香氣。屈羅勃小姐認為，大自然已經“扮演了它的角色”。這時，一群村里的兒童手執鏡子跑到台上，讓觀眾照一照自己的尊容。人們往台上望去，只見一隻鼻子、一條裙子、一條短褲、一個臉蛋……。 “這就是我們自己麼？那太殘酷了。我們還沒有來得及擺好姿勢，就映照出我們的形象……而且是零碎的局部形象……這是歪曲事實、顛倒黑白，這是絕對不公正的。”對於這種沒有經過彩排和美化的自我寫照，多數觀眾無法接受，只有曼雷薩夫人依然十分自得地對著鏡子塗脂抹粉。最後，由村中的副牧師斯特里菲爾德先生總結全劇的意義。他是全人類的代言人，“是他們的象徵，是他們自己，是被鏡子嘲弄的對象，是一個鄉巴佬。”他所使用的是支離破碎的現代語言。
這部歷史劇的象徵意義是很明顯的。它體現了人生的戲劇性循環：年輕的一代取代了他們的長輩，新的戲劇取代了老的戲劇，新的風格取代了舊的風格，新的語言取代了舊的語言。這種連續不斷的取代是無止境的。人類的歷史，就是日與夜的循環、生與死的循環，文明與混沌的循環。因此，台下的一位新聞記者在他的筆記本中寫道：“文明……毀滅了；通過人類的努力……文明又重建了。”
在第一次幕間休息時，觀眾們到穀倉裡去用茶點。威廉·道奇注意到，伊莎在她的兒子和丈夫面前扮演著不同的角色，她的臉部表情隨時在發生變化。曼雷薩夫人覺得賈爾斯是個美男子，她把他比作劇中的英雄，把自己比作劇中的王后。她很快就把他吸引到自己身邊。賈爾斯與曼雷薩夫人之間的把戲，伊莎看得一清二楚。她自己的感情受到了挫折，但她還是樂意讓別人的感情也受點挫折。伊莎帶領威廉·道奇參觀她家的玻璃暖房。威廉注意到伊莎對於她丈夫與曼雷薩夫人調情的反應。他覺得他和伊莎能夠自由自在地談話，因為他們之間的接近是精神上的，沒有潛在的性慾在製造緊張氣氛。
第二次幕間休息時間較短。一部分觀眾仍舊坐在那兒。賈爾斯邀請曼雷薩夫人去參觀玻璃暖房，雖然他意識到可能會發生某種後果。
第三次幕間休息，觀眾的談話大部分圍繞著那部歷史劇，因為這一幕的內容已經和他們的生活比較接近。觀眾的父母或祖父母是維多利亞時代人，而演員中年齡較大的幾位是在19世紀後期成長起來的。
最後一次幕間休息，和那歷史劇的最後一幕之間，並無明確的界線。舞台上的“現代”場景，既是歷史劇的結束，又是現實生活的一部分。副牧師致詞之後，觀眾紛紛回家，演員卸妝換衣，曼雷薩夫人與威廉亦告辭而去。拉·屈羅勃坐在小酒店裡構思新的劇本：“時間應該是午夜；有兩個人物；……。幕就要升起。”
奧立弗全家吃過晚飯之後，賈爾斯和伊莎回到他們的臥室。他們即將演出屈羅勃小姐那個新劇本的第一幕：“孤獨，赤裸裸的敵意；還有愛情。他們在睡覺之前，必須鬥爭；他們在斗爭之後，就會擁抱。通過那擁抱，另一個新的生命將會誕生。”就像雌狐和雄狐或者穴居的野人，他們在結合之前，先要廝打一番。最後，“幕升起來了。他們說話了。”整部小說也就結束了。
這幾次幕間休息的涵義是很明顯的。在人生之中，交織著愛和恨。愛使人團結，創造生命，創造文明。恨使人分裂，扼殺生命，毀滅文明。這愛與恨的張力，與歷史的循環是互相呼應的。
