第2章 第一章作家生平

1882年1月25日，在英國倫敦海德公園門22號，一個纖弱的女嬰呱呱墜地，取名為艾德琳·弗吉尼亞·斯蒂芬。後來這個女孩長大成人，在結婚之后冠以夫姓，她就是蜚聲世界文壇的意識流小說家弗吉尼亞·伍爾夫。 弗吉尼亞·伍爾夫不僅是一個重要文學流派的代表人物，而且是一個嶄新的文學時代的開拓者。在她生活的年代裡，西方的文學觀念發生了急劇的變化。 20世紀上半葉西方文學的主要傾向，是尋找一種現代的藝術，這種藝術從一個更新的視角來反映現實，對人性的本質提出更深刻的認識，對人的心靈具有前所未有的洞察力。這是一種竭力擺脫物質世界的壓抑，力圖反映意識的複雜過程的藝術。人們把這種藝術稱為“現代主義”藝術。伍爾夫正是這種“現代主義”藝術的開創者之一。然而，“弗吉尼亞·伍爾夫並非單槍匹馬、孤軍奮戰的人物。她當時所說的一切，至少是它否定性、批判性的一面，會得到十多位嚴肅的小說家和批評家的呼應。”弗吉尼亞·伍爾夫和卡夫卡、普魯斯特、喬伊斯、艾略特、葉芝等嚴肅的作家，是站在同一條戰線上的。正是通過他們的不懈奮鬥，終於在西方文學發展史上開闢了一個新紀元。

文學觀念和藝術思潮的變化植根於時代的發展和生活的變遷。弗吉尼亞·伍爾夫生活的時代，是一個風雲變幻、動盪不安的時代。 1901年，維多利亞女王逝世。這標誌著一個時代的結束。當時大英帝國由農業社會向工業社會的過渡已逐漸完成，伴隨著資本主義的迅速發展，傳統的家庭和階級結構正在崩潰，整個社會面臨著一場經濟危機。 資本主義發展到了壟斷階段，不僅國內各種矛盾激化，帝國主義國家之間的矛盾也空前激化，終於導致了1914至1918年的第一次世界大戰。這場空前的浩劫，在物質上和精神上都具有極大的破壞性。戰爭不僅消耗了大量的物質財富，消滅了千百萬人的軀體，而且戕害了億萬人的心靈。理性、正義、道德、宗教、國家、家庭、自由、平等、博愛，這些資產階級的傳統觀念被大砲和炸彈轟得四分五裂。人們突然喪失了他們所有的精神支柱。

大戰之後，隨之而來的是俄國十月革命的勝利，1918至1923年各國工人運動的高潮，1929至1933年空前嚴重的經濟危機。整個資本主義世界處於風雨飄搖之中。英國當然也不例外。 1919年，英國的工業產值比1913年降低了10％，出口額減少了30％。惡性的通貨膨脹使物價飛漲。 1920年，英國的物價上漲到1914年的225％。經濟狀況的惡化，引起了激烈的階級鬥爭和急劇的社會變化。壟斷資本家於1916年成立了英國工業聯合會，加強了對於國家機器的控制和對於勞動人民的剝削。被壓迫者自然不甘示弱，1918年，英國參加罷工者達一百一十一萬六千人。人民在斗爭中也贏得了一些最起碼的基本權利：婦女獲得了選舉權；議院通過了普及初等義務教育法案……

急劇的變化並不局限於經濟、政治方面。在思想、文化領域中，也發生了根本性的變化。在這個動盪不安的時代，傳統的信念動搖了，被一種懷疑的態度所代替。在日常的社會生活中，傳統的宗教倫理觀念被推翻了。對於各種古老的命題，提出了新的答案。但是，這種答案是在一種忐忑不安、猶豫不決的情緒之中提出來的，缺乏維多利亞時期那種肯定無疑的信心和樂觀主義精神。 人們已經不能接受維多利亞時期那種家庭生活的傳統模式。在維多利亞時期，婦女的理想是當個賢妻良母。她們只要學會一點繪畫、跳舞之類的高雅藝術和烹飪、育嬰等治家的本領。她們在經濟生活上依賴於丈夫，是丈夫俯首帖耳的奴僕和家庭中的點綴品。現在她們卻要走出家庭，在工廠、學校或辦公室中找到一席之地，不僅要有獨立的經濟生活，而且要有獨立的精神生活。她們受過教育，思想解放，能言善辯，自由地和異性交往，甚至還參加選舉活動。在維多利亞時期，男子往往遵循長輩的旨意，到軍隊、教堂或商業機構中去效勞。但是，從第一次大戰中退伍歸來的青年，再也不相信愛國主義的神話和自由平等的謊言，他們滿腔忿恨地指責那些傳統的倫理道德規範無非是一場卑鄙的騙局。這一代青年男女懷疑上帝是否存在、宗教是否必要。他們公開討論並且體驗婚前的兩性關係。人工流產和生育控制也取得了合法的地位。他們不再敬畏王室的權威，自由地議論甚至指責政府的缺點。他們開始不斷地懷疑過去被人們所公認的各種社會生活準則，並且認為不確定性乃是一種真正的規範。

這種懷疑一切的態度和相對主義的觀念也侵入到學術領域，導致新的學說和思潮流派風起雲湧、此伏彼起、多元並存的局面。在心理學領域內，威廉·詹姆斯提出了意識流概念，弗洛伊德、榮格和阿德勒開創了精神分析學派；在哲學領域內，有柏格森的直覺主義；在物理學領域內，有愛因斯坦的相對論；在人類學領域內，有詹姆斯·弗雷澤對於原始社會和圖騰文化的研究。雖然這些學說和理論未必能被一般群眾所理解，但是，它們對於西方現代社會巨大的推動作用，是不可忽視的。這些探索者的理論，在不同的程度上互相滲透、支持、印證，而這些學說本身，又激發了人們對於新的思想觀念的好奇和敏感。量子力學的創始人麥克斯·普朗克對這種局面作了精當的描述：

