第6章 第五章登峰造極

：時空的跳躍 弗吉尼亞·伍爾夫在《雅各之室》中試用意識流方法取得了成功，在這部長篇小說中，她更加熟練地、全面地運用了這種方法。此書是她的個人風格趨於成熟的標誌。為了說明這種風格，我首先要請大家一起來欣賞此書的開端部分。 多麼有趣！多麼痛快！因為，當她嘎吱一聲——現在她還能聽見那鉸鏈的響聲——猛然推開布爾頓別墅裡那扇法國式落地長窗，衝到戶外的新鮮空氣中去的時候，她似乎總是有這種痛快的感覺。那空氣多麼清新，多麼寧靜，當然比這兒更為寧靜；那清晨的微風拂面而來，宛若海浪拍打著、輕吻著海岸，涼颼颼的，沁人心脾，然而（對於像她當時那樣一位18歲的姑娘說來），又使她感到莊嚴肅穆，似乎有什麼了不得的事情即將發生；她站在那敞開著的長窗門口，瞅著那些花兒、那些晨霧繚繞的樹木、上下翱翔的白嘴鴉；她默然佇立、凝神觀賞，直到聽見彼得·沃爾什說道：“在蔬菜畦裡沉思冥想嗎？”——他是這麼說的吧？ ——“我可不喜歡花椰菜，寧可和人耽在一塊兒”——是這麼說的吧？他必定是在吃早飯的時候說這句話的，那天早晨她剛到外面的平台上去過——彼得·沃爾什。最近他就要從印度回來了，她記不清是6月還是7月，因為他的信老是寫得單調乏味；人家所記得的是他說過的話、他的眼睛、他的小刀、他的微笑、他的犟脾氣，千百樁事兒都已忘得一干二淨——這多麼奇怪！ ——像這兩句在菜田裡沉思的話，卻銘記在心。

她站在路旁的鑲邊石上，稍微挺了挺身子，等杜納爾的那輛貨車開過去。一位漂亮的女人，斯克羅普·波維斯想道（他認識她，正如在西敏斯特的隔壁鄰居總是互相認識），有點像她身旁的那隻鳥兒，那隻湛藍—翠綠、輕快活潑的鳥，儘管她已年過半百，自從她上次患病以來，臉色一直很蒼白。她佇立在那兒，並沒有看見他，準備穿越馬路，身子挺得筆直。 因為曾經在西敏斯特住過，——到現在有多少年？二十多年了——人家覺得…… 第一段寫達洛衛夫人出門去買花，打開大門，戶外的新鮮空氣觸發了一連串的聯想。客觀真實是清晨的空氣，主觀真實是達洛衛夫人的回憶和想像。第二段寫達洛衛夫人站在路邊，引起了一位鄰居的讚嘆。客觀真實是達洛衛夫人，主觀真實是鄰居波維斯先生的想像（把她比作一隻㭴鳥）。主觀真實和客觀真實這兩個層次之間的變化，以及兩段文字中視角的轉換，作者不作任何解釋說明，完全讓讀者自己去辨別、領會。在《雅各之室》中，作者有時把人物內在的意識活動放在括號和引號裡，以示區別。在這部小說中，連這一點形式上的區別也取消了。在上面這兩段引文裡也有括號，但我們可以看到，放在括號裡的並非人物的意識活動，而是作者本人的插話。作者把多少世代以來那些傳統的“路標”一概拆除，讓讀者直接去摸索道路。

這部小說運用上面那種獨特的技巧，記錄了保守黨議員理查德·達洛衛52歲的夫人克拉麗莎在一天十二小時之內的現實生活和心理活動。它既無哀婉動人的故事，又無離奇曲折的情節，其內容可謂平淡之極。 第一次世界大戰剛結束，在6月中旬一個星期三的早晨，克拉麗莎準備親自到龐德街去採購鮮花，為即將舉行的盛大晚宴作準備。當她打開大門，撲面而來的新鮮空氣，使她觸景生情，想起了十八歲時在布爾頓的鄉村生活，以及她與彼得的初戀。在她途經格林公園之時，遇見老友休·惠特布雷德，又想起了她和彼得對於休的不同評價，以及她與彼得經常發生的爭論和最後的決裂。當她在皮姆小姐的花店裡選購鮮花時，一輛大人物的汽車車胎爆裂，受到人們的圍觀。在人群中有一對年輕夫妻，丈夫塞普蒂默斯是患“彈震性精神病”的退伍軍人，妻子盧克麗霞原先是米蘭的製帽女工。塞普蒂默斯曾請霍爾姆斯醫生診視，現在他又和精神病專家威廉·布萊德肖爵士約定，中午去就診。因為時間尚早，這對夫婦到麗金特公園休息片刻，此時克拉麗莎正在步行回家，他們都看到一架飛機在空中作飛行表演，機尾的白煙在空中拼寫出英文字母“TOFF”，為太妃糖作廣告。

克拉麗莎回到家中，知道她丈夫應邀與布魯頓女士共進午餐，她自己卻未被邀請，因而覺得心中不快，感到歲月流逝，人生無常。她在縫製晚宴禮服時，彼得突然來訪。在少年時期，她和彼得青梅竹馬，很有感情。後來她忍受著內心的痛苦，與詩人氣質的彼得分手，嫁給務實的理查德·達洛衛。彼得遠走他鄉，在印度結了婚，又成了鰥夫，在事業上也一無所成。彼得向克拉麗莎傾訴他的不幸遭遇時，忍不住流下了眼淚。這時克拉麗莎十七歲的女兒伊麗莎白走了進來，彼得立即告辭。議院大樓的巨鐘響了，時間是十一點半。彼得心煩意亂，信步走到麗金特公園，看到一位很有風度的少女，他無意識地尾隨著她走了一段路程。十一點三刻，他在公園裡看到塞普蒂默斯夫婦，覺得他們似乎是一對正在爭吵的小夫妻。塞普蒂默斯十二點鐘到威廉爵士處就診，爵士花了三刻鐘時間診治病人，認為他病情嚴重，應住入隔離的瘋人院。

在一點半鐘，理查德·達洛衛與休·惠特布雷德在布魯頓女士家中共進午餐。他們為她起草一份給《泰晤士報》的信件。理查德聽說彼得已回倫敦，立刻想起了自己的愛妻，決定午餐之後馬上就帶一束鮮花回去獻給她。在街上，他想起成千上萬窮苦人在戰爭中失去了生命，他卻要回去向妻子表白他的愛情，覺得這真是不可思議。他回到家中，發覺夫人心情不舒暢。因為她不得不邀請一位她所不喜歡的窮親戚艾麗·漢德森來赴宴，而她的女兒與那位可憎的家庭教師基爾曼小姐又似乎太過親密。理查德走開後，伊麗莎白和基爾曼去用茶點。 伊麗莎白雖然十分尊敬基爾曼小姐，但是這位教師的感情衝動和強烈的支配欲使她不安。她在商店里和基爾曼分手，到海濱去。基爾曼受到冷遇，灰心喪氣地到西敏斯特教堂祈禱。五點鐘左右，伊麗莎白乘車回家。克拉麗莎在獨自沉思。塞普蒂默斯拒絕住院，回到他的家中，神誌突然清醒過來，各種幻覺和妄念都消失了，夫婦倆有說有笑，盧克麗霞心中甚感寬慰。但是，霍爾姆斯醫生突然來訪，他堅持要塞普蒂默斯去接受治療。塞普蒂默斯聽到急促的叩門聲，又產生了幻覺，覺得有人在追捕他，就跳樓自殺。此時議院大樓的巨鐘敲了六下。