歷史劇中的象征世界和日常生活的現實世界，這兩條線索互相交織，構成了一曲交響樂。象徵和現實分別成為各個樂章的第一主題和第二主題。貫穿全曲的是一種失落和哀傷的情緒，是一種“夕陽無限好，只是近黃昏”的悲嘆。
在這首複雜的交響樂中，戲劇和人生、象徵和現實，人類和自然，是緊密結合、不可分離的。如果把舞台上的歷史劇作為戲劇，那麼舞台下的真實人生是它的幕間插曲。如果把舞台下的悲歡離合看作一出人生的戲劇，那麼舞台上的歷史劇乃是它的幕間插曲。目前的人生，對於子孫後代而言，又是歷史。因此，在歷史與現實之間，是沒有明確界線的。賈爾斯和伊莎是真實的人物，又是人類整體中某種元素的象徵。在像徵與現實之間，亦無明確的界線。在那出歷史劇中，舞台上的角色都是由村中的居民扮演的。在最後一幕中，台下觀眾的形象，都映照於台上的鏡子之中。歷史劇結束之後，賈爾斯與伊莎又成了一個新的劇本的主角。甚至歷史劇中的語言也融化到觀眾的語言之中，使它染上韻文的色彩。這一切都強調了人生與戲劇的密切關係。歷史劇在“波因茨邸宅”的露天平台上演出，觀眾可以聽到鳥啼牛哞、風吼雷鳴，看到花草樹木、蟲魚鳥獸、雲雨太陽，感到人類的歷史和現實都是與大自然聯繫在一起的。
這部作品強調歷史的循環以及各個時代的人們之間的內在聯繫。在歷史劇的每一幕中都要出現的村民合唱隊，點明了這個主題：
挖啊，掘啊……大地總是如此：寒來暑往，冬去春來；然後又是寒來暑往，冬去春來；耕耘播種，吃飯生長；歲月在不斷地流逝……。
一切都消逝了，除了我們；一切都改變了……我們永遠如此。
斯特里菲爾德先生在總結髮言中指出，這部歷史劇的隱含意義，是人類天生的團結一致：“每一個人是整體中的一個部分，……。我們扮演不同的角色；然而我們又是同樣的人。……我們怎敢……把生命局限於我們自身？”斯威辛夫人也認為，從來就不存在什麼“維多利亞時代的人物”，他們“不過是你、我和威廉穿上不同的服裝罷了”。人們的服裝改變而本性不變，成了台下觀眾在幕間休息時的話題。
生命綿延、人性不變，是此書的基本主題之一。巴塞羅繆·奧立弗意識到伊莎所生育的孩子繼續了他的生命，使奧立弗家族有了未來的前途。他注意到曼雷薩夫人強烈的性感，他“祝福那可以使這個世界多產的人類肉體的力量”。那些村民在這個地方居住了三個世紀，他們祖先的姓名，記載在“末日裁判書”上。如果那本古老的人口調查冊的編者在歷史劇的舞台上點名的話，台下有一半觀眾會作出響應：“我在這兒，頂替我的祖父或曾祖父。”他們的生活也與他們祖先的生活相仿，每年要上演一出歷史劇。他們談論歷史劇的那些話題，也沒有改變，每年都是老調重彈。事物的變遷只是表面上的。在“波因茨邸宅”裡，還保存著一所16世紀基督教改革運動之前的小教堂。雖然它現在被當作食物儲藏室來使用，但它的房屋結構絲毫未變。人們的行為舉止有所改變。今天，老奧立弗在歡迎曼雷薩夫人之時，握手鞠躬致意。在過去，他會俯身吻她的手。但是，人類的基本感情和需要，以及人類和大自然之間的相互關係，在本質上並無變化。