我們現在生活在一個不平常的世界中，不論我們觀察哪一方面，在精神文明和物質文明的任何領域內，我們都覺得是處在一個嚴重的危機中，這種嚴重的危機，在我們全部的私人生活和社會生活上，都印上了許多紛擾和動搖的徵候。很久以前，在宗教和藝術領域內，現在則在科學園地內，難以找到一個不被人懷疑的基本原理，同時也難以找到一種無稽之談是人們所不相信的。 文學藝術顯然會受到這股懷疑傳統思潮的影響。弗吉尼亞·伍爾夫是現代主義文學運動的中堅人物之一，而現代主義這個術語，也就恰恰反映了現代時期——20世紀上半葉——的特徵。這個時期的特徵是變化多端和不確定性，現代主義文學亦然。為了反映這個時代迅速而劇烈的變化，作家們感到有必要改變他們的文學觀念和改造他們的表達方式。他們通過深入的考察，重新界定了詩歌、戲劇、小說的功能，創造出一些異乎尋常而不易理解的作品，例如：托·斯·艾略特的長詩，葉芝的《舞蹈的戲劇》，詹姆斯·喬伊斯和弗吉尼亞·伍爾夫的意識流小說。現代主義文學在結構形式和思想內容上都是反傳統的，由於堅持要創造出嶄新的文學形式，所以寫出了沒有情節的戲劇和小說，沒有節奏和韻律的詩歌。

總之，這是一個大動盪、大變化的時代，一個危機四伏的時代，一個傳統觀念破滅、基本信仰動搖的時代，一個文化思潮急劇變遷的時代。因此，弗吉尼亞·伍爾夫說：“我們顯然處於這樣一個時代：我們不是牢牢地固定在我們的立足之處；事物在我們的周圍變遷；我們自身也在變動。”在這樣一個時代中成長起來的年輕人，不可能不受到那種懷疑、變遷、騷亂的影響，特別是像弗吉尼亞這樣一位年輕人，因為她從小就在智力活躍、善於探索的人們中間生活。 弗吉尼亞的父親萊斯利·斯蒂芬爵士是一位著名的學者，《國家名人傳記大辭典》和《康希爾》雜誌的主編，在政治上他是一位自由主義者，在哲學上是不可知論者。他的精力異常充沛，他不僅是他的家庭生活的主宰，而且還是一位業餘登山運動員。

斯蒂芬爵士的原配夫人是小說大師薩克雷的女兒哈里特·瑪麗安·薩克雷。瑪麗安的姊妹安尼·薩克雷也是一位小說家。弗吉尼亞的教父詹姆斯·拉塞爾·洛厄爾是美國駐英大使，一位出身於文學世家的詩人。斯蒂芬爵士性格開朗，交遊甚廣，經常在家中招待文藝界的名流，或者邀請他們到康沃爾郡的海濱別墅去避暑。每逢週末，他的家中總是高朋滿座、群賢畢集。托馬斯·哈代、約翰·羅斯金、喬治·梅瑞狄斯、亨利·詹姆斯、埃德蒙·戈斯等大文豪，都是他的座上佳賓。斯蒂芬的家成了當時偉大的思想、偉大的著作、偉大的人物薈萃之地。在這樣的文化氣氛中，弗吉尼亞自幼耳濡目染，得益匪淺。後來她能卓然成家，與家學淵源不無關係。 1875年，瑪麗安·薩克雷因病逝世，留下了一個女兒勞拉。這可憐的孩子遺傳了外祖母的精神病，最後被送進了瘋人院。 1878年，斯蒂芬爵士與一位溫柔善良的寡婦結婚，她就是弗吉尼亞的生母裘麗亞·普林塞普·達克沃思。弗吉尼亞的小說《夜與日》中的希爾伯里夫婦和中的拉姆齊夫婦的原型，就是她的父親斯蒂芬爵士和母親裘麗亞。弗吉尼亞從父親方面繼承了敏銳的智力、寫作的才能和能言善辯、喜愛交遊的性格，從她母親身上繼承了秀美的姿容和善於幻想、感情豐富的特點。她的父母親自教她讀書。他們智力不凡、學識過人，但是缺乏優良的教師所必須具備的耐心和方法。但她可以自由閱讀她父親極其豐富的藏書，並且在倫敦圖書館和大英博物館中博覽群書。她不僅熟悉莎士比亞以來的文學作品，也閱讀柏拉圖、斯賓諾莎、休謨的哲學著作。這位思想早熟的才女感到有一種創作的需要和衝動，她和兄弟姊妹們共同創辦了一個小小的家庭刊物：《海德公園門新聞周刊》。這份手抄本的周刊於1891年2月創刊，於1895年4月停刊，竟然維持了四年之久。創刊時，弗吉尼亞才不過九歲，她的哥哥索比在學校唸書，因此大部分稿件出自這位小姑娘之手。我們不妨在此摘錄一段周刊中的短文，考察一下這位大作家童年時代的文筆。

在星期六早晨，希拉里·亨特少爺和貝塞爾·史密斯少爺到托藍別墅來，請索比少爺和弗吉尼亞小姐陪伴他們一同到燈塔去遊覽，因為船夫弗里曼說，風向和潮汛完全適合於這次航行。艾德里安少爺大失所望，因為我們沒有同意讓他也去。 這段文字引自1892年9月12日出版的《海德公園門周刊》，筆調雖然稚嫩，但是拼法、語法毫無差錯，文句也很通順。在這段短短的記錄之中，已經孕含著她的代表作的種子。弗吉尼亞在周刊上發表了《一個倫敦佬種田的經歷》和《一位男性家長的經歷》等習作，這是她在寫小說方面最早的嘗試。 作為一位思想家和作家，萊斯利·斯蒂芬自然需要一個安靜的家庭環境。但是，在他家中子女成群，共有八個孩子，那就不可能十分清靜。他的原配夫人瑪麗安給他留下了一個女兒。他的續弦夫人裘麗亞和他結婚時，帶來與前夫達克沃思所生的三個孩子：長子喬治、女兒斯特拉、幼子杰拉爾德。裘麗亞再醮之後，和斯蒂芬又生了四個孩子：文尼莎、索比、弗吉尼亞、艾德里安。最後那四個孩子年齡相仿，關係親密，特別是文尼莎和弗吉尼亞這對姐妹，由於對藝術的共同愛好，感情更深，成了形影不離的伴侶。勞拉雖然精神失常，在弗吉尼亞少年時期，她仍留在家中，對大家的生活也沒有多大的干擾。喬治、斯特拉和杰拉爾德年齡要大得多。他們自然另有天地。在這個大家庭中，有了兩群年齡、性格互不相同的子女，必然會發生一些矛盾和衝突。昆廷·貝爾在《弗吉尼亞·伍爾夫傳》中暗示，弗吉尼亞後來精神失常，與她那兩位同母異父兄長在她少年時期對她所傾注的不正常的熱情有關。根據羅傑·普爾的考察，弗吉尼亞的異父兄長確實對她有過越軌的猥褻行為，因而在她身上留下了永久性的精神創傷。普爾在他的那本專著中對此提出了確鑿無疑的證據。此外，達克沃思家族原來那種中上層的生活背景，使他們對於斯蒂芬家的弟妹們的自由主義傾向感到不安。儘管如此，文尼莎、索比和艾德里安對弗吉尼亞十分友愛，她的母親非常慈祥，她的父親雖然有時不免脾氣暴躁，卻時常伴她散步聊天，是她的良師益友。

