第8章 第七章美麗的詩篇

：新的里程碑 弗吉尼亞·伍爾夫的是一部奇特的小說。倫納德·伍爾夫認為，這是他夫人的壓卷之作。不少讀者卻覺得這部小說不易理解。有一位評論家甚至認為，除了說它“寫得很美”之外，就無話可說。 此書的情節極其簡單，它記錄了伯納德、奈維爾、路易、蘇珊、珍妮、羅達這六個人物從童年到老年內心活動的軌跡。直接的行動被象徵化的行動所取代，而這象徵化的行動又因內心獨白中主觀棱鏡的折射而變形。第一章寫六個孩子在寄宿學校中由幼童成長為少年。在第二章中，三個男孩與波西弗同窗，三個女孩進了另一所學校。在第三章中，伯納德、奈維爾和波西弗進了大學，路易卻輟學就業。蘇珊在她父親的農場中怡然自得。珍妮和羅達在倫敦生活。珍妮喜歡頻繁的社交活動，羅達卻對此感到恐懼和厭惡。在第四章中，這六個人物在倫敦聚餐，為波西弗餞行。他們力圖表明各自立場觀點的不同，但又體驗到一種團結的氣氛。在第五章中，有三個人物對波西弗之死作出了反應。奈維爾是波西弗的崇拜者，他覺得“什麼都完了，世界之光熄滅了”。伯納德的兒子恰巧於這時誕生，他弄不清“究竟哪是憂，哪是喜”。羅達想起了人生的醜惡與徒勞，她要把一束枯萎的紫羅蘭獻給死者。在第六章中，路易在辦公室裡想著工作、詩歌和羅達。蘇珊在她父親的農場中過著平靜的生活。珍妮在宴會上追求新的經驗和滿足。奈維爾和他的戀人在一起，為了尋求波西弗的幻影，他愛上過好幾位青年。第七章的基調是時間的流逝。伯納德在羅馬說：“我在這兒蛻去了我生命中的一層皮。”蘇珊想道：“生活在四周包圍著我，就像野草包圍著那株被拘禁的蘆葦。”珍妮準備去會見年輕的戀人，但她痛苦地發現自己徐娘半老、韶華已逝。奈維爾又去會見新的戀人，但他始終得不到他所追求的那個幻影。路易在讀一首關於西風的詩，覺得心中悵然。羅達離開了路易，因為她害怕擁抱、害怕生活。第八章寫六人在漢普頓宮聚餐，各人站在不同的角度來回顧人生的歷程。夕陽無限好，只是近黃昏。最後一章由伯納德來總結他們之間的奇特關係，探索人生的含義。

伯納德問道：“'我是誰？'我一直在談論伯納德、奈維爾、珍妮、蘇珊、羅達和路易。我是他們全部合而為一的整體麼？我是其中獨特的一個麼？我不知道。”他又問道：人是什麼？他究竟是那個“用手指抓食一串串肚腸”的野人，還是那位軀體像“肅穆的神殿”一般值得人們去頂禮膜拜的超凡入聖的人物？在生活的中心，應該有一個答案。然而，他所看到的卻只是一個陰影。 “光線湧進了房間，把一個又一個陰影驅向一角，它們交錯折疊地懸浮在那兒，顯得神秘莫測。在中心的那個陰影中，包含著什麼？是某種事物？還是空無一物？我不知道。”這些互相矛盾的反詰，不僅使伯納德困惑，也正是作者通過這部小說向我們提出的疑問。自我和人類的本質是什麼？生命和死亡、主觀時間和客觀時間、主觀真實與客觀真實之間的關係究竟如何？個人生活與人類生存又有什麼聯繫？對於這些問題的思索和探討，構成這部小說的主題。