彼得在返回旅館途中，見到運送塞普蒂默斯屍體的救護車。他回房間換衣服，看到克拉麗莎邀他赴宴的短箋。他吃完晚飯，步行來到克拉麗莎家中，見到了少年時代的老友薩麗·塞頓。赴宴者還有英國首相和布魯頓女士等頭面人物，以及休·惠特布雷德和艾麗·漢德森等親戚朋友。威廉爵士也來了，他把塞普蒂默斯之死告訴了克拉麗莎。克拉麗莎本來並不認識塞普蒂默斯，聽到他的死訊，忽然覺得有一種似曾相識之感，產生了強烈的精神共鳴。因為她患有風濕性心髒病，經常感到死亡的威脅，在心底里也有一種趨向於死亡的本能衝動。她離開了筵席，獨自在暗中沉思嚴肅的生死問題。她意識到死亡是對於人生的一種挑戰、一種擁抱、一種解脫。最後，她從沉思中猛然醒悟，又回到客廳中去與賓客們周旋，直至宴會圓滿結束。讀者們一定會感到驚奇：像這樣一個味同嚼蠟的故事，怎麼能構成一部文學名著？我或許可以這樣說：這部小說的藝術價值，並不在於平淡無奇的故事情節，而是在於多角度、多層次的人物塑造方法和獨特的網狀立體結構。

作者是從不同的層次來寫克拉麗莎這個人物的。第一個層次，是別人對於克拉麗莎的外表印象。書中的每一個人物，都從他們自己的角度來看克拉麗莎。在路邊散步的鄰居波維斯先生，覺得她是一位美麗的夫人，就像她身旁那隻輕快活潑的㭴鳥，但又帶有病後的蒼白。花店老闆皮姆小姐從商業角度來看她那位老顧客，覺得她和以往一樣慷慨大度，不過看上去稍為衰老。女僕露西是夫人的崇拜者，在她的心目中，“她的女主人是最美麗可愛的——銀器的、麻布的、瓷器的女主人。”（當時露西正在整理餐具、餐巾）。布魯頓女士佩服夫人的敏銳直覺，認為她有一種“把人物分解開來”的特殊能力。理查德則覺得克拉麗莎是他的“需要支持和幫助”的嬌妻。伊麗莎白髮現“她母親喜歡老太太們，因為她們是公爵夫人”。可見這位少女對於古板的老太太們和她母親的虛榮心感到厭煩。艾麗·漢德森以一個家道式微的人所特有的敏感，猜到克拉麗莎本來是不想邀請她的，覺得她“勢利眼”。通過視角的不斷變換，作者讓我們看到了克拉麗莎這個人物各個不同的側面。

第二個層次，寫克拉麗莎和其他人物相互之間的看法。克拉麗莎覺得，只要基爾曼小姐“在屋裡五分鐘，就會讓你感到她多麼能幹，你多麼無能，她是多麼貧窮，你是多麼富有”。克拉麗莎“痛恨”基爾曼的這種階級對立情緒，認為這是人們“要在黑夜裡與之搏鬥的幽靈”。彼得喜歡克拉麗莎，覺得她是一位多愁善感、很有教養的小姐。克拉麗莎覺得她和彼得個性愛好不同。她對於大自然的美十分敏感。但是，彼得感興趣的卻是世界的局勢、瓦格納的音樂、蒲柏的詩歌、人們永恆的特性，以及她本人靈魂的缺陷。他認為克拉麗莎的理想就是“嫁一位首相，站在樓梯口迎接貴賓”。從感情上說：克拉麗莎很愛彼得。但是她的理智告訴她，他們倆結合在一起不會幸福。因此她才作出了另一種抉擇。彼得不理解她為何拒絕他的愛情，責備她“冷酷、無情、沒心肝、假正經”。但是，彼得與別的女人結了婚，克拉麗莎又覺得這“像一支悲傷苦惱的箭，刺進了她的心房”。這種人物之間的相互關係，使我們對於克拉麗莎的認識深入了一層。

第三個層次，是克拉麗莎的自我分析評價。 “她覺得自己非常年輕，同時又是難以形容地衰老。她像一把刀一般插到一切事物中去，同時又置身事外，冷眼旁觀。”“她什麼也不懂，不懂語言，不懂歷史，”但是她卻“出於本能地了解人”。她希望當她走進客廳的時候，人們都因此而顯得高興，但是她又對自己的這種虛榮心感到有點內疚。她在鏡子裡看到的自我，是“直率的、急促的、肯定的”。但是，她知道，“這個臉龐，是她把自己的各個組成部分拼湊到一塊兒的結果，而這些組成部分，是各不相同、互不一致的。”在這個層次中，我們開始把握到克拉麗莎充滿矛盾、複雜多變的個性特徵。 第四個層次，是克拉麗莎對於生活的感受和態度。她熱愛“生活、倫敦、6月的這個瞬間”。夏季清晨的新鮮空氣，旗幟飄揚的白金漢宮，商店林立的街道，熙熙攘攘的人群，這一切都叫她喜歡，使她入迷。她在平凡的日常生活中，看到了生命詩意的光彩。她在穿越維多利亞大街時想道：“只有天知道，為什麼人會如此喜愛生活，如此去理解生活。”

但是，生活並不平靜，一個細微的插曲，也會在心底里激起一陣感情的波濤。她從炎熱的街頭回到家中涼爽的大廳，見到忠誠的露西笑臉相迎，頓時感到“身心淨化”，“十分幸福”。她覺得，“像這樣的瞬間，是生命之樹上的花蕾，它們是在黑暗中開放的花朵，（彷彿一些可愛的玫瑰，只是為了她而開放）。”但是，當她知道布魯頓女士沒有邀請她去午餐，她的心情陡然起了變化：“她感到自己突然間皮膚起了皺紋，變得蒼老、消瘦。”她並不嫉妒，“但她害怕時間本身。”布魯頓女士圓圓的臉盤兒，在她的心目中似乎化為一具石頭雕刻的日晷，她感到她的生命在逐漸縮短；她看到年復一年，她生命的份額被一塊一塊地切掉，而留下的餘地又是多麼狹窄。通過這種極其敏感、纖細的情緒變化，我們觸到了克拉麗莎這個人物心靈的脈搏。