弗吉尼亞是一個喜歡沉思冥想的孩子。但她也不乏幽默感，甚至有時候也有點惡作劇。弗吉尼亞小時候學會說話稍遲於一般兒童，但是不久之後，語言就成了她在育兒室中和兄弟姐妹爭辯的有力武器。文尼莎想當個畫家。弗吉尼亞卻想當作家。她從小就善於編造故事，在晚上就寢之前講給她的兄弟姐妹們聽。這方面的才能，在她後來的創作生活中得到了充分的發展。 弗吉尼亞是個非常敏感的孩子。 1895年，她的母親逝世，她的父親極為悲痛，這使她深受刺激，導致了第一次精神失常，而這種斷斷續續的病症，最後竟使她喪失了生命。斯蒂芬家的悲劇並非到此為止。裘麗亞死後，弗吉尼亞的同母異父姐姐斯特拉擔當起主持家務的重任，她為了父親和弟妹的緣故，一再推遲婚期，直到文尼莎長大當家，方才出嫁。她婚後不久就懷孕了，兄弟姊妹們懷著喜悅的心情期待他們的小外甥出世。不料斯特拉在1897年突然夭折。接著萊斯利·斯蒂芬爵士又於1904年病故。斯蒂芬家的四個孩子，懷著極其悲痛的心情，離別了海德公園門老家，遷往布盧姆斯伯里地區戈登廣場46號的新居。於是，在弗吉尼亞的生活史中，翻開了新的一頁。

1904至1911年，是弗吉尼亞開始走上文學道路的時期。然而，這個時期的開端卻是極其令人沮喪的。斯蒂芬爵士因患癌症，於1904年2月逝世。弗吉尼亞脆弱的神經系統承受不瞭如此沉重的打擊。她情緒消沉，出現了持續性的頭痛和陣發性的激動。 1904年5月，她精神第二次失常。她自怨自艾，對父親的死亡感到內疚，拒絕進食，企圖跳窗自殺，因窗子太低，並未造成傷害事故。躁狂的症狀逐漸消退之後，她躺在床上，腦子裡充滿了幻覺。她覺得窗外的小鳥在用希臘語歌唱啼鳴，而國王愛德華七世卻像幽靈一般躲藏在樹叢裡，以最污穢的語言不斷地謾罵。後來在這部小說中，她對狂人的這種病態的幻覺作了真實而生動的描繪。 在長期患病之後，弗吉尼亞逐漸恢復了健康。這時她撰寫了她第一篇正式發表的文章，此文收集在FW梅特蘭編著的《萊斯利·斯蒂芬爵士傳記》中，它描述了斯蒂芬與他的子女之間的關係。 1904年下半年，弗吉尼亞開始向《衛報》周刊的婦女副刊投稿。 12月14日，她的第一篇不署名的書評在《衛報》周刊上發表，弗吉尼亞終於在專業作家的道路上邁出了第一步。 弗吉尼亞除了在幼年時期曾經從她的父母手中得到一定的啟蒙教育之外，又曾在倫敦的帝王學院學習歷史和語言課程，她的拉丁文教師是文學家華爾特·佩特的妹妹克拉拉·佩特女士，她的希臘文教師是沃爾博士。弗吉尼亞體弱多病，時常輟學，後來聘請珍妮特·凱斯女士擔任她的家庭教師，在家中學習希臘語。因此，弗吉尼亞不僅英文很有根底，而且了解希臘羅馬的古典文學，有高度的文化素養和審美觀念。但是，她的兄弟索比和艾德里安卻受到比她更為正規、完善的教育，他們都成為劍橋大學三一學院的學生。劍橋大學是擁有許多第一流學者、教授的高等學府。在劍橋任教的著名數學家伯特蘭·羅素認為：“劍橋向我展示了一個無限愉快的新境界。”哲學家喬治·愛德華·摩爾說道：“在我進劍橋以前，我從來沒有想到生活會是這麼令人興奮的。”這是因為劍橋大學裡的確具有一種生動活潑、思想解放的學術氣氛。 弗吉尼亞的哥哥索比把這種活潑自由的學術氣氛帶到了家庭之中。索比在念大學一年級的時候，和同窗好友克萊夫·貝爾、利頓·斯特雷奇、倫納德·伍爾夫一起參加了讀書俱樂部“子夜社”，共同探討各種學術問題，交流讀書心得。大學畢業之後，索比感到有必要為他的劍橋校友們找一個聚會之所，以便使當年那種饒有興味的學術、思想交流活動繼續下去。 1905年2月，弗吉尼亞已經充分恢復了健康。每星期四傍晚，索比把他的同窗學友們帶到布盧姆斯伯里的住宅中，請他們喝杯咖啡，海闊天空地談論他們感興趣的各種學術問題。文尼莎和弗吉尼亞在這些客人面前，起初未免有點羞怯，後來漸漸地被他們的談話所吸引，終於成為這種討論的積極參加者。這兩位姑娘覺得，和這些大學生在一起，可以展開思想的翅膀自由地翱翔，決無一般社交場合那種拘束、乏味的感覺。大約在一年以後，文尼莎在“星期四晚會”之外，又組織了“星期五俱樂部”，討論她所感到興趣的藝術問題。這些自由討論的茶話會，就是布盧姆斯伯里集團的雛形。 此時，弗吉尼亞開始為《泰晤士報文學副刊》撰寫書評。這項工作她幾乎終身沒有間斷，並且從中得到一筆固定的收入。為了在勞動人民中間普及文化知識，弗吉尼亞又在工人夜校裡擔任了一點課程。雖然她具有足夠的文化素養，但她發現自己不是當教師的料子，最後只得放棄了這項工作。 1906年，斯蒂芬家的四位兄弟姊妹，和弗吉尼亞的密友維奧萊特·狄金生女士結伴同遊希臘。這次旅行很不順利，而且導致意想不到的嚴重後果。文尼莎在途中患病，索比和狄金生在希臘感染了傷寒症。他們不得不返回倫敦。狄金生後來恢復了健康，索比卻一病不起。索比之死對於弗吉尼亞是一個沉重的打擊。她在她的書信和小說中寄託了她對索比的哀思。 《雅各之室》和中的主人公就是索比的化身。但是，這兩個人物在小說中都有點忽隱忽現、神龍見首不見尾的味道。弗吉尼亞的意圖是要向我們表明：人的軀體雖然死亡，但是他的形象仍然時常在眷戀著他的親友們的心目中浮現出來，在心靈的領域之中，他是長存不朽的。 1907年，文尼莎與克萊夫·貝爾結婚，弗吉尼亞與艾德里安遷居到附近的菲茨羅伊廣場29號，並且恢復了由於索比之死而一度中斷的星期四晚會。弗吉尼亞是一位極有風度的女主人，法國文學家莫洛亞寫道：“我覺得她非常美麗，那張瓜子臉上的線條溫柔而充滿智慧，一雙眼睛令人讚美，流露出善意的神情。”