第3章 第二章文學理想

在探討弗吉尼亞·伍爾夫的小說藝術之前，我們必須先要考察她的小說理論，因為她在創作實踐方面的開拓，是以其小說理論方面的探索為基礎的。她不僅是“意識流”小說的代表人物，而且是重要的文學評論家。她是英美兩國許多重要報刊雜誌的特約撰稿人，在一生中共發表過三百五十餘篇論文和書評。她的評論範圍極廣，包括散文、小說、傳記、書信、詩歌、論著等各種體裁，涉及從古希臘到西方現代主義各種流派的許多重要作家。她既是“意識流”小說理論的闡述者，又是一種新的小說美學的倡導者。 作為一位理論家，弗吉尼亞·伍爾夫十分敏銳地意識到時代的變遷和作家自身的變化。 時代的變化首先表現在生活方面。往昔那種田園詩一般的生活方式，早已消失。人們在物質文明的囚籠中，過著動盪不安的生活。他們生活在盒子一般封閉的房屋裡，在門上裝了鎖、在窗上安了插銷，以求得安全的保證。然而，頭頂上方的天線、穿越屋頂的電波，卻給他們帶來了關於戰爭、謀殺、罷工、革命的消息。

生活的變化帶來了感覺的變化，產生了一種前所未有的危機感、隔絕感和懷疑感。 對於風雲變幻的時代和變化無常的人生，弗吉尼亞·伍爾夫覺得難以捉摸、毫無把握。因此，她在日記中寫道：“為什么生活如此像萬丈深淵之上的一條小徑？”這種嚴重的危機感，是當時西方社會中普遍的感受。 弗吉尼亞·伍爾夫認為，現代西方人已經和他們的先輩割斷了聯繫，處於一種隔絕狀態。由於價值觀念、衡量尺度的改變，原來處於崇高地位的神聖事物墜落於塵埃之中，震撼了整個社會結構，使現代西方人的思想行為與其先輩迥然不同。 因此，現代的西方人對於過去的一切表示懷疑，他們的心靈總是想要驗證核實它的各種情緒。這種懷疑和驗證的精神，已經使靈魂更新、節奏加速。這就構成了現代主義文學的特色。它未必可愛，然而有益。因為它是坦率真誠的。

對於這種危機感、隔絕感、懷疑感最為敏感的，當然是具有高度文化修養的作家。弗吉尼亞·伍爾夫在論文《斜塔》中，詳細地論述了英國作家當時的處境和感受。英國的作家大多數出身於富裕的中產階級，受過良好的學校教育，他們高居於象牙寶塔之巔，脫離群眾、孤芳自賞。 1914年之後，原來穩固的寶塔開始傾斜，作家舉目遠眺，立即意識到自己處於危險的高度。他們顧影自憐，對自己享有的特權表示內疚，對不合理的社會表示憤慨，但是又無法擺脫自己所受的教育、拋棄自己所有的財產，因而處於一種內心麻痺、自我分裂的狀態。自1925年起，社會矛盾進一步激化，象牙之塔大幅度地搖擺振盪，作家再也不能對政治無動於衷。他們意識到自己的生存已受到威脅，自己的地位已一落千丈，於是不得不毅然離開斜塔，準備去創造一種“民主時代的藝術”。這種“民主時代的藝術”，正是我在前面一章中已經論及的布盧姆斯伯里集團所追求的理想。他們看到了維多利亞時代的大廈已經搖搖欲墜。然而，他們並不想摧毀這座大廈，在廢墟之上重建新的文明，而是想對這幢破屋的室內陳設略加修整，清除無用的廢物，達到整舊如新的目的。他們虔誠地相信藝術是文明的首要條件，想要通過普及藝術來改良社會。這當然是一種不切實際的幻想。

在這種“民主時代的藝術”之中，審美對象和審美感受也和往昔截然不同，伍爾夫對此作了極為精闢的描述： 在一個春天的夜晚，皓月當空，夜鶯歡唱，低垂的楊柳在河面上飄拂。然而，就在這時，一個殘廢的老嫗在一條鋼鐵長凳上挑揀她油污滑膩的破爛碎布。她和春天一起進入了現代詩人的心靈；兩者互相交錯，……但是，當濟慈聽到夜鶯的歌聲之時，他所感到的情緒是完整統一的……現在詩人提到夜鶯，就說它“對著骯髒的耳朵唧唧地聒噪不休”。在我們現代之美旁邊啁啾的夜鶯，是對於美感嗤之以鼻的某種嘲弄的精靈；它把鏡子翻轉過來，向我們顯示：美神的另外一邊臉頰是深陷的、破了相的。 既然審美對象和審美感受已經發生了變化，原封不動地使用傳統的藝術形式，顯然是不恰當的。伍爾夫認為，過去的藝術形式不能包涵當前的現實，“正如一片玫瑰花瓣不足以包裹粗糲巨大的岩石。”她指出，人們感覺到了作出新的發展的必要性，在歐美各國，一些作家正在突破框框，力求創新。而她本人也樂於步他們的後塵，去追求一種嶄新的“有意味的形式”。

我在前面一章中已經提及，克萊夫·貝爾認為，藝術家可以通過“簡化”和“構圖”來獲得“有意味的形式”。由於貝爾的觀點與弗吉尼亞·伍爾夫的小說美學關係密切，我不得不對此作進一步的說明。 貝爾指出，倘若沒有“簡化”，藝術不可能存在。因為藝術家必須通過簡化，將客觀現實中有意味的因素“抽取”出來，才能創造出“有意味的形式”。因此，“簡化”首先是一個刪繁就簡的過程，砍掉“不相干的細節”的過程。所謂“不相干的細節”，是那些旨在提供信息和知識的因素，它們和藝術意味無關，故應刪去。貝爾主張必須限制繪畫的“形似”成分，因為人們在欣賞以現實事物的形式構成的畫面時，容易被其再現成分所吸引，而忽略其意味，使審美感情讓位於好奇心。為了遏制人們不必要的好奇心，“簡化”的第二個步驟，是“充分變換”客體的形象。換言之，“簡化”不僅要刪去細節，尚須把剩留的再現成分加以改造，使之具有藝術意味，符合藝術構圖特有的變化和節奏，成為藝術構圖的有機成分，使它除了給予信息之外，兼具激發審美感情的功能。