最深的一個層次，是克拉麗莎關於生死問題的幾段內心獨白。它們是貫穿她的性格發展的一條主線。第一段內心獨白，是她在龐德街想到自己的生命總有一天不可避免地要結束。但這無關緊要。因為，生命本來就是一種“我中有你、你中有我、互相依賴的生存”。她本人就是她親友們的生活和記憶中的一個組成部分，是她故鄉的花草樹木、屋宇街道的組成部分。 “縱然她不在人世，她周圍的這一切，肯定會依然存在下去。”個人的生命短暫，萬物的生命永恆。她把死亡視為一種解脫，一種把個體生命融化到萬物共有的普遍意義的生命中去的手段。第二段獨白，透露了她舉行晚宴的動機。既然生存是“你中有我、我中有你”，那麼，值此大戰結束的歷史性時刻，她的諸親好友分散於各地，“這是多大的損失，又是多麼可惜。”因此，她“要把他們都聚到一塊兒”。她覺得，“這就是一種貢獻，”因此，她產生了一種“去聯合，去創造”的慾望。然而，在宴會上，她發現那些道貌岸然的貴賓，大多數很庸俗淺薄，她最喜歡的薩麗和彼得，已有衰老的跡象，他們青年時代的夢想，早已付諸東流。這又使她感到懊喪。最後一段內心獨白，是她聽到塞普蒂默斯自殺的消息時終於了悟：“有一件東西是至關緊要的。在她自己的生活中，它卻被喋喋不休的閒談蒙住了，磨損了，模糊了。它每天都在腐朽、謊言和饒舌之中白白地丟失。這件東西，那個死者卻保存住了。死亡就是挑戰；死亡是一種傳遞信息的企圖。人們總是覺得無法達到那個神秘地避開他們的生命的核心。在死亡面前，封閉的外殼打開了，狂喜的激情消退了，人孤零零地面對著人生的真諦。在死亡中包含著一種擁抱。”於是，一種有關人生哲理的思想，終於在平凡的日常生活細節中昇華出來，而克拉麗莎這個人物，在我們的眼前也就具有了思想上的高度。 經過多角度、多層次的觀察和剖析，達洛衛夫人的形象就赫然呈現在我們眼前了。她風度優美高雅而又纖弱蒼白；她慷慨仁慈而又庸俗勢利；她性格外向、喜歡社交而又置身事外、冷眼旁觀；她感情細膩、多愁善感而又缺乏熱情、偏於理智；她的舉止帶有年輕人的活潑，她的臉上帶有老年人的皺紋；她知識貧乏，卻又富於直覺；她熱愛生活，因而惋惜時間流逝；在她的內心深處，感到生命是一種互相依賴的生存，死亡是一種挑戰和解脫。這個人物形象，不是“稀薄的抽象”和“簡單的規定”，而是“一個具有許多規定和關係的豐富的總體”。從這個人物身上互相矛盾的諸因素中，又集中反映出一種主要的傾向。她思想保守，庸俗勢利，她為大英帝國的勝利而興高采烈，她對女王陛下十分崇敬，她對於階級對立的思想非常痛恨，這些都說明了她資產階級議員夫人的身份。這個人物鮮明的階級性，是通過具有多方面性格的總體形象自然而然地體現出來的，因而不是一種抽象的概念。 在傳統的小說中，小說家本人站在一個無處不在、無所不知的地位，他從這種全知角度來敘述，時常插進來對書中的人物或事件發一通議論，作一番分析，使讀者意識到這不過是一種書面形式的“說書”或“講故事”，作品的真實感，無形之中就被削弱了。作者在中突破了這種傳統的敘述方法。第一個層次，寫人物的外表，作者本人不置一詞，完全通過書中其他人物的眼光來觀察達洛衛夫人。這種多角度的敘述方法，可以表現出被觀察人物身上互相矛盾的各個方面，又可以體現出每一個觀察者的不同身份、處境和個性。後面四個層次，寫達洛衛夫人這個人物的判斷、分析、聯想、回憶、比較等內心活動，以及伴隨這些內心活動的感覺情緒，作者本人亦不置一詞，她“自始至終將讀者置於主人翁的腦中”，讓我們直接面對人物的意識屏幕，看到克拉麗莎如何判斷別人，如何分析自己，如何感受生活，甚至連潛伏在她心靈深處的本能衝動，亦暴露無遺。讀者所注目的，不是故事的情節和人物的外表，而是他們內心的意識流動，並且感到這個流程中每一個微妙曲折的起伏變化都歷歷在目。 和克拉麗莎形成對比的人物，是狂人塞普蒂默斯。他出身貧苦，熱愛莎士比亞。他認為他參加戰爭是為了保衛莎士比亞的故鄉，保衛那位把莎士比亞的作品介紹給他的可敬的女士。結果他親身經歷了一場大屠殺，眼看著自己的好友伊万斯被殺害。他瘋了。他覺得他收到了伊万斯從冥界帶來的信息：“告訴首相，不許砍伐樹木”（因為樹木是有生命的）；“普遍的愛，這就是世界的意義所在”。他要“改變這個世界，再也不要有人出於仇恨而殺人”。他聽到麻雀用希臘語唱歌，讚頌一個“沒有罪惡”、“沒有死亡”的世界。 伍爾夫在她的日記中寫道：這部書是“一種對於瘋狂與自殺的研究：把神誌正常的人眼中所見的世界和精神失常的人眼中所見的世界並列在一起”。 我們的確在這本小說中看到了兩個並列在一起的世界。達洛衛夫人和她周圍的人們構成了一個世界。戰爭的結束給這個世界帶來了勝利的歡樂。克拉麗莎眼中所看到的是飄揚的旗幟，心中所想的是慶祝的晚宴。這是一個充滿陽光、幸福和生命的世界。塞普蒂默斯和他周圍的人們構成了另一個世界。戰爭給這個世界帶來了失業和恐慌。塞普蒂默斯覺得這個世界“在動搖、在顫抖”。這是一個黑暗、瘋狂、死亡的世界。 伍爾夫為什麼要把這兩個世界並列在一起呢？她在日記中寫道：“在這本書中，我的意圖似乎是太多了。我要表現生和死，正常和瘋狂；我要批判這個社會制度，要表現出它如何在起作用，把它最集中強烈地起作用的地方表現出來。” 顯然，作者有意識地讓兩個並列的世界形成鮮明的對比，讓讀者意識到：前面一個世界的歡樂，建立在後面一個世界的痛苦之上；而後面一個世界的陰影，又始終籠罩著前面一個世界。在第一次世界大戰之後，甚至連克拉麗莎這樣的人物，也覺得人生好比“黑暗的地牢”，雖然她要“點亮燈火，照明屋宇”，用她的宴會來給人帶來一點友情和溫暖，但也始終無法擺脫死亡的陰影。 “普遍的愛”和“去聯合、去創造”的善良願望，都無濟於事；資產階級平等博愛的傳統神話，的確已經破產了。這就是本書的社會意義所在。 傳統的現實主義小說如實地反映客觀世界（客觀真實）；意識流小說則如實地表現各種人物對此客觀世界的內心感覺、情緒、印象、記憶等（主觀真實）。傳統的現實主義小說描寫戰後的英國，就會具體地寫出有多少建築物倒坍，有多少人死亡、殘廢、瘋狂、失業等等。意識流小說主要不是去反映這些具體的客觀現象，而是要抓住各種人物對於這些客觀現象的內心反應。