弗吉尼亞不但容貌動人，而且談吐不凡。青年作家雷蒙·莫蒂默對此作瞭如下的評語：“她的談話充滿了魅力，真是沁人心脾，令人拍案叫絕。”因此，弗吉尼亞自然在星期四晚會上成了引人注目的中心人物，難怪小說家貝內特要把她稱為“高雅之士的皇后”。 要是我們以為這位高雅的皇后總是莊嚴矜持，那就錯了。 1910年2月10日，竟然發生了一件令人難以想像的惡作劇。無畏號戰艦是當時英國皇家海軍一條最大的新式巡洋艦，弗吉尼亞的表哥威廉·費希爾在艦上當中校參謀。艾德里安的劍橋同學霍勒斯·科爾設法作弄費希爾，他化裝為外交部官員，宣稱阿比西尼亞國王陛下要訪問無畏號戰艦。幾位劍橋同學用戲劇油彩塗黑了臉，安東尼·巴克斯頓扮演阿比西尼亞國王，蓋伊·賴德里、鄧肯·格蘭特與女扮男裝的弗吉尼亞充當國王陛下的隨從人員。皇家海軍信以為真，無畏號戰艦上禮炮齊鳴，全艦官兵在甲板上列隊歡迎。 2月16日，事實真相在報上披露，輿論為之嘩然。 當然，布盧姆斯伯里的文人雅士難得開這樣的玩笑。在政治上他們傾向於民主自由，反對帝國主義的侵略奴役，在宗教上是無神論者。在茶話會上，他們熱衷於討論英國的哲學、德國的心理學、俄國的小說和芭蕾舞、法國的繪畫。 1910年，這個高雅文人小圈子中的成員之一，羅傑·弗賴伊，在倫敦格拉夫頓美術館主辦了第一屆後印象派畫展。塞尚、凡·高、高更、畢加索、馬蒂斯等畫家離經叛道、驚世駭俗的作品，使思想保守的英國公眾大為震驚。弗吉尼亞卻心中竊喜，因為她終於發現了一種她多年以來夢寐以求的新的美學準則。 以索比在劍橋大學的同窗好友為原始核心的布盧姆斯伯里集團，在弗吉尼亞主持之下，成員逐漸增多，影響不斷擴大，幾乎囊括了當時英國知識界上層最重要的、有創造性的思想家，藝術家，作家和學者。所謂布盧姆斯伯里集團，其實並非有組織的社團，甚至還算不上是一個同人俱樂部。它沒有任何約束性的幫規教條，也沒有禮儀性的入會手續，僅僅是由一種對於哲學、藝術和文學的共同愛好和對於傳統思想規範與行為準則的懷疑，把他們鬆散地團聚在一起。正如衣修午德所說：“布盧姆斯伯里的這些人，是由於才能的血緣關係結合在一起的，”“他們的共同信仰，是藝術上嚴格的原則性。”這些朋友的專長不同，觀點也未必一致，但在懷疑傳統、探索新的道路這一點上，他們是一致的。弗吉尼亞是文學評論家、小說家；她的姐姐文尼莎是畫家；她的姐夫克萊夫·貝爾是畫家、藝術批評家、美學家；利頓·斯特雷奇是歷史學家、傳記作家；倫納德·伍爾夫是政論家；羅傑·弗賴伊是畫家、美學家；鄧肯·格蘭特是美術家；錫德尼·撒克遜·特納是音樂家；HTJ諾頓是數學家；約翰·梅納德·凱恩斯是經濟學家；他的夫人莉狄亞·洛波科娃是著名的芭蕾舞蹈家；德斯蒙德·麥卡錫是當時最優秀的戲劇評論家；愛·摩·福斯特是小說家。此外，詩人托·斯·艾略特、短篇小說家凱瑟琳·曼斯菲爾德、青年作家雷蒙·莫蒂默和衣修午德與這個集團也有往來。劍橋大學教授、數學家伯特蘭·羅素和哲學家喬·愛·摩爾則是這個圈子裡受到歡迎和尊敬的長者。 摩爾的實在論哲學受到了布盧姆斯伯里集團的高度評價。約·梅·凱恩斯說： 摩爾具有精神的樸素的美，純潔的、熱情的、高度的想像力。不空想，不浮誇。摩爾有一次在夢境中不能把命題同桌子相區別。然而，即使是醒著，他也不能把愛、美、真與家具區別開來。它們都有輪廓的限定，有著同樣穩定的、堅實的、客觀的質量和常識公認的現實性。 正是喬·愛·摩爾的《倫理學原理》，為布盧姆斯伯里集團提供了一種倫理觀和藝術觀： 我們已認識到或能認識到的、與我們相隔甚遠的東西，就是某些像人際關係帶來的樂趣和由美的對象引起的快感那樣能夠大致上描述出來的意識狀態……它們是道德賴以存在的理由，是人類活動的合理的終極目的，是檢驗社會進步的唯一標準。 愛好真和美，具備寬容而又誠實的精神，對無聊的事物深惡痛絕，有幽默感而又有禮節，好奇，厭惡平庸、粗暴和虛榮，不迷信，不假裝正經，毫不畏懼地接受生活中美好的東西，暢所欲言，關心藝術教育，蔑視功利主義和愚昧無知，總之，要熱愛甘美和光明的東西。 布盧姆斯伯里集團的成員們深信：只有通過開誠佈公地、自由地交換意見，才能建立友誼和愛情這些彌足珍貴的人際關係。他們以個人自覺的道德和責任感，來取代那種強加於人的社會規範。只有以友誼和愛情為基礎，才能有真正的思想交流；而如果友愛尚不足以溝通人們的思想感情，那就只有通過藝術這個途徑。藝術雖然是一種比較間接的手段，它卻更為永恆。他們相信，只有人的精神從對於藝術品的精妙賞析中得到昇華之時，人才能成為文明的人。根據約翰斯頓的考察，對於布盧姆斯伯里集團而言，藝術宛如一種宗教。他們認為，藝術是社會生活中一個最重要的方面，是人的能力的最高表現。正因為他們承認藝術的社會功能，因此他們要傳播這種宗教，要在群眾之中普及高雅的藝術。 這種高雅藝術的本質究竟如何？布盧姆斯伯里集團的主要美學理論家羅傑·弗賴伊在他的專著《意境與構圖》中的各篇論文裡作了詳細而周密的闡述。 弗賴伊認為，藝術是想像生活的表現，而想像生活不同於現實生活。他特別強調這種想像生活的獨立性、非功利性、非道德性和超脫性。 弗賴伊在《論美學》這篇論文中，舉例分析了藝術的想像生活與日常的現實生活之間的區別。他認為，在現實生活中，在某種知覺之後，我們必定繼之以反應動作。例如，看見一條牡牛向我們衝來，我們立即轉過身來，拔腳而逃。這是出於一種保存自己的功利主義目的。如果此時牡牛危及路上婦孺的生命，我們只顧自己逃命，不挺身相救，那就要負道義上的責任。