要理解伍爾夫究竟在此書中表達了什麼思想，要弄清她究竟如何回答上述各種問題，我們就必須考察它獨特的結構模式、形象塑造和象徵意蘊，並且考察這三者之間的內在聯繫。 此書的結構非常獨特。全書共分九章，代表人生的九個階段。九章正文全部由人物的獨白組成，作者對於人物和場景不作一絲一毫客觀的描述，亦不作任何外在的補充和交待，可以說作者已經退出了小說，使此書的敘述完全內在化了。在各章正文之前，都冠以散文詩式的抒情引子，它們是全書唯一的客觀景物描述，構成了全書的結構框架，界定了各章正文所代表的人生具體階段。這些散文詩所描繪的客觀對像是一座花園。作者依次寫出了從旭日初升到日落西山園中景色的變幻，而總的背景是海浪，它是大自然的脈搏，永恆循環的象徵。這些引子的主題具有一種音樂性的結構，猶如交響樂一般展開了生命歷程中總的主題模式，通過日影的推移、波濤的流動、草木的枯榮來象徵人的誕生、成長、成熟、衰老、死亡。然而，這不是一種單純的線性發展的模式。在向上發展的成長過程中，已經埋下了衰亡的種子；在向下發展的衰老過程中，卻又包含著再生的暗示。鮮花怒放之時色彩繽紛，但是凋謝枯朽的花瓣卻散發著“死亡的氣味”；成熟的果實絢麗多姿，但是它們隨即脹裂、腐爛；正午的驕陽在空中照耀，卻傳來了波西弗的噩耗；夏季的樹木鬱鬱蔥蔥，山頂上卻依然留著積雪，到處有黑暗的陰影；氣勢磅礴的浪濤洶湧而至，又悄然退回寂靜的大海，但接踵而來的卻是又一陣新的浪濤。這些交叉重疊的意象，暗示著生與死的循環，以及心靈的複蘇和新生。

梅爾文·弗里德曼把稱為伍爾夫所有著作中“最堅實地紮根於意識流的作品”，因為此書的正文全部由內心獨白構成。其實，這種獨白與典型的意識流有所不同。一般而論，意識流帶有人物強烈的主觀色彩和個人風格。但是，在此書的獨白中，詞語的選擇和句子的結構有互相雷同的傾向。只有獨白者各人的個人興趣和意像模式才顯示出一定的差別。例如，珍妮所關注的是鮮豔的綢衣和官能的感受，而蘇珊的言詞中則充滿著綠草如茵的故鄉的溫馨。不過，就總體而言，這些獨白的形式是十分相似的，句子的長度和結構不是隨著獨白者的個人氣質而變化，而是隨著獨白時的人生階段而變化。例如，在童年階段，句子是簡單的，在最初的獨白中，幾乎採用同一的句式，其內容也基本上相仿（“我看見一個圓圈”；“我看見一片黃色”；“我聽見一個聲音”；等等）。隨著年齡的增長，各人的獨白長度增加，句子增多，句子的結構也日趨複雜。當六位人物在倫敦重敘友情之時，他們的獨白重複了第一章中獨白的風格和次序，雖然句子的長度和復雜性有所增加，反映出他們比以前成熟了，但各人所選用的詞彙基本上沒有變動。作者對於人生階段性的關注，超過了她對於人物個性的考慮。換言之，這些獨白是程式化的，而不是個性化的。它們既非人物的自白，又非彼此的對話。嚴格地說，書中的六個“人物”，並不是在有意識或潛意識的層次進行獨白，而是代表人生不同發展階段中六個方面的體驗。這種獨白實際上是由各種思想感情所組成的風格上的抽象物。因此，不僅此書的抒情引子具有整齊勻稱的模式，此書的正文和全書結構也是程式化的。作者在中使用這種定了型的程式化技巧，取代了小說中的視角、行動或情節的作用，使想像集中於一個焦點，表現出人生階段性及其總體歷程。