因此，的著眼點，不是這場戰爭造成了多少生命財產的損失，而是它在人們心靈深處留下的精神創傷。換言之，它體現了一種表現主觀真實的“心理現實主義”。在這部小說中，主客觀之間的轉換，好比電影攝影機的鏡頭突然轉換拍攝角度，讀者必須密切注意這種角度的轉換，否則就無法看懂這部小說。 同時，我們又必須掌握主客觀時間的轉換。傳統小說的敘述往往按照客觀的時間順序。在意識流小說中，對於過去的回憶和對於未來的想像不斷地穿插到人物當前的意識活動中來，過去、現在、將來三種時刻交叉、重疊、滲透，這就是所謂“主觀時間”。克拉麗莎在龐德街一會兒想到十八歲時的初戀情景，一會兒又想到晚上將要舉行的宴會，這種時間上的跳躍變化，是在她的主觀意識流動中出現的，這就是“主觀時間”。同時，議院大樓的巨鐘和達洛衛家附近聖瑪格蕾特教堂的鐘聲，又不斷地報出客觀時間。作者讓我們看到，在同一個客觀時間，每個人物的主觀意識流動各不相同，有人想到了過去，有人想到了將來，他們處於不同的“主觀時間”。而主觀時間和客觀時間的互相交錯，形成了一書主要的結構框架。 但是，如果我們認為“主觀時間”僅僅是一個和客觀時間互相對立的因素，我們就未免把問題簡單化了。對於這本書中的人物而言，代表著客觀時間的議院大樓的巨鐘和聖瑪格蕾特教堂的鐘聲，是擬人化的，帶有豐富的感情色彩。這鐘聲不僅是結構上的連接紐帶，而且是生和死的象徵。在空氣中振盪著的莊嚴肅穆的議院大樓的鐘聲，撞擊著克拉麗莎的心扉，似乎在發出警告：隨著時間的不斷流逝，死亡在步步逼近。從這個意義上說，鐘聲是死亡的象徵。另一方面，聖瑪格蕾特教堂的鐘聲，常常在克拉麗莎心中引起一剎那間的強烈感覺，就像一滴“墜落的晶瑩水珠”，其中就包含著生命。這鐘聲使她想起馬塞姆夫人，艾麗·漢德森，放冰塊的玻璃杯，……各種各樣的瑣事在那鐘聲之中滔滔滾滾，紛至沓來。從這個意義上說，鐘聲又是生命的脈搏。彼得在克拉麗莎的客廳裡聽到熟悉的教堂鐘聲，覺得它是有生命的東西，好像它就是那位女主人的化身，穿著白色的禮服，從樓梯上姍姍而來。而當塞普蒂默斯的屍體放在救護車內運走之時，傳入彼得耳鼓的恰恰是送葬的喪鐘！ 在本書的結構中起紐帶作用的，除了這鐘聲之外，還有別的因素。當理查德在布魯頓夫人家用過午餐之後，在歸家的途中，他的思緒飄向克拉麗莎，“就像一根蜘蛛的絲，在左右飄蕩了一番之後，黏著在樹葉的某一點上。”理查德突然“非常迫切地沿著蛛絲飄動的方向靠攏過去，像蛛絲黏附樹葉一般，產生一種依戀克拉麗莎的心情”，他要回去向她傾吐他的愛情。這蛛絲的象徵，在本書中反復出現。正是這感情的絲線，把“你中有我、我中有你”的同一組人物黏合在一起。 那麼，互相對立的兩組人物、兩個世界，又是如何联繫起來的呢？相同的客觀時間、客觀地點、客觀事件是第一座橋樑。威廉爵士是第二座橋樑，他是塞普蒂默斯的醫生，又是克拉麗莎的客人，正是他把塞普蒂默斯自殺的消息帶到克拉麗莎的宴會上來。第三座橋樑是莎士比亞的劇本《辛白林》中的詩句：“再不怕太陽的炎熱，也不怕寒冬的風暴。”克拉麗莎和塞普蒂默斯這兩個互不相識的人物，不約而同地想起了這兩句給伊摩琴的悼詞，說明他們都把死亡視為一種解脫，他們心中都有一種趨向於死亡的本能衝動。這樣，作者就用一根無形的紐帶，把他們聯繫在一起了。 書中每一個人物的主觀意識，沿著主觀時間的線索流動，而客觀時間和其他橋樑、紐帶，又把所有的人物聯繫起來，組成一個立體的網狀結構。在這部小說中，作者伍爾夫用複雜的方法來表現複雜的人生、複雜的人物、複雜的意識，取得了一定的成功。 在傳統的小說中，作者本人充當全知全能的講解員，他在不斷地分析、說明、解釋。讀者看書好比聽人講故事，自然不費吹灰之力。在中，這個講解員被免職了。作品顯得更逼真了，但也就似乎更難懂了。但是，只要我們掌握了主客觀真實和主客觀時間的轉換，弄清本書的結構脈絡，“難懂”的問題，也就迎刃而解了。這時，我們的目光就能透過平淡無奇的日常生活細節，感受到生活內部所蘊藏的深邃的詩意，窺探到人物豐富複雜、瞬息萬變的內心世界，從而得到一種特殊的藝術享受。伍爾夫的小說藝術，並不是用戲劇性的矛盾衝突來抓住讀者的心，而是讓讀者從平凡的生活瑣事之中，體驗到一種樸素而純潔的美，領悟到某種人生的哲理。因此，並非傳統意義的小說，而是一種特殊形式的生活的詩篇。 “這一類詩作，並不明顯刺目，但卻需要人去注視它。而它對於細心觀察的人，才盡其深刻地展開它樸素的、平靜純潔的美。” 這種樸素的、平靜的美，具體表現在兩個方面。首先，伍爾夫和她筆下的人物獨具慧眼，極其普通的景色或事物，在他們的眼前，也會熠熠生輝、含有藝術意味。達洛衛夫人就曾經面對著普通的景物感嘆：“這一切，那麼寧靜，那麼合情合理；由這些普普通通的物體組成的，就是這瞬間的美；美，就是這瞬間的真。美無處不在。” 其次，伍爾夫筆下的人物在融洽的人際關係中體驗到極大的歡樂。在這部小說的末尾，達洛衛夫人參悟了生與死的奧秘，她不再局促不安，“她那刻板、拘束、笨拙的舉止渙然冰釋，不復存在。”她周旋於賓客之中，從一個人群“飄”向另一個人群，像一條美人魚“在浪尖上歡跳著，她的一綹綹長發迎風飄散……完全自由自在”。 我在本書第一章中，曾經論及布盧姆斯伯里的導師喬·愛·摩爾的審美理想，即人類交際的愉悅和觀賞美景的歡樂。這部優美的意識流小說，可以說就是這種審美理想的具體表現。 法國作家莫洛亞給作了一個恰當的評價，他認為：“彼得的回歸、克拉麗莎的晚會、塞普蒂默斯的自殺，都不能構成一個故事。但是，令人欽佩的是，這些不可勝計的印象閃爍呈現：它們是大街上的車水馬龍，空中飛機的轟鳴，花朵發出的幽香。那些如雨點一般紛紛墜落的回憶摻和在一起，彼此交織、互相滲透，使讀者不知不覺地、身臨其境地經歷了克拉麗莎和塞普蒂默斯的種種感受。