但是，藝術知覺卻是另外一種經驗，我們所面對著的是造型藝術中的牡牛，並非血肉之軀，它好比是銀幕上的幻影。我們從恐懼感中得到一種審美快感，因為我們不必為它採取任何動作。藝術經驗既然是脫離動作的靜觀，因此就擺脫了一切功利的目的和道德的束縛。 正因為如此，弗賴伊認為，作為想像生活的藝術，是一種比現實生活更自由、更圓滿的生活。這種想像生活發展到相當時期，就或多或少代表著人類心目中自己本性最完善的表現、自己天賦能力最自由的運用。既然想像生活高於現實生活，我們要觀賞藝術品，就應使自己充分地超脫於現實生活。因為，在日常生活中，我們只從功能、道德方面來考察對象，這就有礙於我們去領悟對象所蘊含的美。為了審美目的而疏離現實生活，是布盧姆斯伯里集團的美學特徵之一。他們認為，藝術應該超脫現實生活而傳達想像生活的特徵：優美的感情、豐富的想像和無窮的聯想。 從這樣一個立場出發，弗賴伊向自然主義發動了進攻。他指責自然主義者想給現實對象鑄造一個精確的複製品，卻丟失了對象的審美特徵。他把表現主體的精神生活看作藝術的基本使命。弗吉尼亞正是從弗賴伊的美學理論中受到了啟發，在《論現代小說》和《貝內特先生與布朗夫人》等著名論文中，激烈地批評自然主義作家，唾棄那種粗野的“物質主義”而提倡高雅的“精神主義”，奠定了她的意識流小說的理論基礎。 弗賴伊把審美活動看作一種因靜照物、脫離動作、疏離現實的想像活動。這種想像活動，以藝術作品的形式為觀照對象。 弗賴伊把對於藝術形式的觀照看作一種特別重要的“精神訓練”，因為，由形式觀照而產生的審美情緒，與任何涉及人生的（功利、道德）情緒相比較，似乎更為普遍、更為深刻、更有精神上的意義。弗賴伊認為，辨認和感覺藝術形式的能力，幾乎可以作為一種標準尺度，用來測量藝術家是否能夠擺脫日常人生的功利觀念，是否能夠達到一種超然的態度，從而使形式關係中所蘊含的精神意義顯露出來。 弗賴伊認為，藝術的傳達功能是社會性的。然而，藝術家的創作活動或審美者的觀照活動，是以個人的身份來進行的。因此，他對於藝術活動的分析，都以他目光中的個人心理為基礎，或者說，以一種抽象的“人”的心理為基礎。 既然藝術家把他在實際生活中感受到的情緒化為藝術形式，審美者要領悟這種情緒，亦須通過對於藝術形式的觀照，藝術形式自然就成為弗賴伊美學理論的焦點。因此，他認為，“藝術作品的形式，是它最根本的性質。” 弗賴伊從各個方面論述了藝術形式的特徵。他認為，藝術形式和它的內容不可分割，是一個有機整體。他說：“形式與它所表達的情緒，是一個渾然的美感整體，二者互相交織，無法分離。” 弗賴伊認為，藝術形式是獨立自足的，它的生存不依賴於外界因素，它是一個“自我封閉的世界”。這個美感整體能夠把審美者吸引到它的疆域之內，超脫於現實生活之外。 弗賴伊認為，藝術形式是一種排斥功利目的、道德責任的純粹形式，內容只是隨形式而轉移的因素，所有的基本美感性質，都離不開純粹的形式。藝術形式中的內容，已非現實生活中具體的、特殊的內容，經過藝術創作的改鑄過程，它已經被藝術化、審美化、抽象化了，它已融化於形式之中，而不復獨立存在。 弗賴伊又把美感限制於“有意味的形式”，認為只有這種藝術形式，才能喚起觀照者的美感。對“有意味的形式”詳加闡述的，是布盧姆斯伯里集團的另一位美學家克萊夫·貝爾。他認為，所謂形式，即藝術品內部各個部分和質素構成的一種純粹的關係，有審美能力的觀照者，方能察覺這種關係。所謂意味，是一種不可名狀的審美感情，有審美能力的觀照者在審視純粹的藝術形式時，就會產生這種感情。例如，觀照者審視一幅圖畫，作品的線條、色彩以某種方式排列組合構成的關係或形式，激起了觀照者的審美感情。那麼，這些線條、色彩構成的關係組合，這些審美的、感人的形式，就是“有意味的形式”。貝爾指出，藝術家可以藉助於“簡化”和“構圖”，來創造“有意味的形式”。美國華盛頓大學教授麥文·雷德在《現代美學選讀》一書中指出，貝爾的理論是“惡性循環”。若問“有意味”何所指？答曰：指形式能喚起的審美感情。若問審美感情何處來？答曰：來自“有意味的形式”。這豈不是成了一個連環套？因此，羅傑·弗賴伊也承認，倘若要解釋“有意味的形式”，不論他用什麼方法，恐怕都會陷入“神秘主義的深淵”。 總之，羅傑·弗賴伊認為，藝術家的職責是要尋找一種方式，來使變化多端、混亂不堪的客觀現實有序化。要做到這一點，藝術家首先要表現出他自己的審美感情和真實觀。換言之，藝術是想像的、感情的而非理智的、功利的。儘管如此，藝術必須與自然保持聯繫，並且受到藝術家的理性的控制，使藝術家的審美感情能找到一種弗賴伊和貝爾所提出的“有意味的形式”。於是，布盧姆斯伯里的藝術家們熱衷於尋求一種“真實”，一種審美的、感情的內在真實，並且尋求一種能夠恰當地表現這種真實的形式。為了尋求這種有生命力的藝術形式，他們不惜打破各種傳統規範，使人們為之瞠目結舌。 首先使用“布盧姆斯伯里”這個名稱的人，是德斯蒙德·麥卡錫的夫人；而公眾開始注意到這個集團，是由於它的成員與後印象派畫展的關係。一些思想保守、恪守陳規的藝術家，也紛紛開始攻擊布盧姆斯伯里集團。他們並不把它看作一個相互交流藝術觀點和學術思想的以文會友的集體，而是把它當作一個自我封閉的、排他性的、離經叛道的宗派。實際上，布盧姆斯伯里的成員大多數是出身於中產階級的高級知識分子，他們是當時英國學術界的精英。他們所關心的是“高雅”的文化，但是他們並不把這種文化強加於人。