所謂“構圖”，即刪除多餘信息之後，將剩留部分加以組織處理的過程。換言之，“構圖”是組織“有意味的形式”的整體化活動，它並非各種成分的機械相加，而是將各種有意味的因素加以熔煉，鑄成有機統一的、富於生命力的、整體性的“有意味的形式”。 貝爾認為，“構圖”的先決條件是“情感意象”。 “當一位藝術家的頭腦被一個真實感受到的情感意象所佔有，它就會創造出一個好的構圖。”藝術家之所以要創造“有意味的形式”，就是為了“追求把他在一陣心醉神迷之中所感受到的東西變換成物質形式”。貝爾把“情感意象”的出現稱為“靈感”，它的產生是無意識的，遵循情感表現本身的邏輯而發展。貝爾貶低純粹寫實的形式，認為這種按照製圖理論模仿自然客體的藝術形式沒有價值，因為它並非出於迫切的情感需要，毫無靈感。優秀的藝術品是由靈感完成的，它“必定是伴隨著對形式的情感把握而產生的內心興奮的自然表露”。

我在前面一章中已經提到過，弗賴伊認為藝術生活是一種想像生活，它是疏離、超越日常現實生活的。貝爾循著這條思路加以發揮，認為藝術的目的是創造純粹的形式意味，因此必須刪去容易引起日常感情聯想的因素，經過這番“簡化”之後的剩留部分，即所謂“終極真實”。 弗吉尼亞·伍爾夫正是把弗賴伊和貝爾所提出來的美學準則加以融會貫通，因此才能在西方小說藝術領域內有所突破、有所創新。 作為一位小說家，如果要創造一種有意味的藝術形式，她所應該抓住的有意味的因素是什麼？她所必須刪除的多餘成分又是什麼？這是伍爾夫首先應該考慮的問題。 她認為，小說家所應該抓住的重要因素，是人物和人性，是人物內心的意識活動。 首先，人物是驅策作家去創作的原動力和靈感。作家之所以要去創作，是因為一些盤踞在他們心頭的人物意象纏住他們不放，對於這些人物的分析研究，已經成為一種全神貫注的追求。小說家要藉助人物來表達他們想要表達的東西，他們要讓讀者通過書中某個人物的眼光，來看到他們希望讀者看到的東西。

其次，人物是作品的主體、小說的中心。所有的小說都得與人物打交道。小說這種藝術形式之所以被創造出來，正是為了表現人物，而不是為了說教、謳歌或頌揚不列顛帝國。 伍爾夫認為，人物的核心是他的“人性”，即人物的“生命”和“靈魂”。她認為：人物除了行動之外，還必須有思想感情；人物是個性與共性的統一體，他既有個人的熱情和癖性，又有人類所共有的某些象徵性的因素；人物的個性是複雜的統一體，因為人物的意識結構和心理活動是複雜的、多方面的、多層次的。因此，她認為，小說家只有把具有豐富思想感情的，既有個性又有共性的，多方面、多層次的，有內在真實感的、活生生的人物塑造出來，才是抓住了“靈魂”、“生命”、“人性”。

一般作家都承認小說要和人物打交道。但是，打交道的方式卻大不相同。為了說明這個問題，伍爾夫在她的論文中敘述了一個虛構的故事：在火車裡，有一位布朗夫人，她同時成為貝內特、威爾斯、高爾斯華綏和伍爾夫這四位英國小說家觀察的對象。伍爾夫注視著布朗夫人，開始編造一個關於她的故事，想像她的內心活動，以及她與她的旅伴之間的關係，考慮如何在不同的場景中對她加以描繪。另一方面，威爾斯看到了布朗夫人，馬上會設想出一個更加美好的新世界；高爾斯華綏會設法確定她的社會階層和生活環境；貝內特會去對她所乘坐的車廂作細節性的描繪。 伍爾夫指出，她所使用的方法雖然忽略了某些外部因素，卻深入到人物的內心世界，抓住了“靈魂”，抓住了“人性”，這是一種揭示人物內心火焰閃光的“精神主義”創作方法。而那另外三位作家關心“軀體”忽視“靈魂”，重視外部結構忽視內心世界，這是一種“物質主義”的觀察角度和創作方法。這種傳統的創作規範是沒有生命力的。

如果用貝爾所使用的術語來表述伍爾夫的上述結論，我們或許可以這樣說：伍爾夫是抓住了有意味的因素，而刪除了多餘成分；那另外三位使用傳統方法的作家，是抓住了與藝術意味無關的多餘成分，而恰恰丟失了有意味的因素。因此，他們所創造的作品，雖然具有某種認識價值，在一定程度上可以幫助我們去認識外在世界的某些方面，然而卻是一種沒有藝術意味的形式，它缺乏那種內在的靈感和生命。 前面已經提到過，布盧姆斯伯里的成員，都在各自的領域之內追求某種“真理”或“真實”。貝爾在造型藝術的領域內追求“終極真實”，伍爾夫則在小說領域內追求“內在真實”。 伍爾夫認為，真實是客觀的，不過，對於相同的客觀真實，人們的感受卻各不相同。人們的真實感隨著時代環境的變遷和立場觀點的差異而有所不同。伍爾夫在她的論文中使用“真實”這個術語，不是指外在的客觀現實，而是指人們對客觀現實的內心感受，指人的意識把感受到的客觀真實加以提煉之後得到的“內在真實”或“終極真實”。伍爾夫十分強調這種內在真實的多樣性，即人們對於真實的感受和看法的多樣性。她說：“再也沒有什麼事情，像人們對於人物的真實性的看法那麼截然不同的了，對於現代作品中的人物，則尤其如此。”