讀者的情緒不斷高漲，因為他們看出，伍爾夫本身和這兩個人物有共同之處。” 據國外學者考證，中的許多人物，都是根據現實生活中的某一個模特兒來塑造的。達洛衛夫人的原型是伍爾夫家的朋友凱蒂·馬克西，薩麗·塞頓的原型是弗吉尼亞的表姐麥琪·西蒙斯，盧克麗霞的原型是凱恩斯夫人莉狄亞·洛波科娃，布魯頓女士的原型是科爾法克斯女士。但是，我比較傾向於莫洛亞的看法。我認為，伍爾夫或許從上述模特兒身上汲取了某些因素來塑造她的人物，不過，她也把她本身的某些經歷融入到她的人物中去了。克拉麗莎和理查德之間那種沒有性愛的夫妻關係，顯然是弗吉尼亞·伍爾夫婚後生活的寫照。盧克麗霞對瘋狂的塞普蒂默斯的關心體貼，又使我們想起倫納德對於弗吉尼亞無微不至的關懷。因此，在閱讀這部小說的時候，我們始終覺得作者本人的身影在兩個主要人物的背後隱隱約約地閃爍著。 ：意識流名篇 如果說伍爾夫在中描寫了她自己和她丈夫的一部分性格，那麼她在1927年發表的長篇小說中描繪的是她父母的性格。她在日記中寫道：“這部作品將是相當短的；將寫出父親的全部性格；還有母親的性格；還有聖·艾夫斯群島；還有童年；以及我通常寫入書中的一切東西——生與死，等等。但是，中心是父親的性格，……”這部小說中的主要人物拉姆齊夫婦的原型，就是弗吉尼亞的父母。 的情節極其簡單：拉姆齊先生全家和朋友們到海濱別墅去度暑假。拉姆齊夫人答應六歲的小兒子詹姆斯，如果翌日天晴，可乘船去遊覽矗立在海中岩礁上的燈塔。由於氣候不佳，詹姆斯到燈塔去的願望在那年夏天始終沒有實現。第一次世界大戰結束後，拉姆齊先生和子女、賓客重遊故地，詹姆斯終於如願以償，和父親、姊妹駕了一葉輕舟到燈塔去。但是歲月流逝、物是人非，拉姆齊夫人早已溘然長逝。 這部小說在結構上分為三個部分。 第一部“窗”，佔全書篇幅三分之一以上。時間是9月的某一個下午和黃昏；地點是拉姆齊的海濱別墅；人物包括拉姆齊夫婦，他們的八個子女、幾位賓客。客廳的窗口是溝通窗內和窗外兩部分的一個框架；在窗內給詹姆斯講故事的拉姆齊夫人，時刻意識到在窗外平台上躑躅的丈夫和在草坪上作畫的莉麗。在這個平凡的下午，沒有發生任何不尋常的事情。莉麗把窗口的母子圖作為她油畫的背景，但她覺得眼花繚亂，把捉不住眼前的景象。拉姆齊先生在夫人講故事時走過來干擾，並且堅持說第二天不會晴朗，不能到燈塔去，使小詹姆斯十分惱火。拉姆齊夫人給丈夫以安慰和鼓勵，使充滿自卑感的塔斯萊先生恢復自信，促成了保羅和敏泰的姻緣，並且希望莉麗和班克斯結合。最後，可愛的黃昏在她主持的晚餐宴會上融洽無間的談笑聲中結束。 第二部“歲月流逝”，開始時書中人物準備就寢，在這部分結束時，一些同樣的人物又重複同樣的動作，但是在時間上已相隔了整整十年。這十年時間，作者用一段簡短而抒情的散文來加以描述，它所佔的篇幅不到十分之一。似乎經過一夜的睡眠，十年時間就朦朧恍惚地消逝了。在這段時間裡，爆發了第一次世界大戰，拉姆齊夫人逝世了，普魯難產而死，安德魯在戰爭中犧牲了，詩人卡邁克爾贏得了拉姆齊先生所沒有的聲譽。大戰結束後，拉姆齊一家重返別墅，其中有些人準備來完成他們在第一部中沒有完成的業績，以了心中的宿願。 第三部“燈塔”，比第一部略短。拉姆齊先生決心到燈塔去，並且命令詹姆斯和凱姆同去。這一部分記述了航行過程中父子三人的內心活動。和這次航行並行交錯的另一條敘事線索，是莉麗試圖完成以母子圖為背景的那幅油畫。拉姆齊先生躍上燈塔時，在畫架旁邊目送他們的莉麗，隱隱約約地看到他們登上彼岸，她得到了創作的靈感，揮筆完成了她的畫。航行和繪畫圓滿結束，小說也就此告終。 三部分的標題各有其不同的象徵意義。第一部的標題“窗”是一個溝通內外的框架，它像徵拉姆齊夫人的心靈之窗。夫人憑她敏銳的感覺，由內向外直觀地洞察人們的思想情緒；各種人物和事件，由外向內投射到夫人的意識屏幕上來。第二部的標題“歲月流逝”，象徵時間、寂靜和死亡取得了暫時的主宰地位。夫人的一切努力，似乎都成了“轉瞬之間就會消失的彩虹”。第三部的標題“燈塔”，象徵拉姆齊夫人內在的精神光芒。夫人在世時，經常意識到“那遠遠的、穩定的光，就是她的光”。夫人死後，拉姆齊先生到燈塔去朝覲，莉麗完成她的油畫，都是為了紀念她。這說明夫人雖死猶生，儘管經歷了時間和死亡的嚴峻考驗，她的精神之光終未泯滅，仍長存於人們的記憶之中。既然燈塔象征夫人的內在精神，那麼小說的總標題，就是像徵人們戰勝時間和死亡去獲得這種內在精神的內心航程。三個部分在長度上的變化“長——短——長”，恰巧合乎燈塔之光在黑夜中茫茫大海上照耀的節奏。 在西方音樂的“曲式學”中，有一種三部形式，其結構的排列方式是A——B——A'： 的結構恰恰和這樂曲的結構形式相吻合。第一部以拉姆齊夫人為主題（第一主題）；第二部以時間的流逝為主題（第二主題）；第三部以對於拉姆齊夫人的回憶為主題（第一主題的再現和變奏）。這樣的結構安排，在對比和勻稱的基礎之上，給人以美的感受。 體現出現代資本主義社會中生活的混亂本質。女主人公拉姆齊夫人和主要配角莉麗與拉姆齊先生都清楚地意識到包圍著他們的混亂而無秩序的氣氛。他們被混亂所困擾，又力圖從一片混亂之中辨認出一個清晰的圖案，摸索出一些規律，建立起某種秩序。 拉姆齊夫人被某些文學評論家看作夏娃、聖母或女神的化身。然而，她是一個真實的、活生生的人。她是一位溫柔善良、富於直覺、風姿綽約的夫人。她善於持家和社交，喜歡為親友排難解紛，促使他們和睦共處，並且經常訪貧問苦，助人為樂。就像莉麗所說的那樣，要了解夫人的各個方面，你需要“有五十雙眼睛”來觀察，但還不足以窺其全貌。