這部歷史劇給人以團結感和整體感。它是和平的源泉。導演拉·屈羅勃小姐花了九牛二虎之力，才使台上的角色化為一個整體，使台下的觀眾和台上的戲劇打成一片。在歷史劇的結尾，人們戀戀不捨，不想離開那個給他們帶來和平與安寧的神秘的象征世界。留聲機上的唱片，唱出了劇本的尾聲：“我們曾經來到一起，現在四散分開。……讓我們把那造成和諧氣氛的一切，永遠保存下來。”台下的觀眾立即作出反響。他們想道：“啊，讓我們……保持團結一致，因為在集體之中有歡樂，甜蜜的歡樂。”他們曾經來到一起，暫時超脫於混亂不安的日常生活之外，在歷史劇中獲得了瞬間的和平與安寧。正如中的親友和賓客，在拉姆齊夫人的宴會上獲得了暫時的和平與安寧。
然而，這種和平與安寧是暫時的、短促的。小說中的情節發生在和平時期，在大地上鳥語花香，在天空中卻密佈著戰爭的陰雲。轟炸機在人們頭頂上隆隆地飛過，干擾了歷史劇的演出。賈爾斯覺得，分佈在歐洲大陸上的大砲，隨時都會把這片土地犁為溝壑，把他所熱愛的世界裂成碎片。按照伊莎的觀點來看，戰爭的根源並非遠在歐洲大陸，亦不在於特定的國家和具體的政黨，而是潛伏於人們的心中。她認為，愛與恨是人類的普遍感情。愛與恨之間的緊張關係，是永久存在的。個人之間的敵意，與國家之間的敵對是相去不遠的。那些有著古老姓氏的村民，看到了歷史上的軍事行動給這片土地留下的累累傷疤；不列顛、諾曼底和拿破崙的軍隊入侵的遺跡隨處可見。或許他們的子孫後代，也有機會給大地增添一些新的傷疤。他們所處的和平時期，不過是歷史上的暴力戲劇的幕間罷了。對於這些感到戰爭迫在眉睫的觀眾而言，想到歷史上雖然不乏戰爭的浩劫，人類的生命仍在繼續綿延，人類的文明依然存在，心中的希望就不至於泯滅。這就是他們從那歷史劇中獲得的一絲安慰。
伍爾夫在這部小說中使用、發展了她通過多年的創作實踐積累起來的現代小說技巧。
其中最引人注目的，或許就是像徵手法的使用。正如和，《幕間》這個標題就富於象徵意義。首先，《幕間》是指舞台上兩幕戲之間的休息。她在歷史劇的幕間展開了人生的戲劇，使歷史的無限陰影與人生的短促閃光形成強烈的對比，在氣象萬千的歷史背景之前，展現渺小平凡的日常生活。其次，《幕間》象徵兩幕暴力戲劇之間暫時的和平寧靜，暗示當時的英國正處於兩次世界大戰之間。再次，《幕間》意味著休息和等待，這好比是《等待戈多》，誰也不知道他們所等待的下一幕戲劇是什麼模樣，誰也說不准下一代英國人將會創造怎樣的歷史。
《幕間》這部作品具有極其豐富的寓言性的意象、比喻、象徵。作者善於把隱含的意義嵌進明顯的事實中去。她往往用一個真實的地點作為像徵，來暗指一種缺乏生命的空虛的現實。雅各的空房和拉姆齊夫人的空屋的象徵意義，曾給我們留下深刻的印象。在這部作品中，伍爾夫又使用了空屋這個意象。在像徵人生的房間裡，有一隻象徵藝術的花瓶，作者藉此來比喻人類的歷史和現實之中的一片空虛：
空蕩盪、空蕩盪、空蕩盪，靜悄悄、靜悄悄、靜悄悄。這房間是一枚貝殼，歌唱著往昔存在過的一切；在房間的中央，佇立著一隻花瓶，雪白、光滑、冰涼，它容納了從這一片空無寂靜之中抽取出來的靜謐的精髓。