伍爾夫在她各個時期所寫的論文中，不斷地追尋真實的真正含義。她認為，真實就是積累在我們的內心深處而又不斷地湧現到我們意識表層的各種印象，小說家的職責，就是去描述這種內在的真實而刪除外部的雜質。她在論文中寫道： 把一個普普通通的人物在普普通通的一天中的內心活動考察一下吧。心靈接納了成千上萬個印象：瑣屑的、奇異的、倏忽即逝的或者用鋒利的鋼刀深深地銘刻在心頭的印象。它們來自四面八方，就像不計其數的原子在不停地簇射；當這些原子墜落下來，構成了星期一或星期二的生活，其側重點就和以往有所不同；重要的瞬間不在於此而在於彼。因此，如果作家是個自由人而不是奴隸，如果他能隨心所欲而不是墨守成規，如果他能夠以個人的感受而不是以因襲的傳統作為他工作的依據，那麼，就不會有約定俗成的那種情節、喜劇、悲劇、愛情的歡樂或災難……。 ……讓我們按照那些原子紛紛墜落到人們心靈上的順序把它們記錄下來……把似乎是外來的偶然因素統統揚棄。 伍爾夫又在《一間自己的房間》這本小冊子中討論了真實問題。她認為，真實就是瞬間的印像以及對於往昔歲月的飄忽而永恆的回憶，真實就是把這種印象和回憶加以簡化、提煉之後所得到的東西。她說，真實好像變化無常，捉摸不住，忽而在此，忽而在彼。 “可是，不論它接觸到什麼，它都使之固定化、永恆化。真實就是把一天的日子剝去外皮之後剩下的東西，就是往昔的歲月和我們的愛憎所留下的東西。” 如果我們把伍爾夫在這兩篇論文中對於真實的論述加以比較，我們就可以看出，她所強調的是真實的內在性、多樣性、飄忽性。此外，她特別強調那種揚棄和剝除的過程。這就是人的意識對於客觀對象加以篩選、提煉、抽象的過程，也就是貝爾所說的“簡化”過程。只有通過這種藝術處理過程，作家才能把捕捉到的“終極真實”或“內在真實”固定下來，化為“有意味的形式”，使之永存不朽。 亨利·詹姆斯曾經對小說敘述的“觀察點”（point of view）和“視角”（angle of vision）作過精密的研究。伍爾夫對這個問題也很重視，不過她卻使用了一個不同的術語，她稱之為“透視方法”（perspective）。她在日記中寫道： 我想，我將會發現一些關於小說的理論；……我正在考慮中的一個問題，就是關於透視方法的問題。 伍爾夫把透視方法看作文學創作中舉足輕重的問題。她認為，文學傑作之所以成功，並非在於它們毫無缺陷，而是由於一個完全掌握了透視法的作家的思想具有無限的說服力。她在《狹窄的藝術之橋》和《小說概論》等論文中，討論了觀察角度和透視方法的多樣性。她指出，不僅不同的作家的透視法各不相同，同一個作家在不同的時期透視法亦有變化。然而，每一部作品都是一個獨立的世界。 “這些作品所展現的世界，雖然千差萬別、截然不同，其中每一個世界本身，卻是首尾一貫、渾然一體的。每一個世界的創造者，都謹慎小心地遵守他自己的透視方法的各種規律。”因此，伍爾夫要求讀者把對於小說的各種傳統觀念丟開，集中精力去關注作品本身，從作品中去發現作家所使用的透視方法。 為什麼透視方法如此重要？只要我們回想一下上面一章中曾經提到的弗賴伊對於審美活動的解釋，便可得到一個明確的答案。弗賴伊認為，藝術家在現實生活中感受了某種情緒，他在創作活動中把這種情緒熔鑄到有意味的形式之中。讀者或觀眾的審美活動，是對於這個有意味的形式的觀照。觀照者勢必要與創造者同循一條路徑而方向相反，才能感覺到藝術家原來的那種情緒，或“情感意象”。換言之，在審美活動中，作品（有意味的形式）是中介物，讀者要通過審視這個中介物，才能得到作家所要傳達的“意味”或“情感意象”。而且，這種審視並非任意的，必須“同循一條路徑”。這條“路徑”，就是伍爾夫所提出的“透視方法”。因為作者是用某種透視方法來觀察對象和獲取其中的意味的，讀者必須掌握這種透視方法，才能逆向探求作家原先的情感意象。因此，透視方法不僅是創作活動所必需的“路徑”，也是審美活動所必由的“路徑”。只有掌握了透視方法，才能破譯審美中介物裡所蘊含的意味密碼。 如果我們把伍爾夫的人物中心、內在真實、透視方法等理論觀點聯貫在一起考慮，我們就可以看出，她在小說藝術的領域中發現了一種透視方法上的基本轉變：小說家的興趣由客觀世界轉向感受客觀世界的人物的心靈；小說家的考察對象由客觀事物變為客觀事物所引起的主觀反應；小說家的創作活動由外部世界的反映轉向意識結構的表現。用伍爾夫本人的話來說，那就是現代西方小說正在向著“心理學的曖昧領域”這個方向發展。 伍爾夫所發現的透視方法的基本轉變，使我們對於小說家的創作活動和讀者的審美活動都有了一種新的認識。 從創作活動來看，小說家不是直接寫客觀世界而是寫人物的意識對客觀世界的反應。人物的意識活動是內在的而不是外露的，因此小說家不可能用機械、鏡子式的反映、模仿、臨摹的方法來寫這種意識活動，必須充分發揮小說家本人的想像、虛構能力。人物的意識也不是對外界的刺激作被動的反應，而是包含著對於客觀對象的辨認、篩選、簡化、整合等主觀能動過程。所謂“意識流”，就是感受、認識、理解客觀世界的一連串心理活動，它包含著一種結構形成的過程。小說家要寫出這種能動的過程，必須充分發揮他自己的主觀能動性。 從審美活動來看，閱讀和評論不是一種被動接受或客觀分析過程，而是一種主動的再創造過程，面對著一種陌生的透視方法，他不得不主動積極地思考，以便把握作品中人物的那種能動心理過程。同時，這種思考又引起讀者的反思，使他意識到他自己也具有這種能動的心理活動，從而產生一種心理上的共鳴。因此，閱讀不僅是一種感受、理解他人精神生活的審美活動，而且也成了一種自我理解的行為。 伍爾夫是一位尋求“有意味的形式”的實驗探索者。