第13章 第十二章伍爾夫的歷史地位
通過前面兩章的分析，我已在大體上說明了伍爾夫在西方文化傳統中繼承了哪些因素。現在讓我們來考察一下伍爾夫對於西方小說藝術的發展所作出的貢獻，從而對她在西方文學史上的地位作出一個比較恰當的評價。
一位作家、一個流派的小說創作，在西方小說發展的總體上，不過是一個點、一個環節而已。要正確判斷某一個點或環節在西方小說發展的歷史坐標軸上的位置，就不能僅僅依靠對於這個點或環節的微觀分析，必須具有一種宏觀的視野。從垂直的方向來看，我們可以把西方小說的發展分為若干階段，把這些階段放在西方小說發展的總過程中來考察，放在歷史的框架中來比較。從水平方向來看，我們可以把同一階段中的不同流派，或同一流派中的不同作家加以分析比較。這樣，我們才能繪出一幅西方小說發展的縱橫交織的網絡狀鳥瞰圖。胸中有了這樣一幅概圖，我們就能比較客觀地判斷某種思潮、流派或某一位小說家的歷史地位。
我認為，西方現代小說的發展，大致上可以分為五個階段。
西方的現代小說發端於18世紀。這一代小說是一種純理性主義的、情節曲折的寓言故事。小說家在作品中處於主宰一切的地位，是全知全能的敘述者，隨時可插進來發一通議論。小說以若干主要人物互相關聯的一系列故事情節作為發展線索。人物不過是小說家用來說明他的倫理道德觀念的工具，他們往往是概念化、類型化、傳奇性的。亨利·菲爾丁的《約瑟·安特路傳》，可以作為這種小說的一個標本。菲爾丁在序言中提出了直接臨摹自然的主張。菲爾丁的現實主義，是啟蒙主義的現實主義。啟蒙主義者認為，理性的統治已經來臨。我們現在知道，“這種理性的統治無非是資產階級統治的理想化。”
西方小說在19世紀進入了第二代，即批判現實主義時代。小說成了“資產階級社會的史詩”（黑格爾語）。狄更斯、巴爾扎克和托爾斯泰的作品是第二代小說的里程碑。第二代小說家在思想上尚未逸出理性主義的軌道，在美學上亦未偏離“摹仿”的傳統。他們仍保持全知全能敘述者的地位，但盡可能採取冷靜、客觀的態度，讓事物本身發展的邏輯來說明問題，避免過多的介入，以免破壞作品的真實感。故事情節不如過去離奇曲折，小說仍保持有頭有尾的封閉結構。人物的命運和性格，取代了情節而成為小說的中心。作家不僅描寫了一定階級的個別人物之間的衝突，也描寫了廣闊的社會衝突。人物確立於個性觀念和階級觀念不斷變動的相互關係的基礎之上，體現了典型性和個性的緊密交織，表現出典型環境中的典型性格。人物性格擺脫了概念化、類型化的單純性，開始具有一定的複雜性和內心深度。
經過了一個文化上的過渡時期之後，在1910年左右，現代主義小說登上了西方文壇，在20年代達到高潮，30年代勢頭減弱，40年代初基本結束。重要的現代主義小說家有卡夫卡、普魯斯特、喬伊斯、伍爾夫、勞倫斯、福克納等。
這些作家在思想上的共同之處，是懷疑、苦悶、試探。他們試探的方向和結果都不相同。卡夫卡熱衷於克爾愷郭爾的存在主義，因此他的試探帶有悲觀色彩。他的人物在異己力量的包圍之中苦苦掙扎，試圖去達到某種目的。然而，“目的雖有，卻無路可循。”普魯斯特是柏格森的信徒，他在回憶中追尋一個已經失去的世界。勞倫斯受弗洛伊德學說的影響，他的試探就向本能的方向發展。他企圖從兩性的自然本能中尋求一種維護人性的新的信念。他又幻想用原始文化的活力來拯救歐洲文明。伍爾夫的哲學信念來自英國的經驗主義和實在論，她的試探多少還帶有一點理性的色彩。她筆下的人物試圖在一片混亂之中建立某種秩序，而她本人則企圖在藝術的天地中捕捉“永恆的瞬間”。