伍爾夫特別偏愛與水有關的各種意象。在“波因茨邸宅”中，有一個魚塘。 “幾百年來，雨水淤積在這個魚塘里，在一個淤泥鋪成的黑色的軟墊上，積了四五尺深。”人們就像魚兒，在水面之下，在默默無語的領域中，寂靜而自在。但是，他們偶爾也會浮到水面上來覓食。在魚塘的表層，他們必須互通信息。因此，作者就用釣魚的意象來概括人與人之間的相互聯繫，用魚塘中水和泥的不同層次來象徵意識和語言的不同層次。
值得注意的是，在伍爾夫所有的作品中，只有在這部小說裡，才出現了一些象徵暴力的、令人厭惡和痛苦的意象。例如，血污的網球鞋；監獄的鐵窗；一條蛇吞食了一隻青蛙，青蛙在蛇的嘴中死去，梗塞住蛇的喉嚨。此外，伊莎在報上讀到一條士兵強姦婦女的新聞，這也成了有關戰爭暴力的恐怖象徵。
伍爾夫在《幕間》這部小說中，發展了她的意識流技巧。她把人物的意識流鑲嵌到傳統的全知敘述中去，把這兩種方法天衣無縫地結合在一起。例如，書中有一個場景，伊莎和巴特在圖書館裡，露西走進來，把鐵鎚和釘子放回櫥裡。這一切都是作者直接的客觀敘述。在下面的一段文字中，全知全能的作者向我們敘述了兩位老人童年時代的情景，再轉到當前的現實，這時，伊莎的意識流突然插了進來：
她在他的肩膀上輕輕地拍了一下，說道：“我已經把那塊佈告牌釘在穀倉的牆上了。”
這句話就像一套和諧的鐘聲的開頭幾響。當第一隻鐘鳴響時，你聽到了第二隻鐘的聲音；當第二隻鐘鳴響時，你又聽到了第三隻鐘的聲音。因此，當伊莎聽到斯威辛夫人說：“我已經把那塊佈告牌釘到穀倉的牆上了，”她就知道，她將聽到下面這一連串對話：
“那是演戲的佈告。”
於是他就會說：
“今天嗎？天哪！我把它給忘啦。”
“如果天晴，”斯威辛夫人接著說，“就在平台上演。”
“如果下雨，”巴特說，“就在穀倉裡演。”
“究竟如何？”斯威辛夫人接著問道，“下雨還是天晴？”
於是，他們倆向窗外望去。這種每年都要重複發生的情況，已經是第七次連續出現啦。
在上面這個例子中，全知敘述與意識流之間的過渡如行雲流水，非常自然。在和中，出現了許多持續不斷的內心獨白（包括直接的和間接的），而幾乎完全由內心獨白構成。在《幕間》中，冗長的、整段的獨白消失了，簡短的意識流穿插在客觀敘述中，像鑲嵌在指環上的珍珠一般閃爍著。
伍爾夫在她的日記中自述：“對於這本書，我感到有點兒自鳴得意。我想，它是對於一種新方法的有趣嘗試。我認為，它比我其他的書更為精緻。它提取了更多的精華。這是一種更為豐富的模式，與那部可憐的《歲月》相比，肯定是一種更為新鮮的模式。”
在、《歲月》和《幕間》這三部後期作品中，作者試圖確立一種綜合性的小說形式，從一種宏觀的視野來觀察人生。如果把這三部作品加以比較，我們就會發現，傾向於詩意的想像，《歲月》接近於平凡的事實，而《幕間》在這兩種相對的傾向之間達到了一定程度的平衡。
蘇聯批評家米哈爾斯卡婭認為：“根據作者的構思，《歲月》應能像徵一個中產階級家庭幾代人的命運，《幕間》象徵英吉利民族的命運，象徵全人類的命運。然而，她所使用的手段，卻不可能實現這些構思。她對生活和對人的看法過於狹隘，不可能成為巨大概括的基礎。”