現代世界中一切興奮激動、分裂變異、發明創造、新穎別緻、複雜多樣的因素，都使她心嚮往之。她認為，西方現代文學的特徵就是靈活多變。為了塑造活生生的人物、抓住“人性”和“靈魂”、把握內在的真實，她主張小說家可以自由地實驗探索，不拘一格地尋找合適的藝術形式。她認為，沒有一種實驗，甚至是最想入非非的實驗，是禁忌的。 伍爾夫研究了桃樂賽·理查森的小說的新穎獨特的形式，認為它“代表一種真正的信念：確信她所要敘述的內容與文學傳統所提供給她的敘述形式之間，確實是相互脫節了”。伍爾夫對於理查森的評論表明，現代的思想內容，一定要用現代的藝術形式來加以表現，方能絲絲入扣，不至於互相脫節。伍爾夫認為，內容融化於形式之中，構成一個有機整體，在整體中的這兩個因素，是緊密結合不可分離的，“只要前面一個因素發生了變化，後面一個因素也隨之而發生相應的變化。”時代的變遷提供了不同的思想內容，新穎的思想內容又需要獨特的藝術形式來加以表現，這就是伍爾夫在實驗探索之時理論上的一個立足點。 她在理論上的另一個立足點，是對於文學藝術本質的一種新的認識。 19世紀的現實主義小說家或自然主義小說家，認為文學來源於生活，小說是生活的反映、模仿、臨摹。伍爾夫接受了弗賴伊的觀點，認為文學藝術與生活之間的關係不是直接的而是間接的，這種關係要通過藝術家的想像活動這個中介。藝術家在現實生活中有所感受、有所領悟、有所觸動，因而展開了想像活動，藝術是這種想像活動的表現。藝術家通過藝術想像所產生的藝術作品，是不同於客觀現實世界的另一個獨立的客觀存在物。作為想像生活的藝術，雖然與現實生活有關，但它比現實生活更自由、更圓滿，它要疏離現實生活、超脫於現實生活之上。她在自己的論文中描繪了藝術與現實生活之間的這種若即若離的關係：“小說就像一隻蜘蛛網，也許只是極其輕微地黏附著，然而它還是四隻角都黏附於生活之上。”她又指出，未來的小說“有能力拔地而起、向上飛升；但它不是一飛沖天、直上霄漢，而是像掃過的旋風一般，螺旋形地上升，同時又和日常生活中人物的各種興趣和癖嗜保持著聯繫”。 同樣屬於布盧姆斯伯里集團的另一位小說家愛·摩·福斯特，在這個問題上的立場就比伍爾夫的保守。因此，伍爾夫在這篇書評中，尖銳地批評了福斯特的專著《小說面面觀》的非美學態度；她指責福斯特把小說的美學觀念和生活觀念相對立。她批評福斯特把小說當作一種寄生動物，它從現實生活吸取養料，並且以臨摹現實生活作為報答。她認為，小說完全可以像詩歌和戲劇那樣，脫離對於現實生活的直接依賴，依靠它本身的力量來引起讀者的興奮和激動，並深化審美效果。而且，小說只有擺脫了對於客觀世界的從屬地位，打破了日常生活固定程式的局限性，才能成為真正的藝術品。 正是從這樣的認識出發，伍爾夫在《狹窄的藝術之橋》這篇論文中探討了未來小說的形式，這是一些不同於日常生活程式的、有意味的形式，它們不是機械地反映現實生活的摹本，而是小說家獨特的藝術創造。 伍爾夫認為，未來的小說將成為一種詩化的小說。它將採用現代人心靈的模式，來表現人與自然、人與命運的關係，表現人的想像和夢幻，這種表現近乎抽象的概括而非具體的分析。作家要疏離生活，站在從生活後退一步的地方來寫，從而得到一種詩歌的宏觀視野。這種詩化的小說，“將會像詩歌一樣，只提供生活的輪廓，而不是它的細節。它將很少使用作為小說的標誌之一的那種令人驚異的寫實能力。它將很少告訴我們關於它的人物的住房、收入、職業等情況；它和那種社會小說、環境小說幾乎沒有什麼血緣關係。” 我們不妨試問：把這些日常生活的細節刪除之後，剩留下來的是什麼東西？我想，留下來的就是從人生中抽取出來的“有意味”的因素，就是對於人生的一種詩的體驗。因此，小說的“詩化”，並非用詩的格律來寫作，而是用詩的透視來寫作，達到一種詩的意境。伍爾夫所說的“詩化”，就相當於貝爾所說的“簡化”，其目的是排除無意味的因素，創造一種“有意味的形式”。關於小說形式的“詩化”，必須放到這個思路中去考察，才能領會其精神實質。 伍爾夫又提出未來的小說可能趨向於“戲劇化”。這種小說要把社會生活中起重大作用的某些影響加以“戲劇化”，把現代西方人心靈中的各種刺激、效應、情緒、感覺表達出來，捕捉生活中豐富的色彩變化。同時，“戲劇化”意味著獲得戲劇所具有的那種爆發性的情緒效應，使“讀者們血液沸騰，而不僅僅是擊中他們智力上的敏感之處”。 如何來獲得這種爆發性的情緒效應？伍爾夫認為，必須通過“非個人化”的途徑。那就是要把小說家個人的情緒非個人化、一般化，鑄成嚴密有序的藝術整體，從而使人物具有戲劇性的力量。 伍爾夫的非個人化觀念，有兩層涵義。第一層涵義，是作家不應在作品中處處插手干預，應該採取一種不介入的超脫態度。因此，伍爾夫和其他意識流小說家都主張作者不應在小說中露面，應該讓讀者直接面對書中的人物及其意識活動，正像戲劇家寫好劇本之後，要躲在幕後，讓劇中角色去登台表演，面對觀眾。因此，非個人化是取得戲劇效應的一種手段。 非個人化的第二層涵義，是指小說家對於書中人物的處理，其目光不是局限於人物個人的悲歡離合，而是關注整個宇宙和人類的命運，表現人類所渴望的理想、夢幻和詩意。