現代主義小說美學的第一條原則，是強調小說本身的獨立性。現代主義小說家申明，他們寫小說不是模仿、臨摹、反映客觀世界，而是另外創造出一個獨立自足的、虛構的藝術世界。現代主義小說家把傳統的模式丟開，進行各種實驗，各人創造出自己獨特的世界。卡夫卡創造出一個像徵的世界，來表現被異化了的西方人的困境。喬伊斯創造出一個20世紀混亂、卑微的神話世界，來和希臘神話中的秩序和英雄主義相對比。伍爾夫則創造出一個詩的世界，來探討人生的哲理。
現代主義小說美學的第二條原則，是小說的非個人化。現代主義小說家認為，小說創作是一個非個人化的過程，小說家的主觀人格應避免介入。小說家作為一個對客觀事物敘述者的作用，幾乎完全消失。小說中的人物，也不用作家來分析介紹，而是通過人物本身的內心活動來自我表現、自我內省、自我分析，或者通過其他人物的意識屏幕來折射出這個人物的各個方面、各個層次。
現代主義小說美學的第三條原則，是小說的真實性。這種真實性包含著互相矛盾的因素，既有其客觀性的一面，又有其主觀性的一面。從客觀性的一面來說，作家退出小說，就是為了符合客觀真實。此其一。現代主義小說家更多地接受了現實生活中任意的偶然性，他並不是有條有理地敘述全過程，也不把一些事件引向一個計劃好的結局，這就比較接近於客觀真實。此其二。在現代主義小說中，一件偶然的小事，即可觸發一連串的聯想，釋放出很多意識過程，而小說家就用一種自然的方法，來表現這些意識過程在其獨特的自由流動中的狀況。這種情況也是以客觀現實為依據的，此其三。從主觀性的一面來說，現代主義小說忽略了外部事件本身，而強調外部事件在人物內心的印像或感受。這或許是作家退出小說的必然後果。因為，作為外部事件描述者的小說家既然已經退出，那末外部事件只能通過人物的意識屏幕來得到反映。在第三代小說中，外部事件喪失了它們過去那種統帥一切的地位。它們只不過是用來釋放和說明人物內心過程的一種手段。這和第二代小說中的情況恰巧相反。於是，小說的重心就由外部事件轉移到人物的內心活動。
在第二次世界大戰之後，後現代主義小說登上西方文壇，到目前已成為強弩之末。比較重要的後現代主義小說家是薩特、加繆、貝克特、納博科夫、約瑟夫·海勒、威廉·戈爾丁、娜塔麗·薩洛特、克洛德·西蒙等。有些後現代主義小說家的作品美學價值不高，但從社會學的角度來看，卻不容忽視，克魯阿克便是一例。
後現代主義流派眾多，情況十分複雜。要對後現代主義小說的思想傾向進行概括，非常困難。唯一的辦法，也許是抓住存在主義這根線索。薩特和加繆的小說，無非是存在主義哲學的形象化解釋罷了。貝克特的思想基礎，是存在主義哲學中的荒誕概念。薩洛特在思想上受存在主義影響，在美學上繼承意識流小說家的衣缽。克魯阿克則把存在主義和道家哲學結合起來，成為“沒有目標的反叛者”。
後現代主義小說美學的第一條原則，就是不確定性。現代西方社會“已不再適合於明確的定義”（歐文·豪語）。小說美學就像西方的社會現實一樣，也帶有不確定性。後現代主義小說美學既否定18、19世紀的傳統，也否定現代主義“高雅文化”的傳統，對現代主義精雕細鏤的藝術手法和層次繁複的結構模式嗤之以鼻。第四代小說家不相信任何傳統，亦不恪守任何原則。這種態度導致了錯綜複雜的多元化現象，很難簡單地加以概括。