他們力圖通過藝術工場、劇院、書店、畫展、講演或其他社會服務項目在群眾中傳播高尚的藝術，從而提高整個社會的精神文明水準。為了達到這一目的，他們腳踏實地，去乾一些實際的工作。例如，羅傑·弗賴伊創辦了奧米茄藝術工場，出售藝術化的家具和其他工藝美術品；大衛·格蘭特和弗蘭西斯·比勒爾經營書店；弗吉尼亞和倫納德·伍爾夫創辦了霍加思出版社。 在1911年左右，布盧姆斯伯里的成員們在各自的學術、藝術領域內嶄露頭角。但是他們還很年輕，並不急於追求名譽。他們都有所創新、有所發現，在各人的領域內尋求某種真實或真理。弗吉尼亞這位原來性格靦腆的姑娘，在這些文人雅士的熏陶之下，思想逐漸成熟。這些朋友的批評是中肯的，他們的支持是真誠的。這個集團視野開闊、自由探索的精神，鼓舞了弗吉尼亞去發展她自己獨特的藝術個性。他們認為藝術具有提高文明、改良社會的功能，這種信仰促使她去尋求她自己獨特的小說形式，來表現她所觀察、體驗到的嶄新世界。布盧姆斯伯里的朋友們想要界定這個世界的本質，並且賦予它恰當的形式。這種純粹的藝術形式，對於當時的公眾而言，卻是陽春白雪，難免曲高和寡。 弗吉尼亞才華出眾、容貌端麗，對她表示仰慕者不乏其人，但他們都不合乎弗吉尼亞的擇偶標準。愛德華·希爾頓·楊和錫德尼·沃爾特魯曾向弗吉尼亞求婚，都被她拒絕了。 1909年，利頓·斯特雷奇向弗吉尼亞求婚，她欣然允諾。但是，斯特雷奇是一個同性戀者，他覺得自己不是弗吉尼亞合適的配偶，因此他們訂婚之後不久，便解除了婚約。然而，他們之間的友誼，卻終身保持著。 1911年11月，弗吉尼亞和弟弟艾德里安以及梅納德·凱恩斯、鄧肯·格蘭特一起遷入布盧姆斯伯里的布倫斯威克廣場38號。倫納德·伍爾夫在錫蘭工作，他休假回國之時，也搬到這幢房子里居住，和布盧姆斯伯里的老友們敘舊。倫納德和弗吉尼亞久別重逢，發現他們彼此之間在思想上有許多共同之處。通過一個階段的密切接觸，他們加深了相互之間的了解。 斯特雷奇覺得弗吉尼亞需要一位思想上、精神上和她志同道合的愛人，一位充分了解她、關心她、愛護她的終身伴侶。因此，他在寫給倫納德的信中，建議他和弗吉尼亞結婚。倫納德在回信中說：“你認為弗吉尼亞會接受我的要求嗎？如果她接受的話，請發電報給我。我立即乘下一班船回國。” 1912年5月，倫納德·伍爾夫辭去了他在錫蘭的職務，回英國定居，並且開始向弗吉尼亞求婚。他在6月11日給弗吉尼亞的信中寫道： 我之所以愛上你，並不是——確實並不是——僅僅因為你是如此美麗，雖然你的美貌必然是而且應該是我愛上你的一大原因；我之所以愛上你，是由於你的思想和你的品格，在這方面我從來不知道有誰可以與你相比。這一點你能相信嗎？ 現在我願意絕對地服從你的任何要求。我並不認為你要我走開，但是，如果你要我走，我將立即離開。如果你並不要我走開，我看不出有任何理由會使我們不能繼續保持像過去那樣的友好關係——我想我是能夠保持這種友誼的——而如果你的確發現你是可以愛我的，你要告訴我。 第二天，倫納德又在信中寫道： 我自私、嫉妒、殘酷、好色、愛說謊而且或許更為糟糕。因此，我曾告誡自己永遠不要結婚。這主要是因為，我想，我覺得和一個不如我的女性在一起，我無法控制這些惡習，而且她的自卑和馴服會逐漸地使我變本加厲……正因為你不是那種女性，就把這種危險無限地減少了。也許你像你自己所說的那樣有虛榮心、自我中心、不忠實，然而，它們和你的其他的品格相比，是微不足道的；你是多麼聰明、機智、美麗、坦率。此外，我們畢竟都喜歡對方，我們喜歡同樣的東西和同樣的人物，我們倆都很有才氣，最重要的還有我們所共同理解的那種真實，而這對於我們來說，是很重要的…… 弗吉尼亞懷著喜悅的心情接受了倫納德的求婚，因為她終於找到了靈犀相通、情投意合的佳偶。同年8月，倫納德·伍爾夫與弗吉尼亞·斯蒂芬結為夫婦。從此，在弗吉尼亞的名字前面冠以丈夫的姓氏，改稱弗吉尼亞·伍爾夫。新婚夫婦在接受了親友的祝賀之後，立即動身到歐洲大陸蜜月旅行。 昆廷·貝爾在《弗吉尼亞·伍爾夫：一部傳記》中寫道，她同意與倫納德結婚，“這是她畢生最為明智的決定”。弗吉尼亞·伍爾夫的婚姻生活和她的文學事業是緊密地交織在一起的，要是沒有丈夫的支持和幫助，她也許不可能成為這樣一位大作家。他們之間的關係，並非世俗的夫妻關係。弗吉尼亞在少女時期曾因同母異父兄長的越軌行為而蒙受嚴重的心靈創傷，因此非常厭惡甚至完全棄絕性生活，也不願生兒育女。倫納德在這方面充分尊重弗吉尼亞的意見。弗吉尼亞是一位獨立不羈的女性，她不僅不和丈夫同房，她的工作也是獨立自主的，她有她自己獨特的審美觀念和判斷標準。她單獨地寫作，在寫作的過程中，從不向她的丈夫展示她的手稿，也不向他披露作品的內容。 然而，每當她寫完一部小說，倫納德就成了這部作品的第一位讀者和最有權威的批評家。弗吉尼亞很關心布盧姆斯伯里的朋友們對她的作品的意見，但只有她丈夫的判斷才是舉足輕重的。弗吉尼亞的創作態度十分嚴謹，她不能容忍低於她本人的審美標準的作品存在。在寫完一部作品之後，她往往憂心忡忡地等候她丈夫的判決：究竟這部作品應該出版還是銷毀。弗吉尼亞把藝術置於高於一切的地位，當她殫精竭慮寫完一本小說，極度的疲勞和精神緊張幾乎快要使她發瘋。但她相信丈夫的正確判斷，因為他十分公正，既不溢美，也不誇張。 倫納德在結婚之後無微不至地關懷愛護他的夫人。他為她規定工作的時間，限制賓客的訪問，以免她疲勞過度，甚至還為她制訂適當的食譜。