我覺得，米哈爾斯卡婭的評價是不恰當的。伍爾夫說過，讀者或批評家首先要弄清楚作者所使用的透視方法，才能把握作品，加以賞析。因為不同的作家所使用的透視方法是不一樣的，同一位作家在不同的時期所使用的透視方法也是不同的。伍爾夫在這三部後期作品中使用了一種宏觀的透視方法，這是一種象徵的、抽象的方法，它對於人生的概括是抽象的而不是具體的，是普泛的而不是個人化的。米哈爾斯卡婭的衡量標準，是傳統現實主義小說那種微觀的透視方法，它對於人生的概括是具體的、個人化的。如果我們用這種標準來衡量，自然就會指責伍爾夫的後期作品空虛、抽象、浮泛。但是，我認為這種指責是不公正的。正如我們觀賞一幅寫意的國畫，我們只能從畫的意境來評定其優劣，不應指責它缺乏工筆劃那種具體細節的正確性。
為了說明兩種透視方法的基本差異，請允許我引用伍爾夫本人對於這種新穎小說的論述：
它和我們目前所熟悉的小說的主要區別，在於它將從生活後退一步，站得更遠一點。它將會像詩歌一樣，只提供生活的輪廓，而不是它的細節。它將很少使用作為小說的標誌之一的那種令人驚異的寫實能力。它將很少告訴我們關於它的人物的住房、收入、職業等情況；它和那種社會小說和環境小說幾乎沒有什麼血緣關係。 ……它將不會像迄今為止的小說那樣，僅僅或主要是描述人與人之間的關係，以及他們的共同活動；它將表達個人的心靈與普通的觀念之間的關係，以及人物在沉默狀態中的內心獨白。 ……我們渴望某些更加非個人的關係。我們渴望著理想、夢幻、想像和詩意。
很清楚，伍爾夫的後期小說所要表現的，決非個人的悲歡離合，而是關於宇宙和人生的普泛觀念，是全民族、全人類的理想和夢幻。這是一種遠距離的、宏觀的、抽象的概括。從這個意義上來看，《幕間》的確是“最富雄心而又最完美的一部小說”，“它的奇異光彩、人物形象、場面設計，以及一位天才女性眼中所見的人類世界的象徵形態，將長存於讀者的記憶之中。”
《幕間》是弗吉尼亞·伍爾夫的天鵝之歌，是“對於英國歷史充滿懷舊之情的回首一瞥”，也是她本人創作生涯的一個終點。我們很難想像，她會寫出一本對於人類的本性有更深理解的書，或者一部比它更為悲愴冷峻的作品。這一曲天鵝臨終之前的哀歌，可謂委婉淒惻，蕩氣迴腸。
伍爾夫在1940年9月23日的日記中寫道：
現在已經完成了那部歷史劇——或者就叫做《波因茨邸宅》？ ——（也許是1938年4月開始寫的），我思如泉湧，開始寫下面一本書（尚未命名）的第一章。它將稱為《安農》。
《安農》這部作品將要描述英國文學的歷史。此書是伍爾夫獻給布盧姆斯伯里的友人鄧肯·格蘭特的。她要向鄧肯說明英國文學的發展過程。據伍爾夫本人說，此書頗難處理，寫到書中某一個部分，她必須闡述莎士比亞的成就。莎翁的天才是包羅萬象的，因此這本書篇幅很長。
此書尚未完成，伍爾夫在她的書桌上留下了第一章的筆記和另外兩章的草稿，就悄然離開了人間。所以，此書的性質如何，我們無從推測。或許我只能如此說：弗吉尼亞·伍爾夫的才思並未枯竭，如果她不是過早地結束了自己的生命，她必定會創造出更為新穎獨特的藝術形式，表現出對於宇宙和人生的更為深刻的洞察力，使她的讀者們再一次為之驚嘆。