在和這兩部意識流小說中，伍爾夫在人物塑造方面達到了很高的藝術水準。達洛衛夫人和拉姆齊夫人都是具有多方面性格的人物形象，她們的內心生活所表現出來的層次和深度令人嘆為觀止。她們是多重性格的複合體，是愛·摩·福斯特所說的那種有血有肉的“圓形人物”。把本書中的六個人物和她們相比，我們不禁感到目瞪口呆。它們甚至還夠不上“扁形人物”的標準。除了以抒情的引子作為結構框架之外，這部小說沒有明確的背景，對於每個人物的軀體、外貌、服飾、風度亦無具體的描寫。他們沒有具體的行動，被鎖閉在互相平行的獨白之中，而這些獨白又一律使用“某人說”這樣的模式。這些人物不是個性化的，而是程式化、抽象化的。珍妮是肉慾官能的抽象；蘇珊是熱愛自然的抽象；羅達是異化本體的抽象；路易是自卑情結的抽象；奈維爾是明晰概念的抽象；伯納德是內部聯繫的抽象。他們是各種抽象概念的化身。當然，他們各人都有其獨特的意像模式或“主導旋律”。例如，路易的意像模式是一頭跺足的巨獸；奈維爾的意像模式是那棵無法繞過的蘋果樹。但是，這種意像模式並不代表內涵豐富的個性，而只是一種象徵化的標籤。這種標籤具有固定性，作為人物的基本特徵，它們一經形成，就終身不變。這些特徵顯然是人物童年時代所受的創傷和困擾所留下的結果。隨著歲月的流逝，當這些特徵在人物的獨白或其他人的思想中反映出來，它們略為變形。但這種變異是表面化的，它們的抽象本質依然如故。

作者對於人物共性的關注，顯然超出了她對於人物個性的考慮。在本書的人物身上，體現出一種縱向的一致性，或者說人類歷史的共性。路易為了表達不同時代的人類之間的內在聯繫和一致性，他把自己比作一株植物，它的根扎到人類歷史的深處。他說：“在高處，我的眼睛是一片片綠色的樹葉；在底下，我的眼睛就是尼羅河畔沙漠中一座石像沒有眼瞼的眼睛。”伯納德覺得他自己總是在不斷地變化，他是拜倫、雪萊、哈姆雷特、拿破崙、陀思妥耶夫斯基的化身。他走進一家店鋪，買了一幅貝多芬像。這並非因為他愛好音樂，而是因為整個人類的生活，它的大師們和探索者們，以一長列光輝的形像出現在他的身後，而他是他們的繼承者，人類歷史的繼承者。此外，伯納德和蘇珊又認為，兒童是人類與未來相聯繫的紐帶。這種廣泛的人類歷史共同性觀念，這種“無所不在的普遍生命”的不斷延續，部分地解決了“人生短促，猶如曇花一現”這個令人苦惱的問題。

在本書的人物身上，又體現出一種橫向的內聚力。他們不僅各有其獨特的意像模式，他們又有一些共同的意像模式，例如，一條不斷地旋轉的鎖鏈。他們各人都是這條鎖鏈上的一個環節，是同一個整體上的一個組成部分。因此，在許多場合，這些人物的共性意識比他們的個性意識更為強烈。當路易在簽名之時，他覺得他的自我，他這個人物，是“線條清晰、毫不含糊的”。然而，這種自我感覺並非總是如此穩固。伯納德問道：“我是什麼人？”他的結論是：“我不是單純的一個人，而是複雜的許多人。”這許多人各有其不同的個體特徵和個人感受。例如，在童年時期，珍妮吻了路易。這個經歷，對於珍妮而言是興高采烈的；對於蘇珊而言是十分痛苦的；對於路易而言，這打斷了他的幻想；對於羅達而言，它是不足介意的；而伯納德當時只是從蘇珊的口中間接地得知此事。但是，在伯納德的最後總結之中，他卻說珍妮給路易的一吻在他本人的後頸留下了深深的印記。這說明這些人物之間有一種無意識的通感。