這似乎是不可思議的事情。因為弗吉尼亞才華橫溢、個性極強，不會輕易容忍他人的干預。然而，事實證明，倫納德所採取的那些保護性措施，都是十分必要的。對於弗吉尼亞所患的那種極其嚴重的“神經衰弱”，當時的醫生都感到束手無策。弗吉尼亞自己也充分意識到，一旦舊病復發，就會危及她的藝術創作。因此，她懷著感激的心情，接受了倫納德為她作出的種種安排。 倫納德認為他的夫人患的是一種狂鬱症，而她的醫生們稱之為“神經衰弱”。只要神經過度緊張，就會出現一些“危險的徵兆”：頭痛、噁心、心動過速、浮想聯翩、神思不定、焦慮不安，無法集中思想來進行工作。長時間的休息和不受外界干擾的單調平靜的生活，可能使這些症狀有所緩解。但是，這種保守療法也有好幾次失敗的記錄。弗吉尼亞第一、第二次精神失常，與父母的死亡所引起的過度悲傷以及同母異父兄長的非禮行為所留下的心靈創傷有密切的關係。第三次精神失常，卻發生在她寫完第一部長篇小說之後。 弗吉尼亞對於別人對她作品的批評極為敏感，甚至可以說是一種病態的神經過敏。她曾經在日記中寫道：“所有的批評家意見分歧，而那位試圖控制這些意見的可憐的作家，就被撕得四分五裂。”對她來說，寫作就是她的人生目的，而且，由於她平時與一些嚴肅的學者文人為伍，作品在她的心目中佔有舉足輕重的地位。她覺得一部作品就是她自身的一部分，正如一位母親終身都會感到她的孩子是她自己生命的一部分。因此，一本書的出版過程，對她來說，簡直是一種可怕的精神折磨。她的第一本小說完成了。人們將會如何評價這部作品？她對此感到焦慮不安。她認為“每個人都會來譏笑她”。這種不安情緒的積累，使她第三次精神失常。她不吃不睡，出現幻覺，情緒消沉。 1913年11月，她乘丈夫不在家的時候，服下了大量的安眠藥，企圖自殺。倫納德回家發現妻子已失去知覺，他異常沉著鎮靜，立即叫梅納德·凱恩斯的弟弟杰弗裡·凱恩斯以最快的速度用汽車把他們送往醫院。經過醫生們洗胃搶救，弗吉尼亞於第二天凌晨六時恢復了知覺。正是由於弗吉尼亞精神失常，這本早已被出版社所接受的小說，過了兩年之久才能出版。 倫納德與弗吉尼亞的結合，是以精神上、思想上的志同道合為基礎的，因此他決不嫌棄他患病的妻子。他想起了詩人德賴登的名言：“瘋狂幾乎可與天才聯姻。”他曾經考慮過請醫生確診，並且公開宣布弗吉尼亞患了精神病。但是，他並沒有這樣做。因為他知道，瘋人院和療養所的生活對她毫無益處，只會把她給徹底毀了。他也知道，她不可能長期過著單調平靜的生活，因為這會妨礙她的寫作。因此，他把弗吉尼亞留在家中，給予她精心的護理和治療；待她病情好轉，就讓她逐步恢復寫作和社交。倫納德認為，弗吉尼亞的天才與她的不穩定的精神狀況，是緊密聯繫在一起的。在她的小說中，充滿著創造性的想像力和聯想，決非平凡心靈的產物。弗吉尼亞本人則認為，她的病有點兒神秘，在患病期間，她那活潑的心靈，像作繭自縛的蠶兒一般，把自己封閉起來。經歷了一個發育轉化的預備階段，那些尚未成形的思想感情和創作意圖發展成熟了，就像繭中的蛹兒變成了美麗的蛾蝶，終於破繭而出。因此，蛾蝶是在她的日記和作品中經常出現的意象，她在日記中，曾經把她的著名小說命名為。美國研究弗吉尼亞·伍爾夫的知名學者哈維納·里奇特教授，曾經撰文論述飛蛾這個意象，認為它是創造性想像力的一種象徵。 弗吉尼亞決不是一個鬱鬱寡歡的人。當她興奮激動之時，容光煥發、神采奕奕，但也有可能在突然間變得焦慮不安、疲乏不堪。在社交活動中，她有時羞怯窘迫，有時從容自如，有時又會非常辛辣地諷刺挖苦別人。她很有風度、光艷照人，但是不修邊幅，對於服飾毫不講究。她是一個精力旺盛的人，喜歡在郊外或倫敦的街道上散步，參加朋友的集會，談到深夜亦毫無倦意。她喜歡說笑話，對於各種人物都極感興趣。她機智、健談，但也善於聆聽別人的談話。儘管如此，人們總是隱隱約約地感覺到，在她的心底里，似乎潛伏著某種憂傷的情緒。對於弗吉尼亞的複雜性格，倫納德曾經加以生動的描繪： 當她身體健康、無憂無慮、心情愉快、興味盎然、興奮激動之時，她的臉上容光煥發，具有一種強烈的、幾乎是非人間所有的美。當她情緒平靜、無牽無掛、坐在那兒閱讀或沉思之時，她依然極其美麗。然而，當緊張、疾病或憂慮之風拂過她的表面，臉上的表情和形態就驟然發生變化。這臉龐依然是美麗的，但她內心的焦慮和痛苦，使這美本身也充滿了痛苦。 面部表情的變幻，的確揭示出潛伏在內心的隱憂。疾病限制了弗吉尼亞的生活範圍，她不能生兒育女，也不宜參加過多的社交活動。曾經有好幾次，她不得不為了健康的原因而中止寫作。倘若她不是那麼才氣橫溢，倘若她沒有如此強烈的創作慾望，倘若她缺乏如此堅定的藝術信念，也許她早已徹底放棄寫作了。 在第一次世界大戰期間，伍爾夫一家度過了艱難的歲月。弗吉尼亞身罹重病，經濟拮据，戰爭的災難使她深為震驚。在戰爭年代裡，伍爾夫夫婦開創了一項事業，它不是一時的業餘愛好，而是終身從事的嚴肅工作。 1917年，伍爾夫夫婦購置了一台陳舊的手搖印刷機，在此基礎上，創辦了霍加思出版社。這個出版社並非以營利為目的，而是把有價值的文藝作品或學術著作介紹給英國公眾。霍加思出版社出版了托·斯·艾略特、愛·摩·福斯特、凱瑟琳·曼斯菲爾德、陀思妥耶夫斯基、高爾基、西格蒙德·弗洛伊德以及其他名家的著作。弗吉尼亞和她的丈夫親自操作手搖印刷機，熟悉了排字、印刷、合訂、裝幀等全部工序。不久之後，他們倆就成為一個相當活躍的小型印刷企業的經營者。