於是，書中的人物已不是具體的個人，而成為人類精神生活的某種象徵，讀者面對著這種精神生活的象徵，就會感到超越了個人的小我而融化到大我之中，超脫於日常生活的細節之上，而體驗到個人與宇宙、與人類化為一體的高層次的審美意境。因此，非個人化又是取得宏觀的詩化藝術效應的有效手段。非個人化的這第二層涵義，其他的意識流小說家未曾論及，這是伍爾夫對於西方小說理論的特殊貢獻。 這種戲劇化、詩化的未來小說，既不同於傳統的小說，也不同於一般的詩歌或戲劇，而是一種綜合性的文學形式。 “它將具有詩歌的某種凝煉，但更多地接近於散文的平凡。它將帶有戲劇性，然而它又不是戲劇。它將被人閱讀，而不是被人演出。” 總之，按照伍爾夫的觀念，小說是一種由小說家創作出來的、虛構的、想像的藝術形式，它和現實生活之間的聯繫不是直接的而是間接的，因為熔鑄於形式之中的內容，是經過小說家審美處理的內容，已經和現實生活中的原型有所不同。這種藝術形式是開放性的，它隨著時代的發展而變化，吸收詩和戲劇的因素來豐富它自身，而成為一種綜合性的藝術形式。一種新的透視方法，已經在創造這種藝術形式的過程中加以使用。小說的重心不在於描繪客觀事物，而是在於人物對客觀事物的反應。在主體和客體的關係中，主體處於主導地位。人物的行動或意識，不是由小說家來說明解釋，而是通過人物的感受或內省來自我表現。在人物和作者的關係中，人物處於突出的地位，作者隱退到幕後。小說的焦點是人物的意識，讀者擺脫了作者的干擾而直接面對著人物的意識屏幕，而在這屏幕上映現出來的意識流動是多層次的，包括最隱秘的深層意識在內。 這就是伍爾夫的藝術觀。如果我們不理解她的藝術觀，那麼就不可能理解她在小說創作方面的實驗探索。 論及小說的藝術形式問題，我必須首先說明，弗吉尼亞·伍爾夫和其他意識流小說家心目中的形式這個概念，其涵義與我們所慣用的“形式”這個術語完全不同。我們襲用了黑格爾的觀念，把一件完整的藝術品分剖為內容和形式兩個獨立的成分。意識流小說家是有機整體論者，他們認為，內容熔鑄於形式之中，形式佔有、包含了內容，這兩者融為一體，不可分割，所謂藝術形式，就是指包括內容在內的作品這個有機整體。換言之，他們是在內容與形式合一的有機整體結構這個意義上來使用形式這個術語的。意識流小說的先驅人物亨利·詹姆斯，用極其生動的比喻來說明這個問題。按照他的說法，我們是把藝術品看作帶鞘的刀，刀子是內容，鞘殼是形式。不言而喻，刀子當然比鞘殼更為重要。然而，亨利·詹姆斯認為，藝術品的內容和形式，其實並非刀和鞘的關係，而是針和線的關係，針與線分離就不能縫衣，內容與形式割裂即不成其為藝術品。我在這裡討論伍爾夫在藝術形式方面的創新，就是按照意識流小說家的觀念，把形式看作包括內容的有機整體結構。因此，她的形式創新，自然就包含著小說內容的革新。 我在前面已經提到過，伍爾夫所追求的藝術形式，是一種非個人化的形式。它藉用詩的宏觀視野和抽象概括能力，使小我融入大我，進入崇高的審美意境。因此，這種形式所包含的內容，首先就與傳統形式所包含的內容不同。傳統的西方小說的內容，無非是記述一個或一批主要人物的生平經歷、悲歡離合和最後結局。伍爾夫的小說，超越了這種傳統的格局。她通過書中人物之口，不斷地提出涉及人類生存的根本意義方面的問題。這些問題往往懸而不決，時常在人物的心頭縈迴，成為小說的主題。她的小說中的男女人物想要解答的問題，是歷代善於思考的人們所探討的問題，也是後來在荒誕派戲劇和存在主義小說中反復出現的那些根本問題。生活究竟是變幻無常的，還是堅實穩固的？是否有可能在變幻無常的人生之中找到某種規律和秩序？人的本質究竟是什麼？他為什麼要在這個世界上生活？他應該怎樣來生活？怎樣才能使他的短暫的生命獲得永恆的意義？這一連串的問題，從語法形式上看來是疑問句，實質上卻是變相的陳述句。它們確認生活是複雜多變的，而人生的最終答案是相對的、不確定的。她使用了疑問句的形式，不過是作為一種修辭手段，用來強調說話者對人生毫無把握的思想狀態。對於這些歷史悠久的哲理性思考的各種傳統答案，伍爾夫斷然予以否認。書中的男女人物試圖作出一些新的解答。但是，這些解答並不能使他們自己感到滿意，也不能使作者感到滿意。因此，她在一部又一部作品之中，反復不斷地提出這些問題。提出疑問這個行動本身，成了伍爾夫小說中主要的思維方式。我的意思並不是說伍爾夫憤世嫉俗、玩世不恭、冷嘲熱諷，或者說她是一位懷疑一切的不可知論者。她只是對於那些膚淺的傳統答案感到不滿，因此才不斷地去尋求新的答案；而且她毫無成見，為了求得對於人生的更深刻的理解，她隨時準備修正或拋棄自己原先的觀點。她的探索尋求，似乎可以用小說中的一個疑問來加以概括： 在那個中心的陰影中，究竟包含著什麼？是某種事物？還是一無所有？我可不知道。 這種毫無把握的、不確定的語氣，不是一種僅僅屬於伍爾夫個人的態度，它完全符合我在本書一開始就論及的那種相對主義的、不確定性的社會思潮，並且使我們想起布盧姆斯伯里的導師、哲學家摩爾的教導：提出問題，弄清楚這問題究竟是什麼意思，比盲目地動手解題更為有益。 伍爾夫在她的小說中，從三個不同的層次來提出問題。在第一個層次中，她提出了人的本體論問題：作為一個人物而存在，這意味著什麼？個人本體的邊界何在？一個人物如何來確認，什麼是使他自己和別人發生明顯區別的特性？