這些人物之間的橫向內聚力有一個核心。他們有一種共同的感情，而這感情的對像是幾乎不露面的神秘人物波西弗。在倫敦的聚餐會上，伯納德說：“我們是被一種共同的深刻感情吸引來參加這次聖餐的。”路易說：“正是波西弗使我們自己感覺到，當我們像一個肉體或一個靈魂的分散的各部分聚集到一起，結合成一個整體之時，還要企圖說'我是這個，我是那個'，這是十分荒唐的。……我們故意突出自己的獨特之處。然而，在我們的腳下，卻有一根鎖鏈在不停地旋轉、環繞，繞成一個藍鋼色的圓圈。”正是波西弗把他們團聚在一起，使他們體驗到那種強烈的共性意識。 波西弗是伍爾夫以她死去的兄長索比為原型而創造出來的人物。在這部小說中，他始終保持沉默，而且中途夭折了。然而，他卻是個舉足輕重的人物。因為他不僅是人物之間內聚力的核心，而且是衡量生活意義的標尺。我們說波西弗是六個人物共同感情的對象，並非說明他們是在想念波西弗本身。他們之所以念念不忘波西弗，不過是把他當作衡量他們自己生活的一個標尺而已。正如伍爾夫和她的讀者們通過與書中六個人物的對比來衡量他們自己的生活，探尋人生的意義。

書中的其他人物，通過與波西弗的對比和各人的自我觀照，究竟得出了什麼結論？在第二次聚餐會上，伯納德回想道：“我們在一瞬間看到了我們無法仿效、同時又無法忘卻的完整人物的屍體橫陳在我們中間。我們看到了我們原來可能做到的一切；看到了我們已經錯過的一切。”所謂“完整的人物”，就是指波西弗。他是個體生命聚合而成的整體生命的象徵，他是行動和奮鬥的集中體現，他對於人生採取一種積極的英雄的姿態。通過對比和觀照，這六個人物找到了他們心目中的英雄，找到了他們所憧憬的人生理想。 然而，那“橫陳的屍體”顯然是像徵波西弗之死。在18、19世紀的古典小說中，故事情節圍繞著處於核心地位的英雄人物而展開，這位英雄經難歷劫、奮鬥不懈，終於取得最後的勝利，整部小說也就成為一曲英雄的凱歌。在這部現代主義小說中，處於核心地位的英雄卻是一位始終沉默、中途夭折的影子人物。波西弗這個人物所呈現的模糊性，以及那個“中心的陰影”所象徵的不確定性，感染了這部小說中的許多意象，使它們也染上了一種朦朧的色彩。在啟蒙主義、實證主義思潮支配之下的古典小說家，他們對於人生理想的追求是自信的、肯定的。在懷疑主義、相對主義思潮支配之下的現代主義作家，他們對於人生理想的追求是朦朧的、渺茫的。因此，對於中心人物的不同處理，不僅反映出藝術手法的差別，而且反映出思想傾向的不同。

本書人物之間橫向內聚力的另一個突出表現，是各人的生活“我中有你、你中有我”，互相交織成一個整體的生命之網。這些人物彼此都熟知對方用來描述他自己的行動、外貌、反應和思想的意象與詞彙。只要他們想起對方，就能使他的形像在心目中浮現出來，或者從另一個意義上說，就能把他們共同形成的那個潛在的“完整人物”的一個不同的層面呈現出來。因此，伯納德說：“讓我把你創造出來；你也同樣創造了我。”伯納德認為，生命不是孤立的、單一的；在想像之中，我們總是和自己的友人互相交往。因此，他不是一個人，而是許多人。他直覺地感到他的個性甚至性別都無足輕重：“我所回顧的不是一個人的生活；我不是一個人；我是好幾個人；我不知道我是誰，也不知道我是男還是女；我不知道我是伯納德、奈維爾、路易、蘇珊、珍妮，還是羅達——我們彼此之間的聯繫交融是如此奇特。”通過伯納德的總結，那六個人的生命合而為一，結成一體。這說明個體生命或個性人格並非各自分離不相聯繫的獨立實體，而是可以融匯到宇宙總體生命之流中去的一個分子。這正是和所表現過的同樣主題。