後現代主義小說美學的第二條原則是虛無。第三代小說家信奉藝術至上的主張，熱衷於捕捉“永恆的瞬間”。第四代小說家則認為永恆和不朽是可笑的觀念，藝術和人生同樣虛無，“無”即是最高的美學境界，它使沉默和空白都有了特殊的價值。道家美學中的無和有是相輔相成的，後現代主義小說美學卻割裂了這種辯證關係，傾向於否定一切結構和形式的意義。
後現代主義小說美學的第三條原則是抽象。既然後現代主義的藝術虛無主義認為虛無之中包涵著最豐富的內涵，第四代小說家就推崇藝術的抽象性和單純性。第三代和第四代小說家都喜歡使用象徵手法。第三代的象徵手法是具體的、複雜的。中的三個人物，分別和希臘史詩《奧德修記》中的三個人物相對應。這部小說既是現代西方人的史詩，又是人體器官的象徵，既是愛爾蘭和猶太民族的史詩，又是都柏林生活的百科全書。書中豐富複雜的象徵暗喻，是耐人尋味的。第四代的象徵手法是抽象、單純的。薩特的《噁心》，無非是藉此說明人在荒誕的世界中難以擺脫的一種情緒感受罷了。所謂抽象，是盡可能把外在的各種關係和形象丟開，只剩下一種概念、感覺或情緒。貝克特認為，卡夫卡的恐怖是形式上的，而他的恐怖是“在形式之後的”，是一種抽象的、不確定的東西，是人在荒誕的處境中的抽象苦悶。
後現代主義小說美學的第四條原則是荒誕。所謂荒誕，是指世界的“不可知性與異己性”（加繆語）。後現代主義小說家認為，既然人生是荒誕的，那麼文學本身也是荒誕的。因此，他們往往用誇張、扭曲、重複、錯亂、悖理等手法，來造成一種荒誕的氣氛，體現荒誕的主題，從而達到基本思想與藝術形式的統一。
在20世紀六七十年代，拉丁美洲文學的崛起十分引人注目。一些拉美小說家，一方面從印第安民間文學和古代瑪雅文化中吸收民族的思想意識、思維方法、敘事方式，另一方面又在歐洲的現實主義和現代主義之間尋找道路，構成了一種現實與虛幻相結合、既有民族特色又有現代色彩的新穎小說。拉美著名的文學評論家桑切斯·鮑爾多利和阿萊格里都把這種小說歸入現實主義的範疇。拉美的新現實主義有魔幻現實主義、結構現實主義、神奇現實主義、心理現實主義等不同的名稱和風格，其代表作家是古巴的卡彭鐵爾，墨西哥的魯爾弗，阿根廷的博爾赫斯，危地馬拉的阿斯圖里亞斯，秘魯的巴爾加斯·略薩，哥倫比亞的加西亞·馬爾克斯。
拉美新現實主義小說美學的第一條原則，是“現實的再創造”。這一代小說家認為，寫小說就是“創造一個與上帝創造的世界有所區別的世界”。他們認為，“世界上本來就存在著兩種現實：一種是客觀的外在的現實，另一種則是文學和美學的現實”（桑切斯語）。為了創造文學和美學的現實，他們提出了“零件組合論”，認為小說家應把現實生活中的適當成分（零件）提煉出來，重新組合成一個世界，這個文學的世界來源於現實世界，但又比它更為豐富多彩。
拉美新現實主義小說美學的第二條原則是二元觀。拉美的土著居民由於原始宗教和文化傳統的影響，形成了二元化的世界觀，認為客觀物質世界與印第安傳說中的神靈世界是相通的，在生者與死者之間，亦無絕對的界線，在生活之中，同時包含著現實與夢幻的成分。拉美的新現實主義小說，並非絕對精確地反映客觀現實，而是忠實地反映了當地人民對於現實生活的特殊理解和感受。因此，現實與夢幻、想像、虛構的結合，成了這種小說的最大特色。