什麼因素是屬於他自己個人的？什麼因素是大自然的一部分或另一個本體的一部分？人性是單純的還是複雜的？在一個人的本體之中，包含著多少個自我？這些不同的自我又如何交織成一個整體而維持一種平衡和秩序？個人本體如何與他人本體發生聯繫？一個人物以怎樣不同的方式來和他的親友、祖先、後裔發生聯繫？這些問題，在伍爾夫各個階段的作品中反復出現。 在第二個層次中，伍爾夫提出了人的認識論問題：人如何感受、理解客觀世界，從而獲取一種內在的真實？當她筆下的人物伸出手來，觸摸到一些堅固紮實的物體，他們把這些對像看作客觀現實的基本面貌。他們要問：這永恆的、外在的、物質的客觀世界，究竟有何意義？從客觀上看，鐘擺的來回擺動是有規律的，一分一秒都是可以客觀地量度的。然而，人們主觀上所感到的時間，卻隨著人們情緒的變幻而延緩、收縮、跳躍、重疊。從外表上看，自然界是獨立存在的，它自有其本身的規律，對於人類的存在無動於衷。但是，實際上它隨時隨刻都反映出人物心中情緒的波動。外在的客觀世界似乎在隨著人物主觀情緒的波瀾而千變萬化。在這種情況下，大自然擬人化了，它也有它的情緒變化：似乎狂風暴雨暗示著激動的情緒，而晴空萬里則提示一種幸福寧靜的境界。在廣袤無垠的宇宙中，一天的時間是短暫而微不足道的，一年四季也不過是春播、夏耘、秋收、冬藏這一系列現象的簡單循環而已。然而，對於個人而言，一年甚至一天的時間，都可能具有永恆的意義。於是，伍爾夫筆下的人物問道：外部世界對於人類而言，究竟意味著什麼？對於人類而言，“真實”又意味著什麼？它究竟是指人類所感到重要的事物，還是指那些我們感到與自己毫不相干的事物？這些人物通過他們自己的意識活動，從客觀對像中篩選、抽取某種他們感到有意義的、有意味的因素，這就是所謂“內在真實”。它是從客觀世界中抽像出來的形而上的真實。它或許有點近乎我們中國人所說的“形而下者謂之器，形而上者謂之道”這句話中的“道”這個概念。這種形而上的真實，是只可意會、難以言傳的。正如我們的先哲所言：“道之為物，恍兮惚兮，”“玄之又玄，眾妙之門。” 在第三個層次中，伍爾夫提出了人類的生存價值問題。她筆下的人物覺得，他們在其中掙扎、奮鬥、生存的世界，猶如一片汪洋大海，它的海面是波濤洶湧的，它的海底是深不可測的。這個大海的意象，不僅可以用來形容他們周圍的世界，亦可用來形容他們自身。對於他們自己或對於他人而言，他們都是波譎雲詭、變幻無常、深不可測的。在他們的生活之中，交織著慾望、需求和挫折。他們覺得那個處於一切事物中心的“陰影”——自我——難以捉摸，只是敏銳地感覺到它是十分複雜的。他們如何才能在這波濤洶湧、深不可測的世界中生活？他們如何才能在這變幻無常、一片混亂的世界中尋求人生的意義和價值？最終的問題在於：在這個變動不居的世界中，什麼東西具有永恆的意義和持久的價值？知識學問？社會秩序？愛情友誼？文學藝術？或許這些因素可以取代傳統的宗教信仰和家庭幸福。然而，這不過是一種可能性而已。這些不過是伍爾夫筆下的人物認為可以自由選擇的一些代用品罷了。伍爾夫是一位小說家，並非哲學家。哲學家思想觀念的發展，可以從他所寫的一本本書中找到線索。在伍爾夫的作品中，情況並非如此。她並不在她的小說中直接宣揚她本人的哲學觀點。她筆下的人物具有高度的文化素養和思維能力。對於人生真諦和存在意義的探討，是她的人物的有機組成部分；而這種不斷提問的模式，也是她的小說藝術形式的有機成分。 這種縈迴心頭、難以擺脫的疑問，可以採取幾種形式：有時由敘述者直接提出問題；有時由書中的某個人物間接地提出問題；有時疑問蘊藏在藝術手段所包蘊的內涵之中。通過作品中的語言、結構、意象、象徵，伍爾夫可以提出她的各種問題，非常清晰地表達她的各種思想觀念的結晶。她在藝術形式方面的開拓，涉及廣泛的實驗領域，可以從三個主要的方面來加以考慮：人物塑造、藝術想像和作品結構。 為了回答人的本體論問題，伍爾夫創造了一種新的人物塑造模式，並且把傳統的情節因素加以改造。新的價值觀念體系，使傳統的藝術處理方式顯得不合時宜，於是她反對在人物直接行動的基礎之上來安排情節結構。如果簡單化的人物編年史方法不適於用來回答作者在三個層次中提出來的疑問，那麼建立在客觀時序基礎之上的傳統小說結構，也必須加以改變。如果肯定語氣的直接陳述已經被各種疑問語氣的提問所代替，那就必然會產生一種懷疑各種絕對觀念的不確定的氣氛；事物的外在意義被其內在意義或潛在意義所代替；淺露的陳述被含蓄的意象和象徵所代替。 伍爾夫小說中的人物塑造，是一個與人的本體論有關的問題。如果認為現實生活中的人是在復雜的人際關係之中互相滲透、互相依存的，個人本體的邊界線是模糊不清的，那麼，在小說中就不可能用傳統的、簡單化的白描手法把人物的輪廓清晰地勾勒出來。伍爾夫的解決辦法，是讓一個人物融化到其他人物的意識中去，一個人物的本體特徵，依賴於其他人物的本體來加以顯示，通過視角的不斷轉換，來展示這個人物的各個方面、各個層次。如果一個人物內在的心理活動具有極其重要的意義，那麼小說家必須把這個過程表現出來。為此，她必須去嘗試一些新的表現方法，而這些新方法的藝術效果，或許會缺乏某種傳統形式的清晰性而顯得有點撲朔迷離。 布盧姆斯伯里的美學家羅傑·弗賴伊認為，偉大的藝術家總是著眼於大自然的普遍方面而不局限於其特殊方面。