通過以上的分析，我們發現這些人物不是具體的、真實的人物，可以說實際上並無其人。他們是沒有軀殼的靈魂，是抽象的形式或概念。它們是從整體生命中分解出來的某種基本性格或人生態度的象徵。正如這部小說的結構模式是程式化的，它的人物也是程式化的。作者以這種程式化的技巧作為工具，來揭示小說的主題。她以這六個人物來代表不同的音響或樂器，奏出了整個人生歷程的交響樂。 “這是一首多麼宏偉的交響樂，包含著它的和聲與不諧和音，它的旋律昂揚激越，下面伴以復雜的低音！” 作者在本書中使用了許多像徵性的意象，其中最主要的一個就是海浪。在白天，波濤是美麗的，在陽光照耀之下閃爍著金色的光芒。但是，在太陽落山之後，絢麗的色彩褪盡了，灰濛蒙的海面與黑沉沉的天空混沌難辨。在油膩膩的水面上，有時還漂浮著枯枝敗葉和破船爛板。海浪既體現了生命的循環，又孕育著死亡的種子。 在第二章中，奈維爾離開了學校，坐上了火車。他到達目的地下了火車，這象徵著他踏上了社會、進入了人生。那股迎面而來的熙熙攘攘的人流，對他說來，好比是一陣大海中的浪濤，幾乎將他吞沒。他說：“我被捲進了人流，一下子被壓到底下，一下子被甩到半空中。”沉浸在生活的浪濤之中，既令人興奮，又使人恐慌。 水是生活的源泉。伯納德初次意識到那“感覺的箭矢”，感受到生命的歡樂，是在他的嬰兒時期，保姆把海綿中的水滴擠到他的背脊上之時。然而，路易卻反復強調那頭被鎖鏈捆住的巨獸在海灘上跺腳的意象。在第五章的引子中，這個意象和大海的意象融為一體：“海浪猛然落下，退了回去，又猛然落下，彷彿一頭巨獸在沉重地跺腳。”這頭巨獸是被鎖住的，但它依然具有一種潛在的破壞力。被海浪打翻的船隻殘骸沖刷到海灘上，而船員們早已葬身海底。 雖然波西弗是死在印度大陸上，奈維爾卻說，他臨死之時“一陣波濤洶湧而起；他耳中聽到擂鼓一般的濤聲”。羅達想起波西弗之死，覺得就像“把一顆石子甩到岩石上，沉沒到波濤洶湧的海水中”。然而，羅達也曾想到過平靜的水池和甘美的清泉，對於在沙漠中跋涉的人們而言，就是救人活命的聖水。羅達想要沉浸到生活的浪濤中去，但她又害怕生活的激流，而恐慌卻往往會使人遭致滅頂之災。在羅達的獨白之中，對於人生與大海既嚮往又恐懼的矛盾心情，是含意深長的。 這些人物所使用的其他意像或引子中的象喻，也強調了人生矛盾、複雜的本質。人生與海浪之間的相互類比，以及引子與獨白中的各種意象之間的相互作用，界定了這六個人物的性質。伍爾夫以海浪來象徵人生，人的個體生命好比是一個曇花一現的浪花，它的浪峰向上湧起，不過是一瞬之間，它隨即隱沒在浩瀚的大海中。不過，這個浪花中的海水，已經返回到人類整體生命這個大海的懷抱之中，隨著洶湧的浪潮，又激起了第二個浪花，循環不已。海浪的循環象徵著永恆不息的生命循環。 另外一個含意深刻的對比，是主觀時間與客觀時間之間的矛盾。個人短促的一生，在客觀時間的長河中所佔的份額，是極其有限的。但是，人的主觀意識，卻可以在時間的長河中乘風破浪，任意往來。這就是所謂“寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里”。然而，人不可能永遠在想像之中生活，用伯納德的話來說：“突然間，你聽到了時鐘的嘀嗒聲。沉湎於這個世界中的我們，重新又意識到了另外一個世界。” 正像中的主要人物拉姆齊夫婦和畫家莉麗一樣，中的六個人物，也企圖在一片混亂的生活之中建立某種秩序。因此，他們受到思接千載、視通萬里的主觀時間的吸引，傾向於使這種時間觀念合法化。作者以各種形態和方式來暗示，在主觀時間之中存在著某種秩序。