拉姆齊夫人意識到，“爭吵、分歧、意見不合、各種偏見交織在人生的每一絲纖維之中。”對於這些人生的缺陷，她總想全力加以補救。在晚餐桌上，她苦心孤詣地調動每一個人的積極性，吸引大家參加談話，創造出一種融洽無間的友好氣氛。她終於在流動變遷的日常生活潮流之外，創造了一個煥發著心靈之美的孤島，使參加晚宴的親友們感到，他們至少暫時處於一個受到庇護的穩定的世界中。夫人的社交藝術和莉麗的繪畫藝術所追求的目標是一致的——把混亂的日常生活整理得有條不紊，從而探索人生的意義，發掘深藏於表象之下的內在真實。 莉麗必須作畫，因為她被一種“真實感”所驅使，她覺得非要用色彩和形態來把它表現出來不可。她企圖用藝術來給雜亂無章、變動不居的生活創造出一個井然有序、穩定鞏固的外貌。對她說來，“一支畫筆，就是這個充滿鬥爭、毀滅和混亂的世界中唯一可以信賴的東西。”正是繪畫藝術，使莉麗體會到：“在一片混亂之中，存在著一定的形態；這永恆的歲月流逝（她瞧著白雲在空中飄過，樹葉在風中搖曳），被鑄成了固定的東西。”莉麗說，“你”、“我”、“她”，都“隨著歲月的流逝而灰飛煙滅，什麼也不會留存，一切都在不斷變化之中；但是，文字和繪畫卻不是如此，它們可以永存”。因此，莉麗的畫究竟是掛在大廳裡還是扔在沙發下，是無關緊要的；就像詩人的文字一樣，只要它是真誠地表現了某種被深深地感覺到的內在的“真實”，就達到了目的。 不論複雜多變的生活使拉姆齊先生感到多麼痛苦，他從他的工作中得到安慰。那就是企圖用理性和邏輯從混沌之中發現規律和秩序。他向人類理解力的極限進軍，在朦朧之中辨認出一個思想的模式，而那一片混亂幾乎將他壓倒。他在解答了“Q”之謎以後，又向新的未知領域“R”挺進。他那種誇張的英雄主義，有時令人啞然失笑；但他自動承擔探索真理的任務，又令人肅然起敬。 作者企圖在這部書中探討人生的意義和自我的本質。第一，是否有可能在不犧牲自我的個性特徵這個前提之下，來獲得人與人之間的相互諒解和同情？第二，自我是否有可能在一片混沌之中認識和把握真實，在一個混亂的時代裡建立起某種秩序？第三，自我是否有可能逃脫流逝不息的時間的魔掌，不顧死亡的威脅而長存不朽？ 作者通過莉麗等人物之口提出了這些疑問，並且通過情節的發展逐步回答了這些問題。拉姆齊先生和夫人的性格截然不同，但是他們相輔相成、伉儷情深。拉姆齊夫人和塔斯萊先生的性格也迥然相異，但她也能給他以同情和幫助。不僅如此，她還促使互相反感的塔斯萊和莉麗的關係融洽起來。莉麗把她和塔斯萊在海濱的片刻友誼和諒解作為一種美好的回憶，“像一件藝術品一般”永遠珍藏在心中。拉姆齊夫人就是一位把充滿分歧、爭論和混亂的人與人之間關係變得和諧融洽的藝術家。可見作者對第一個問題的答案是肯定的。 夫人在她親友的小圈子裡尋求真實、建立秩序。她取得的成功是有限度的。她所最器重的子女夭折了；她所促成的婚姻破裂了；莉麗和班克斯也未按照她的心願結合。拉姆齊先生在理性的王國內尋求真理和秩序，但他的哲學研究始終囿於“Q”的範圍，難越雷池一步。莉麗的油畫在心中構思了十年，最後終於完成，但她自己未必滿意，亦無知音欣賞。個人的能力畢竟是有限度的，但只要在各自力所能及的範圍之內真誠地追求探索，人生還是有意義的。這就是作者對第二個問題的回答。 在第二部中，混亂、寂靜和死亡似乎佔了上風；拉姆齊夫人死了，她的一切努力似乎皆付諸東流。但是，在結尾部分，拉姆齊夫人的形象又在莉麗眼前浮現出來，莉麗完成了她的畫，拉姆齊先生抵達了燈塔，這都說明夫人的人格光芒像燈塔一般在人們的記憶中閃耀不滅。歸根結蒂，還是愛戰勝了死，人類的奮鬥戰勝了歲月的流逝。這就是作者對第三個問題的回答。這，也就是這部小說的主題。 的第一個藝術特徵，是敘事的主觀性，也就是從人物主觀的角度來敘述，作者本人毫不介入，採取隱退到幕後的超脫態度。伍爾夫在《雅各之室》和中已經使用了這種方法，在中，她對於這種方法的運用更加爐火純青。現實主義小說採用“全知角度”的敘述，優點是作者洞察一切，敘述明白曉暢；缺點是作者夾在讀者和書中人物之間，指手劃腳，使人感到失真而浮淺。於是伍爾夫就放棄了“全知角度”而改用“內心獨白”、“內部分析”和“感性印象”。 “內心獨白”是作者使用第一人稱，讓人物把他在某一特殊情景中的思想情緒、主觀感受用自言自語的方式直接敘述出來，而且這往往是一種無聲的敘述，實際上是一種沉思冥想，是一種內心的意識流動。伍爾夫的短篇小說就是用內心獨白寫成的。中也有這種筆法，如第三部中莉麗的獨白。的第一部，主要是使用“內部分析”寫法，這種寫法仍用第三人稱，但作家不是站在她自己的立場來敘述，而是通過書中不同人物的視角來敘述，其內容不是作家本人的想法，而是人物的觀念、感受和思索，這實際上是一種間接的內心獨白。使用這種方法，角度可以不斷變換，十分靈活，而且可以使不同的角度互相補充，取得一種全面的效果。因此，伍爾夫特別愛用這種筆法。的第二部主要是“感性印象”，這是作者用她自己的語言來記錄純粹的五官感覺，描述對於客觀世界的主觀印象，人物受腦中不時掠過的各種印象的支配。伍爾夫的感覺既精細入微，又包羅萬象，通過她那種力透紙背的印象主義筆觸，我們看到了各種畫面，聞到了花的香氣，聽到了大海的濤聲。 這部作品自始至終是從主觀的、內省的角度來表達的。伍爾夫通過人物的意識流動、自我感覺和沈思遐想，巧妙地表現人物的性格，展示人物的經歷，勾勒人物的面貌。她對人物的觀察細緻入微，甚至能夠捕捉意識之流中一剎那間的情緒波動和思想轉折，把它如實地記錄下來，從而把每個人物錯綜複雜、變化萬端的心理狀態描摹得淋漓盡致。因此，愛·摩·福斯特說：“伍爾夫是在原子和秒的宇宙中工作。”