但是，這種普遍的共相是深深地潛藏於個體之中，只有大藝術家的目光方能洞幽燭微，從個體之中提煉出這種共相。伍爾夫所提倡的詩化的宏觀透視法，就具有這種在個性之中發現共性的洞察力。她認為，個人本體不等於人類整體，然而，個人可以成為人類的某種象徵或代表。因此，小說家必須去尋求某種新的人物塑造方式，來適應這種觀念。而伍爾夫提出的方式，就是前面所提到的詩化的、非個人化的方式。這種方式刪除了許多微觀的細節，而顯示出一種宏觀的共相。這樣塑造出來的人物，不僅具有獨一無二的個性，而且具有一定的典型性。但是，這種典型性和現實主義小說中的典型環境中的典型人物所具有的典型性迥然不同，這是一種屬於宏觀層次的抽象的典型性。 往往有人批評伍爾夫小說中的人物帶有某種程度的模糊性和抽象性。但是，只有布盧姆斯伯里的另一位小說家愛·摩·福斯特的批評深中肯綮： 她很少能刻畫出一個由於其本身的緣故而在以後被人記住的人物，……中空談式的六重奏一離開上下文，或者雅各離開了他的房同，他們就顯得如同幽靈一般！書頁一翻過去，對於我們或者對於他們自己來說，他們就不存在了。這就是她最大的問題所在。她的手緊緊地抓住作品的詩意，同時她又一再延伸她的手臂，試圖抓住那些只要放棄詩意就能獲得的東西。可是她不願意放棄詩意，而我認為，她這樣做是相當正確的。 ……她總是從她那棵著了魔的詩歌之樹上伸出手臂，從匆匆流過的日常生活的溪流中抓住一些碎片，從這些碎片之中，她創造出一部部小說。她不願躍入日常生活的溪流，她本來就不應該跳進去…… 這就是她的問題所在：她是位詩人，但她又想寫出一些盡可能接近於小說的作品。 福斯特說伍爾夫在本質上是一位詩人，可謂一語中的。她的某些作品，我們只能當作詩來閱讀，才能把握其中的意味。如果我們想要在其中尋找傳統小說的那種具體的細節描寫，自然是要感到失望的。因為，這種詩化的小說（或具有小說外形的詩篇）所抒寫的，不是事物的外表形態，而是其中所蘊藏的內在真實；不是人們浮淺的喜怒哀樂，而是隱秘的內心感受；不是個人的悲歡離合，而是人類的命運和夢幻。為了達到這些目的，她放棄了傳統小說中那種線條清晰、輪廓分明的具體描述方法，運用她的藝術想像能力，來創造一種含蓄、暗示的表現方法。伍爾夫的早期小說所使用的，是一種比較接近於傳統的方法。後來她逐步採用意象和象徵，來表達她對於人類和宇宙的複雜而抽象的觀念。她用不同的主導意象，來代表不同人物的本體特徵。例如，在這部小說中，伯納德的主導意像是河邊的柳樹，路易的主導意像是跺腳的巨獸，奈維爾的主導意像是瘋狂的獵歌。只要看到這些主導意象，我們便會立即想起這些人物。此外，各個物體的輪廓界線是清楚的，人物本體的界線卻是模糊的，因為人物具有意識，在意識之中，積澱著對於其他人物的印象。伍爾夫就用不同的人物分享共同的意像這個辦法，來表現人物之間我中有你、你中有我的關係。心理學家榮格的集體潛意識學說也指出，存在著一種人們普遍共有的意象。他提出了一種假說，認為像徵體係是人類心理的一個組成部分，在無意識的領域之中，積澱著具有像徵意義的某些意象，它們構成了人類所有的思想概念的基礎。榮格把這些意象稱之為“原型”，即在人類中普遍的、生來固有的類型。出於相似的邏輯，伍爾夫在她的作品中有選擇地運用一些為她的人物所共有的主旨（motif），這些主旨用意象來間接地表達，而不是用語言來直接地表達。讀者會看到，在一個人物心中的某種觀念、景象、感覺，會突然間在另一個人物的心中浮現出來。一個重複出現的主旨，可以用來揭示幾個同時發生的事件，亦可作為人物之間的一種象徵性聯繫。 在伍爾夫的小說中，各種意像不斷地化為像徵，它們可以觸發各種各樣的聯想，其意義遠遠地超出了具體的事例或具體的作品。在伍爾夫的小說中，最主要的一系列象徵性意象與水有關，不論是波濤、大海、海水環繞的燈塔還是潮汐起伏的河塘，這些意象的象徵都具有多層次的意義，通過她的作品的整體而顯現出來。在她的作品中，大海就具有多種意義。它具有傳統的象徵意義；它像徵生命和死亡、動蕩起伏的潮流、永恆不竭的泉源。它也具有嶄新的象徵意義；它像徵人的生命的兩重性：一方面，個人本體是永恆不息的生命之流中的一個組成部分，是大海中的一滴海水；另一方面，個人本體又像一個浪花一般，曇花一現、轉瞬即逝。顯然，在伍爾夫手中，象徵和意像已經成為人物塑造的工具，成為表達她對於宇宙、人生的抽象觀念的手段。 如果人是一種多層次、多側面的複雜生物，如果客觀的編年順序不是記錄時間的唯一方式，如果傳統的價值觀念已經動搖，那麼，把人物的行動有秩序地編排到情節中去這種傳統小說的線性結構，顯然已經無法滿足現代文學的需要。如果人們不再把婚姻看作人生的歸宿，那麼小說家也就不能用主人公締結美滿姻緣來為小說提供一個大團圓的結局。如果人們不再相信資產階級傳統的愛國主義的價值，小說家也就不能把他的主人公送上戰場來顯示其本身的存在價值。既然嚴格的編年順序並不能和人物內心的活動過程相吻合，那麼通過描寫一個人物或一群人物從幼年到老年的歷史來構思一部小說，或許就不很恰當了。正如伍爾夫在《論現代小說》一文中所說：“往深處看，生活並非如此。”既然生活並非如此，那麼小說亦不能如此寫法。