對於伯納德而言，藝術的方式似乎是可取的。但它也有其局限性。伯納德“帶著筆記本，編著辭藻，只不過是記下了一些變幻、一些陰影”。他覺得生活“是不完美的，是一個不完整的短語”。因此，“當我們把自己所設想的解決方案告訴它時，它卻無動於衷。”伍爾夫的這種觀點，是對於古典小說中的傳統秩序的懷疑和挑戰。 在此書中，也有一些傳統的情節因素，甚至還有一種多角的愛情：波西弗愛上了蘇珊；蘇珊愛上了伯納德；伯納德又和別人結了婚。然而，在一部傳統的小說中可能展開的那種戲劇性衝突，在這兒卻無足輕重。重要的是人物內在的情緒反應，而不是引起反應的外在刺激。行動是在人物的意識中間接地折射出來的，或者說乾脆就沒有什麼具體的行動。甚至人物的身份和年齡也只是偶爾漫不經心地加以點明。伍爾夫幾乎完全拋棄了傳統的“物質主義”小說的形式。但是，她又不可能完全拋棄一切秩序。伯納德說：“為了讓你理解，把我的生活呈獻給你，我必須給你講一個故事；”“我開始去尋求一種設計方案，它更加符合於那種斷斷續續、確鑿無疑地不斷出現的屈辱和得意的瞬間。”作者在此確立了一種新的實驗方向，企圖使用一種由幼年到老年的程式化的設計方案，來體現人生歷程中那些意味深長的瞬間。 伯納德把他的最後總結稱為一個故事。這個故事與傳統小說中的故事顯然不同，它沒有封閉的結構，沒有作為故事核心的英雄人物傳記，也沒有最後的結論。伯納德拿不准他自己是何許人，也說不清人生的真諦究竟如何。他認為，把某種事物象徵化，賦予它秩序和形式，就是使它“永恆化”，並且“超越我們自我的範疇”。然而，其中也就必然包含了某種程度的扭曲和虛構。伯納德並未獲得明確的結論，他精疲力竭，在獨白終了之時，他喟然長嘆，宛如“浪濤的最後一個漣漪”。但他又突然振作精神：“這是永恆的重新開端，海浪不斷地漲潮又落潮，落潮又漲潮。”天空中不斷變幻的浮云亦是如此。 “浮雲遮蔽了星星；一朵浮雲飄走了，露出了星星；新的浮雲飄過來，又遮蔽了星星。”這是永恆不息的人生循環的另一種象徵。伯納德立即把這些外在的意象內化了，他想：“在我的身上，也湧起了浪潮。”伯納德認為，宇宙萬物由於黎明的到來而獲得新生，他把黎明說成“又是一個新的開端”。他使用了第一章引子中的詞彙和短語，強調一種從末尾返回開端的周而復始、如環無端的感受。這種感受使我們回想起作者在中提出的宇宙時間概念。 但是，伯納德知道，他已到了風燭殘年，也許他只能看見城市的燈火，而見不到黎明的曙光。當他懷著一種英雄氣概，宣稱他要拍馬橫戈向死神衝去，這時他又不免乞靈於波西弗的形象。這部小說在一陣英雄氣概的、充滿激情的獨白之中結束。這首心靈歷程的宏偉的交響樂，是一曲生命的頌歌，然而其中又隱含著反諷的調子，複雜地暗示出人生之中所包含的普遍的、永恆的矛盾。這個尾聲，和本書在其他方面所顯示的象徵意蘊是一致的：人類既優美高尚，又帶有潛伏的獸性；生與死同樣給人帶來喜悅與憂愁，正因為四周翻騰著死亡的陰影，生命才顯得更其燦爛輝煌；既存在著自然界的客觀時間，又存在著內心的主觀時間；既有外界的客觀真實，又有內心的主觀真實；既有不可思議的無限的生之循環，又有極其短促的個體生命。這些矛盾因素之間的關係，不是互相孤立的二元對立，而是互相聯繫的辯證滲透。這一切，都包含在那些抒情引子和人物獨白之中。在這種程式化的模式裡，混亂依然存在。