莫洛亞認為，伍爾夫打開了讀者的眼界，“使他能在表面事件之下，發現那種剛剛能知覺到的思想和感情的活動。” 我們只要閱讀的開頭三節，拉姆齊夫婦、塔斯萊和詹姆斯四個人物的性格就躍然紙上。我們對他們的衣著穿戴、外形輪廓，印像不很深刻；但是對於他們的個性特徵、心理活動，卻瞭如指掌。拉姆齊夫人的慈母心腸，拉姆齊先生的嚴酷、求實，詹姆斯的“戀母情結”和塔斯萊的“自卑情結”，都給我們留下了深刻印象。伍爾夫使我們不但能夠把握住人物個性特徵的總體，而且通過描寫“同情心的上漲和退縮”、瞬間印象、回憶和幻想等等，使我們對於人物心理上每一個微妙的變化，都覺得歷歷在目。 我不妨在這裡舉兩個例子。塔斯萊給小詹姆斯潑冷水，打破了他到燈塔去的美夢，使拉姆齊夫人覺得他十分討厭。他向夫人吐露心曲，敘述了自己的身世，贏得了她的好感。他不想去看馬戲，那股冬烘味兒，又叫她難受。夫人最關心的還是她的丈夫。拉姆齊先生需要犧牲別人來滿足他的虛榮心，塔斯萊做了犧牲品，她又有點幸災樂禍。伍爾夫描寫拉姆齊夫人聽到她丈夫和塔斯萊在窗外的談話聲突然中斷，她的心情陡然變化，覺得海浪的節奏和響度也改變了，可謂神來之筆。伍爾夫就是這樣把握住瞬息萬變的情緒和若即若離的現實之間的關係，把主觀的、內在的精神世界和客觀的、外在的現實世界交織在一起。 塔斯萊陪拉姆齊夫人進城，在出發時還充滿著自卑感，歸來時卻感到十分自豪，其中曲折微妙的心理變化過程，也都寫得絲絲入扣。這段插曲看來似乎是在寫塔斯萊，實際上是通過他主觀感覺的變化來烘托拉姆齊夫人的性格。伍爾夫寫人物的心理活動，就像抽絲剝繭一樣，一層又一層地向縱深挖掘。 從敘事的主觀性，又派生出這部小說的另外三個藝術特徵——象徵性，抒情性，主觀時間和客觀時間的交叉、對比。 意識流小說家使用主觀性的敘事方法來探索內心的奧秘、發掘內在的真實，就免不了要藉助於象徵。因為，微妙的心理活動本來就是捉摸不定、只可意會、難以言傳。所以，柏格森說：“我們研究純粹情緒性的心理狀態時，……我們就'先天地'知道：除非通過某種象徵的表示，我們幾乎無法數出它們。” 後期象徵派詩人托·斯·艾略特提出，要通過“客觀對應物”的象徵暗示，來表現思想情緒。伍爾夫受到他的影響，把這種方法運用到她的意識流小說之中，通過各種比喻、意象、聯想，甚至結構來達到像徵暗示的效果。這部小說的整個結構和各部分的標題都具有像徵意義。這一點我在前面已經作了分析。 在第二部中，作者經常用象徵暗示來表達主觀的感覺印象。例如，她把海風描述為“探頭探腦”的幽靈，把跛足的管家婆的行動描寫為“像一條船一樣在大海裡顛簸蕩漾”，“看上去就像一條熱帶魚在映出萬道金蛇的一泓清水中穿梭游泳。”這種寫法，宛如像徵派的詩歌，具有極其強烈的主觀色彩。它的藝術效果，使我們想起國畫中“但求神似、不求形似”的“寫意”畫。 有時候，象徵手法也會產生一種模棱兩可、撲朔迷離的感覺。例如，伍爾夫在第二部中描寫寂靜的空屋，其中有一句是：“蒼蠅在充滿陽光的房間裡結成了一張網。”讀者也許會奇怪：蒼蠅如何能結網？這裡就需要使用一下我們的想像力。也許是空屋久無人跡，群蠅在陽光下飛舞，密如蛛網；也許是空屋無人打掃，屋角的蛛網上粘了好多死蠅。如果用傳統的客觀敘述手法，寫成“群蠅在充滿陽光的房間裡飛舞”或“屋角的蛛網上粘滿了死蠅”，就削弱了主觀色彩，使我們沒有使用想像力的餘地，讀起來就索然無味了。因此，象徵派詩人馬拉美說：“要明白地指出對象來，無異於把詩給予我們的滿足削弱了四分之三。” 特別值得注意的是，伍爾夫不僅借用了詩歌中的象徵手法，而且借鑒了音樂中的“主導動機”，用反復出現的“主導意象”來象徵人物的性格。在《雅各之室》中，伍爾夫就開始使用這種方法。在中，她又進一步運用這種方法來表現拉姆齊夫婦的性格，實際上也就是她父母的性格。 拉姆齊夫人……立即迸發出一陣能量的甘霖，一股噴霧般的水珠；……她生氣蓬勃、充滿著生命力，好像她體內蘊藏的全部能量正在被融化為力量，在燃燒、在發光……。那個缺乏生命力的男性，猛然躍入這股甘美肥沃的生命的泉水和霧珠中去，就像一隻貧乏而空虛的厚臉皮的鳥嘴，拼命地吮吸。 拉姆齊夫人生就一副菩薩心腸，她對周圍的一切人都十分關切，特別是對於她的丈夫，更是無微不至地關懷，時常給他以安慰和愛撫，使他暴躁的情緒平靜下來。伍爾夫把這種慈母胸懷比作化育萬物的雨露、甘霖。拉姆齊先生是個自我中心的人物，他在學術上太過分的抱負難以實現，精神上受了挫折，就要到他的夫人那兒去求得庇護與安慰。因此伍爾夫把他比作拼命吮吸甘霖的鳥嘴。這兩個“主導意象”在中反復不斷地出現，成了這兩個人物性格的象徵。她又用另外一個意象來象徵他們兩人之間夫唱婦隨的親密關係：“就像同時奏出一高一低兩個音符，讓它們和諧地共鳴所產生的互相襯託的效果。”弗吉尼亞的姐姐文尼莎認為，一書中對於她父母性格的刻畫，是非常成功的。 布盧姆斯伯里的青年作家莫蒂默說：“誰也沒寫出過弗吉尼亞·伍爾夫那樣好的散文。人們羨慕她所看到的世界是如此美麗——她眼中'看到的盡是一塊塊翠玉和珊瑚，好像整個世界都是寶石鑲成的'。”她受到羅傑·弗賴伊的影響，敘事寫景不是對於外部世界自然主義的描摹或“照相式”的再現，而是要像後印象派的繪畫那樣，表現出有強烈個性的自我眼中所觀察到的世界，追求獨特的意境和藝術效果。這使她優美抒情的文字帶有與眾不同的詩情畫意，甚至看到桌上一盤普通的水果，也會聯想到海神的宴會和酒神的葡萄。她對於遣詞造句，又處處精心推敲斟酌，不但注意到結構的勻稱，甚至注意到音節的對稱和諧，產生一種音樂和詩歌的效果。 西方評論家們普遍認為，的第二部，是伍爾夫獨特的抒情風格的典範。多·斯·富爾寫道： 她那印象主義的細膩筆觸，驚人洗煉的描寫，在這部熱情洋溢的小說中，達到了臻於完善的地步。