拉美新現實主義小說美學的第三條原則，是群體意識的表現。這一代小說家和第三代小說家一樣，也採取非個人化的立場，主張作家本人退出小說，進入角色，用書中人物的眼光來描述一切。但是，他們所要進入的角色，並不局限於個別人物的意識，而是整個民族的集體意識或集體潛意識。他們力求表現出整個民族的認識方式和思維活動的特點。拉美新現實主義的典型化，也不同於19世紀現實主義的典型化，其目的不是去塑造人物的個性典型，而是塑造社會和集團的群體典型。他們所敘述的，“是一群人物的故事，而不是一個人物的故事。”（略薩語）
拉美新現實主義小說美學的第四條原則，是兼收並蓄。拉美新現實主義小說對帝國主義的侵略活動和封建寡頭的獨裁統治作了深刻的揭露，這種介入生活的積極姿態，是受到第二代小說的影響。現實與夢幻的疊影，多角度的獨白和對話，立體交叉的結構，是受到第三代小說的啟發。富於哲理的象徵，是步第四代小說的後塵。必須指出，拉美小說家是立足於本民族的傳統來借鑒外來文化的，而且其目的是為了更好地反映本民族的現實生活。
當然，西方的新現實主義並不局限於拉丁美洲。由於拉美作家的實驗取得了舉世矚目的成功，因此我把它作為第五代小說的一個代表。
實際上，在20世紀的西方小說領域中，現代主義和現實主義兩種潮流是互相平行、交叉、迭蓋的。現代主義小說的高潮在20年代，後現代主義小說的高潮在60年代。現實主義小說於30年代曾在西方世界範圍內有過一次較大的回潮，在50年代又有過一次局部的回潮。西方的文化藝術，週期性地恢復了一些被現代主義、後現代主義所否定的傳統技巧，包括小說中的全知敘述，繪畫中的寫實手法，音樂中的旋律、音調。但是，人們已經不可能完全恢復到19世紀的傳統。所謂新的現實主義，其中包含著許多現代、後現代的因素。在西方，人們對於人和世界的認識已經大大地複雜化了，再也不可能完全恢復那種單純、天真、獨斷的思想狀態和美學準則了。
實際上，西方小說的發展過程要比我在前面所概括的情況復雜得多。但是，只要我們仔細觀察，就可以在錯綜複雜的現象背後，發現一些隱隱約約的發展線索。我們必須抓住西方小說發展的這些基本線索，在這歷史背景的襯託之下，我們才能更加清楚地看出弗吉尼亞·伍爾夫小說理論和形式革新的重要意義。
在西方的第三代小說家中，伍爾夫處於一個特殊的地位，因為她同時具有評論家和小說家的雙重身份，她是第三代小說美學的倡導者和闡述者。
伍爾夫受到布盧姆斯伯里集團主要的美學家羅傑·弗賴伊的影響，把藝術的世界看作一個與現實生活的世界不同的想像世界。因此，她的小說美學特別強調小說藝術的想像性、虛構性、獨立性。她認為，小說只有擺脫了對於客觀世界的從屬地位，打破了日常生活的程式，才能成為真正的藝術品。她繼承和發展了亨利·詹姆斯的有機整體論，認為小說藝術並非對於人生和自然的摹寫或翻版，而是由小說家所創造的獨立的藝術世界，它是人生和自然的對等物。因此，小說家可以充分發揮其獨創性，自由地進行各種形式實驗，各人去創造自己獨特的藝術世界。伍爾夫在她的論文中論述了這種實驗的必要性、合法性和它的發展趨向。小說藝術的獨立性和實驗主義的態度，是第三代小說美學中最重要的原則，也是20世紀各個時期小說美學中的一種總的趨勢。這種趨勢打破了現實主義文學的一統天下，否定了任何形式的藝術獨斷論，使20世紀的小說藝術呈現出一種百花爭妍、多元並存的局面。伍爾夫在這方面的理論觀點，不僅影響了20世紀的現代主義、後現代主義小說，也影響了20世紀的現實主義小說。例如，拉美的新現實主義所強調的，是由藝術家重新組合起來的文學和美學的現實，而不是客觀的外在的現實。這種新穎的現實主義，與19世紀強調反映客觀現實的現實主義大相徑庭。