正如伯納德所說，所謂秩序，至多不過是為了方便起見的權宜之計，或許還是一種“謊言”。因為，在秩序之中，總是隱含著“由破碎的幻夢、育兒室中的搖籃曲、街頭喧囂的呼喊、半吞半吐的語句和憂愁的嘆息組成的一股洶湧的洪流”。這種觀念，和本書的其他主題一樣，是通過這部非同尋常的小說的結構模式、人物塑造、象徵意蘊來加以體現的。 在中，伍爾夫對於人生意義的感受和人際關係的分析，既優美細緻，又異常深刻。人類總是在尋求一種途徑，來擺脫孤獨、混亂和死亡。伍爾夫非常敏銳地意識到潛伏在人們內心深處的這種強烈的渴望和追求。通過對於六個人物心靈歷程的探索，並且展示他們波瀾起伏的內心意識情緒的浪濤，她吸引我們來體驗考察我們自己的生存感受，從而獲得一種對於人生意義的反思。這本書的價值，不僅僅囿於技巧上的實驗探索或內容與形式的水乳交融，而是在於對人生底蘊的觀照和洞察。正如批評家布萊克斯東所指出的，在中，“伍爾夫把她對於思想和技巧的駕馭能力發揮到了頂點。” 當然，伍爾夫在中所使用的藝術技巧，決非古典小說的傳統技巧，亦非她在和中所運用的意識流技巧。在上面這兩部小說中，作者伍爾夫處於客觀的、隱退的地位，把人物的意識流動展現在讀者面前，讓這些人物來自我反省、自我分析、自我表現，但是她仍然保持著極其有限的客觀描述，使他們得到一種客觀框架的支撐，而確立為具體的、血肉豐滿的、有表有里的人物。在的九章正文中，伍爾夫把這種對於客觀真實的描述完全抽去，人物失去了支撐的骨架，成了沒有軀殼的幽靈。他們不復是具體的人物，而是抽象的模式，是作者用以抒發其人生感受、闡明其人生哲理的工具。六個人物雖然代表不同的音響或樂器，他們卻在作者的指揮棒下奏出同一個曲調，他們沒有自己的意志，而是體現了作者的意志。因此，這部小說從形式上看是絕對客觀的，從效果上看卻是極其主觀的。伍爾夫沿著“作家退出小說”的道路走到了極端，卻得到了一種“物極必反”的結果。從本質上說，這部小說不是敘事的而是抒情的，不是情節的而是哲理的；它的人物不是個性的而是共性的，不是具體的而是抽象的，不是多維的而是單向度的。已經越出了一般意識流小說的範疇，而發展成為一種詩小說。 伍爾夫在她的著名論文《狹窄的藝術之橋》中指出，所謂詩化的小說，決不局限於個人之間的關係。它將表現人與自然、人與命運之間的關係，表現人的想像和幻夢。它將採用不協調因素的奇異混合體——現代人的心靈——的模式。它將表達人的心靈與普通的觀念之間的關係，以及人在沉默狀態中的內心獨白。 就是伍爾夫把她的詩小說理論付諸實施而得到的成果。我們說它是一部詩小說，不僅因為它的抒情引子是用散文詩寫成的，也不僅因為它的語言帶有詩的節奏、它的內容具有詩的意蘊、它的意象富於詩的象徵，而是因為它的整個透視方法不是傳統小說的微觀透視，而是詩的宏觀透視。它絲毫也不像18、19世紀的傳統小說，而是令人想起那氣概恢宏、意境深邃的古典詩劇。這就回到了我在本章開端所提出的讀者覺得此書難以理解的問題。以傳統小說作為標準來衡量，似乎是難以卒讀的，因為它對於象徵意蘊的強調遠遠超過了對於人物個性的關注。然而，作為詩歌而言，它是容易閱讀和理解的，因為它的音樂節奏是流暢悅耳的，它的意境是優美動人的，它的內涵是豐富深刻的。這是一首精美的、象徵的詩篇。這是伍爾夫對於小說藝術的一個重大的貢獻！這是伍爾夫漫長的藝術探索歷程中的一個新的里程碑！