海洋與黑夜渾然一體，時間圍繞著一個中心流逝。晶瑩的海水，以其濤聲和波浪，賦予日常生活、岩石結構、佈滿水窪、流沙和海風的世界以節奏。創造了友善、微妙而又敏感的氣氛。表現了永恆的情趣。 同時，我們也應該注意到，伍爾夫那種娓娓談心的文體，是和她的意識流技巧默契配合的。作品中的對話有時不加引號，宛如人物無聲的思索。有時對話突然中斷，語氣突然改換，文字突然轉折，透露出人物的思維或情緒發生了波折或變化。我們閱讀伍爾夫的文字，就好像作者在對我們低聲細語，和我們促膝談心，在不知不覺之間，帶領我們進入了人物的內心世界，隨著他們一塊兒思潮起伏，分享他們的喜怒哀樂，體驗到意識流手法所造成的特殊效果。可見伍爾夫優美抒情的文體和意識流技巧是珠聯璧合、渾然一體的。 柏格森把人們常識所公認的時間觀念稱為“空間時間”，把它看作各個時刻依次延伸的、表現寬度的數量概念。他認為“心理時間”才是“純粹的時間”、“真正的時間”，它是各個時刻互相滲透的、表現強度的質量概念。他認為，我們越是進入意識的深處，“空間時間”的概念就越不適用。柏格森的“心理時間”理論，對意識流小說家產生了很大的影響，他們“在寫書時可以像一把扇子似的把時間打開或者折攏”，或者把幾分鐘時間擴展到好幾頁篇幅，或者把一段較長的時間加以壓縮，或者把眼前所看到、所回憶、所想像的現在、過去、將來的各種情景交織、穿插、匯集起來，彼此交錯地呈現在讀者眼前，取得一種特殊的戲劇化效果。伍爾夫在中就曾使用這種時間處理方法。有些學者認為，可能她並未讀過柏格森的哲學著作，也許她是通過閱讀普魯斯特的意識流小說，間接地受到了柏格森的影響。 在這部小說中，伍爾夫對於時間的特殊處理方法，比前面一部小說中的更加引人注目。此書的第一部，從客觀時間來說，只有一個下午和黃昏，但從“心理時間”來看，由於記錄人物的意識流動，穿插了許多回憶和想像，現在、過去、將來交錯在一起，因此就顯得很長。第二部從客觀時間來說，有十年之久，但是因為空屋無人居住，從“心理時間”的角度來看，它不過是短暫的瞬間而已。在第一部的末尾，夫人在餐桌上回憶起二十年前她與曼寧一家的友誼，這過去的景像如同靜止而美麗的“夢幻世界”一般，保存在她的記憶之中，回想起來，“就像重新閱讀一本好書。”在這個例子中，拉姆齊夫人的思緒飄流到往昔的歲月中去，它是清清楚楚地被包含在客觀時間的框架之中的。但是，有時伍爾夫在描述人物的回憶或想像之時，並不用傳統的方式來標明時間從當前客觀時刻的轉移。例如，第一部中塔斯萊陪拉姆齊夫人進城那一段，似乎是按照外部的客觀時間在直接敘述。其實不然。塔斯萊堅持說第二天氣候不佳，不能到燈塔去。拉姆齊夫人心中覺得他討厭：“真的，他可說夠了……她對著他瞧。他真是個醜八怪，孩子們說……”從孩子們的評語，夫人想到他的咬文嚼字和拘泥於事實。接著，夫人注意到，孩子們吃完午飯之後像小鹿一般溜走了。這使她想起，有一天當孩子們走後，塔斯萊跟著她進了餐廳，她感覺到他手足無措的窘態，就請他陪伴她進城。接下去的好幾頁，詳細地描寫這兩個人物在進城途中的內心感受。 但是，作者並未指明這段插曲是在意識屏幕上出現的回憶畫面，而不是眼前發生的事實。但是，當讀者順著塔斯萊意識流動的線索經歷了整個插曲之後，站在窗前的塔斯萊對於天氣的評論，及時地打斷了拉姆齊夫人的思路，使她回到當前的現實中來。作者在第二小節中寫道： 塔斯萊站在窗前說，“明兒燈塔去不成了。”討厭的小伙子，拉姆齊夫人想道：為什麼老是說那句話呢？ 這裡雖然沒有像傳統小說那樣使用任何標點符號或附加說明來指出前面使用了“心理時間”，但細心的讀者可以不很困難地依據拉姆齊夫人的聯想和第二小節中客觀時間的框架，判斷出上面一段插曲顯然是屬於主觀的回憶。 然而，在伍爾夫筆下，客觀時間和主觀時間的區別是極其顯著的：外界的各種事件，在整部小說中只佔極小的篇幅，而主觀意識屏幕上對這些外界事件的反映，卻浮想聯翩，發揮得淋漓盡致。在全書中所表現出來的主要“真實”，是染上鮮明主觀色彩的內在真實。在小說的第三部，詹姆斯終於來到了燈塔腳下，呈現在他眼前的是赤裸裸的筆直的塔身，上面有小窗，周圍曬著衣服，雖然他多年來在心目中還存在著另一幅燈塔的圖景：“一座銀色的、煙霧朦朧的塔，有一隻黃色的大眼睛。”他覺得兩幅圖畫都是精確的，兩種景像都是“真實的”。 “因為，世界上沒有任何東西只是簡單的一回事兒。”作者的用意很清楚：每一件事物都有其客觀的和主觀的形態，前者是物質的、軀體的，後者是精神的、心靈的。仁者見仁，智者見智。而伍爾夫本人，顯然是偏重於精神方面的唯靈論者。 如果我們把伍爾夫的三部意識流小說加以比較，我們就會發現：《雅各之室》雖然富有詩意，但是枝節過多，主人公雅各有點兒虛無縹緲；雖然克服了前面一部小說太過空靈的缺點，但又顯得過於模式化；只有在詩的境界與現實的生活之間維持著微妙的平衡，達到了更高的藝術水準。在這部小說中，客觀時間和心理時間、主觀真實與客觀真實、直接描述和象徵暗示，錯綜複雜地交織在一起。因此，既需要有五十雙眼睛來觀察一個人物，又需要從不同的角度來觀察一座燈塔；對於顯然非常簡單的事件，也可以有截然不同的觀念和感受。具有多方面性格的人物，沉思著超越時空限制的各種問題；帶有詩情畫意的抒情語言；富於象徵意義的結構形式——所有這些因素，使成為伍爾夫意識流小說中的壓卷之作。評論家布萊克斯東說：“在閱讀了《燈塔》之後去閱讀任何一本普通的小說，會使你覺得自己是離開了白天的光芒而投身到木偶和紙板做成的世界中去。”“這本書內涵異常豐富，……充滿著思想，充滿著感情……它是一個活生生的整體。”我認為，這是一個十分恰當的評價。