既然小說藝術是獨立自足的有機整體，伍爾夫就在理論上特別強調小說創作的非個人化。她認為，小說應按其本身的內在邏輯來發展，小說家的主觀人格應避免介入，使小說藝術的完整性不至於被小說家自我意識的狹隘性所損害。敘述的非個人化，是第三代小說美學中的第二條重要原則，它為作家退出小說而採用書中人物來擔任敘述者提供了理論基礎，促使20世紀的西方小說由單維視野的單調敘述發展為多維視野的複調敘述。
伍爾夫在她的論文中一再探討小說藝術的真實性問題。她所強調的不是客觀真實，而是書中人物對於客觀真實的感受和印象。由於人類的感性是無限豐富的，人物對於現實生活的感受就顯得變幻無常。伍爾夫認為，作家的任務，就是要把這種變化多端的內在的精神活動用文字表達出來。強調人物的主觀真實，是第三代小說美學的又一條重要原則，它為第三代和第五代小說家通過人物的意識屏幕來反映客觀世界提供了理論依據。此外，主觀真實可能帶有超驗的、抽象的、形而上的品質，這就和第四代的小說美學發生了某種程度的聯繫。
伍爾夫不僅是第三代小說美學原理的闡述者，她還在她的論文中預測了未來小說的發展趨向。她從另外一個層次來論述了小說的非個人化，認為不僅作家的個性不應介入，小說還應該超越作品中人物的個人命運和人際關係，去探討有關人類命運和人生意義的更為廣泛的問題。她在小說中一再討論人的本體論問題、認識論問題和生存價值問題，這就接近於第四代小說以抽象的哲理為中心的美學原則了。
伍爾夫是一位具有歷史意識的作家。她認為，18、19世紀小說偏於外部事件的敘述，這是一種疏漏、一個缺陷，為了矯枉過正，20世紀的小說家必須作一番實驗，使小說的重心由外部事件轉向內心世界。但是，她又認為，真正的小說大師是第二代的托爾斯泰而不是第三代的喬伊斯。她把喬伊斯和她本人的作品都看作一種“筆記本”，而不是真正的著作。但是，小說藝術必須隨著社會生活的變遷而向前發展，這些“筆記本”對於未來的小說大師們很有參考價值。將來的小說大師，必須有能力在外部和內部、現實和想像、個人和社會之間維持一種巧妙而適當的平衡。伍爾夫的這種觀點，不僅客觀地評定了現代主義小說的歷史地位，而且相當準確地預示了第五代小說的美學準則。
伍爾夫在小說技巧上的革新，和她在小說理論上的貢獻具有同等重要的意義。我在下面把她的小說技巧作一個簡略的概括。
中，詹姆斯童年時代想像之中的燈塔，和他成年之後親眼看到的燈塔，構成了主觀真實和客觀真實之間的鮮明對比。在《幕間》中，台上的歷史戲劇和台下的人生戲劇，又構成了另外一種對比。拉丁美洲小說的二元觀則將現實世界和夢幻世界進行對比。通過這種手法，我們可以領悟到現實生活和想像世界之間的某種關係。
因此，如果我們把伍爾夫的小說理論和創作看作一個點，那麼這個點在西方小說發展的歷史坐標軸上的位置，決不是固定不變而是向前移動的。伍爾夫是第三代小說的代表作家之一，但是，她的思想的觸角卻已伸向第四代和第五代。誠然，伍爾夫也有她的局限和缺陷。不過，她已經在她的論文中非常坦率地承認了包括她本人在內的偏頗和不足。她認為，現代主義小說實驗所產生的斷簡零篇，不過是一種過渡時期的作品，不過是兩個藝術高峰之間的峽谷而已。我認為，弗吉尼亞·伍爾夫的小說理論和小說創作，就是這個峽谷中的一塊重要的里程碑。作為一個在理論上和創作上都有特殊貢獻的實驗探索者，她對於西方20世紀小說發展的功績是不可磨滅的，她在西方小說史上的地位是不容忽視的。