伍爾夫在拋棄了以情節的編年順序為線索的線性結構之後，就開始實驗以人物的意識活動為線索的多元結構。我之所以說這種結構是多元的，因為它沒有固定的模式，幾乎每一部伍爾夫的小說所用的結構都不相同。是一種放射狀的結構；是一種網狀立體結構；採用奏鳴曲式的結構；和《幕間》的結構與交響樂的結構相似。而這些結構本身，往往又具有某種象徵意義。 伍爾夫在小說藝術形式的上述三個方面，表現出非常獨特的創造性和開拓性。在敘述方式上，她放棄了傳統的“全知敘述”，由作家的個人化敘述轉變為敘述者的非個人化敘述，以便讓人物的思想、感覺、情緒的流動變化過程直接呈現在讀者眼前。在這一點上，她是和其他意識流小說家相同的。然而，在敘述方式上，伍爾夫也有她的獨特之處。她不僅喜歡在作品中使用幾個不同的敘述者，從而達到轉換視角的效果，而且她喜歡使用中性的敘述者，她時常選用英語中的不定代詞“one”來作敘述者，也常使用第三人稱的敘述者，這樣的敘述者在敘述時不受作家個性的束縛，又能代表單獨的自我。此外，伍爾夫把書中人物的觀察和敘述當作一種創造活動，而不是當作傳達信息的活動來加以戲劇化。換言之，她筆下的敘述者是創造者而不是報導者，不是他們在講故事，而是故事表現了他們，他們是小說的中心。他們不是在報導個人的經歷，而是闡述他們對於人生的感受和思維。他們不是在敘述他們看到了什麼，而是通過“看到”這個創造性活動本身，來發現自我。 伍爾夫把各種傳統的文學形式作了分析比較，她認為，小說這種藝術形式的體裁和範圍，已經被現代作家擴大了。她本人決心在這方面作出新的突破。她在創作的過程中一再嘗試，探索各種文學形式之間相互滲透的可能性，試圖把其他文藝形式中的某些因素融化於小說之中。如果我們翻閱一下她的丈夫選編的《一位作家的日記》，我們就可以發現，一種大膽的實驗探索精神，一種對於嶄新藝術形式的執著的追求，貫穿於她一生的創作活動之中。她在日記中給她自己的作品提出了一些新穎別緻的名稱：諸如“輓歌”、“心理學的詩篇”、“傳記”、“戲劇詩”、“自傳”、“隨筆小說”等等。她在“嘗試”發明一種新的戲劇：它是自由的，又是集中的；它是散文，又有詩意；它是小說，又是戲劇。她試圖把“諷刺、喜劇、詩歌、敘事”各種因素綜合起來，從而創造出一種表達現代思想觀念的新的藝術形式。伍爾夫在寫她的最後第二本小說時聲稱，她已經學會把“各種形式”融合到一部作品中去。我們似乎可以這樣說；為了尋求一種綜合性的、有意味的藝術形式，她耗盡了畢生的心血。 作為勇敢的實驗探索者，伍爾夫與巴勃羅·畢加索十分相似，儘管他們的藝術領域和藝術風格是完全不同的。第一個相似之處，是出於一種堅韌不拔的藝術追求，他們兩人都表現出一種藝術風格的多樣性和階段性，在他們一生的不同時期中，作品的藝術風格很不相同。如果我在此借用英國藝術史家赫伯特·里德的話來表達我的意思，我或許可以這樣說：“藝術家體內的太陽的每一道光芒，曾經在不同的時期從不同的方向放射出來。”第二個相似之處，是這兩位藝術家都有很好的古典文化修養，畢加索的素描功底紮實；伍爾夫完全有能力去寫那種維多利亞時代的小說。他們之所以走上實驗探索的道路，是因為確實感到有一種內在的精神上的需要在驅策著他們，而不是因為缺乏傳統的寫實能力，或者為了追求時髦。第三個相似之處，是他們的藝術探索道路不是直線向前而是迂迴曲折的，在新的突破出現之前，往往有一個停滯、回复的階段。畢加索是周期性地回復到新古典主義，伍爾夫則周期性地回復到比較接近於傳統的小說形式。我想，這是因為藝術上的創新是一種殫精竭慮的活動，這種緊張的創造活動給藝術家的神經系統帶來了過於沉重的負荷，而一個短時期的間隙、回复，對於鬆弛藝術家太過緊張的神經，更好地醞釀新的突破，或許是頗為有益的。 伍爾夫於1915年發表的處女作《遠航》，已經開始對人生提出各種疑問。但是，在藝術形式方面，此書僅僅透露出企圖擺脫傳統模式的極其微弱的跡象。在1917年發表的短篇小說中，伍爾夫開始嘗試運用意識流技巧。但是，1919年發表的長篇小說《夜與日》回復到傳統的小說形式，這部愛情小說令人想起簡·奧斯丁的風格。 1922年發表的《雅各之室》，是伍爾夫名副其實的第一部長篇實驗小說。 1925年出版的，更加明確地從本體論的角度對人生的意義提出疑問，對於意識流技巧的運用亦更為駕輕就熟。 1927年出版的，是伍爾夫意識流小說的代表作。但是，作者在此書中對於意象和象徵已顯示出更為濃厚的興趣。伍爾夫的意識流實驗在這個高峰之後突然中斷，1928年出版的是一部輕鬆的幻想傳奇。 在1931年出版的中，又出現了意識流。但它已不同於一般的意識流小說。伍爾夫在此書中使用了一種詩的宏觀透視方法，在人物塑造方面，包含著對於意象和象徵的嶄新運用，具有更濃郁的詩意，也顯得更為抽象。在這部著名的詩小說之後，伍爾夫於1933年又發表了一部意識流小說《弗勒希》，然而這次她不是寫人的意識流，而是寫一條小狗的意識流。 1937年出版的長篇小說《歲月》，又回復到一種傳統的情節和結構模式。 1941年出版的《幕間》，卻標誌著新的突破：伍爾夫終於為小說藝術找到了一種綜合化的模式。 我在前面粗略地論述了伍爾夫的生平、理論和創作，有了這樣一個基礎，我們就有可能對她的具體作品展開比較深入細緻的分析了。