對於弗吉尼亞來說，選定和審閱有價值的原稿，然後再親自排版、裝訂，把它奉獻給讀者，是一種真正的樂趣。殫精竭慮地創作，使弗吉尼亞處於神經高度緊張的狀態，而排版、印刷、裝訂等體力勞動，可以使緊張的神經鬆弛下來，對於弗吉尼亞來說，的確是一種有益身心的、必要的調節。霍加思出版社出版了弗吉尼亞·伍爾夫在1927年之後的全部作品，也出版了當時一些最重要的作家的探索性著作。這個出版社既有崇高的美學目標，又是一項切合實際的社會事業，它完全合乎布盧姆斯伯里集團的一貫宗旨，而且為弗吉尼亞的創作提供了有利條件，使她不必為了給自己的作品尋找出版社而四處奔走。因此，弗吉尼亞在她的日記中不無自豪地寫道：“是的，我是在英國可以自由自在地想寫什麼就寫什麼的唯一女性。” 第一次世界大戰結束之時，布盧姆斯伯里集團的成員們在文化界和藝術界已經取得了引人注目的成就。 1920年，美國的哈考特·布雷斯出版社出版了斯特雷奇的《維多利亞女王傳》。從此以後，這家出版社把羅傑·弗賴伊、克萊夫·貝爾、愛·摩·福斯特和弗吉尼亞·伍爾夫的作品陸續介紹給美國公眾。於是，布盧姆斯伯里集團的影響就越出了歐洲的範圍。這批年輕的探索者，當初甚至還找不到一個出版社來出版他們的著作，不得不親自動手排版、印刷、裝訂、銷售，現在國外居然也有出版社專門出版他們的著作了。這說明他們在學術界、文化界的地位已經得到了確認。這是一種出乎他們意料的成功。布盧姆斯伯里的文化學術思想或許有點非同凡俗、不合常規，但他們已不復是一群奮鬥掙扎的青年藝術家，而是享有世界聲譽的學者文人了。 對於弗吉尼亞·伍爾夫而言，寫作殊屬不易。或許這是由於她對寫作極其重視的緣故。她在寫作時焚膏繼晷、嘔心瀝血、力求完美。她在日記中寫道：“很少有人像我這樣為了寫作百般受苦。我想，只有福樓拜一人而已。”她對於每日的工作時間，都作了十分恰當的精心安排。當她的健康狀況良好之時，每天上午她都要在她那間零亂地堆滿了書籍和稿本的工作室內連續工作幾個小時。她站在寫字台前，或者坐在椅子裡，用她那纖細而潦草的筆跡奮筆疾書，為一部新的小說寫下幾頁手稿，或者字斟句酌地修改前一天所寫下的文稿。每天下午，她要在霍加思出版社工作。傍晚時分，她閱讀各種書刊、散步種花、探親訪友。弗吉尼亞逐漸成為一位受到公眾注目的人物。她在大學裡發表演說，在工人夜校講課，宣揚她的文學觀點和女權主義，公開批評官方的文化審查制度，甚至反對授予榮譽學位之類繁文縟節。 在20世紀30年代，創作上所取得的成功和布盧姆斯伯里的友情給她帶來的歡樂，是和一種深沉的痛苦交織在一起的。她的疾病既是生理上的，又是心理上的。她覺得她的生活時常被惡夢干擾。她身心交瘁，喜怒無常，情緒極不穩定。她的親密朋友斯特雷奇和羅傑·弗賴伊先後逝世，她心愛的侄兒又在西班牙陣亡，使她在精神上受到不斷的打擊。法國女作家瑪格麗特·尤瑟娜有一次見到弗吉尼亞，覺得“她整個人完全變了，思想衰竭，面部凹陷，一副憂傷神態”。她不知道自己的生命可以延續多久，她更不知道自己能夠神誌清醒地工作多久，因為她始終受到那種間歇性的神經衰弱的嚴重威脅。 弗吉尼亞對於第一次世界大戰這場空前浩劫仍然記憶猶新，第二次世界大戰的威脅又迫在眉睫，在她的心頭投下了一片濃重的陰影。她在1938年8月17日的日記中寫道： 希特勒已下令他的百萬大軍整裝待發。這難道僅僅是夏季軍事演習？還是——？哈羅德在廣播中深諳世故地暗示：這可能就是戰爭。這不僅是歐洲文明的毀滅，而且是我們最後一段行程的徹底毀滅。 戰爭終於爆發了。弗吉尼亞認為，這意味著破壞、死亡、理智的喪失、文化的毀滅。她那脆弱的神經系統快要承受不住了。她在日記中寫道： 炸彈震撼著我住宅的窗戶。我問道：房子會不會倒塌？如果倒塌，我們就同歸於盡了。 ……我輸得可慘啦！夏洛蒂·勃朗特曾說：“我的書給予我的，只是痛苦。”今天，我同意她的話。我的心情又沉重、又憂鬱、又沮喪。 房屋終於倒塌了。她在倫敦的住宅和出版社被德軍的飛機炸毀了。她的精神再也支持不住了。在她患病期間，倫納德對她體貼入微。她覺得她的丈夫“是一位十全十美的天使，不過他的意見比大多數天使的更為中肯扼要”。她在寫給一位朋友的信中說，“要不是為了他的緣故，我早在病中開槍自殺了。”最後，她精神上所受的折磨終於使她再也無法忍受，在1941年3月28日，她給丈夫和姐姐各留一封短信，把她的帽子和手杖丟在烏斯河畔，在衣兜里放滿了石塊，向河中心走去，投入了死神的懷抱。 我在上面列舉了促使弗吉尼亞·伍爾夫自殺的種種原因。實際上，她從未放棄過對於人生的執著追求。她的日記表明，她本來還有一些小說要寫，還有一些話要說，她的藝術使命並未終結。在她的書桌上，還遺留著一部未完成的小說的手稿。 她留給倫納德的遺書表明，她之所以決心要自殺，是因為她預感到她的精神病又將發作，而且這一次或許永久也不會恢復健康。她在遺書中寫道： 最親愛的： 我確信我又要瘋了。我感到我們不可能再經受住又一個可怕的精神崩潰時期。而這一次，我再也不會復原了。我開始耳鳴，思想不能集中。因此，我將要採取一個似乎是最為恰當的行動。你已經盡可能給了我最大的幸福。你已經在各方面做到了一個人所能做到的一切。直到這個可怕的疾病來臨，再也沒有兩個人會比我們更為幸福。我再也堅持不下去了。我知道我正在浪費你的生命，如果沒有我，你就可以工作。我知道你願意工作。你瞧，我甚至不能在信中恰當地表達我的意思。我也不能閱讀。我想要說，是你給了我一生的幸福。你對我體貼入微、百般忍耐，簡直是好得令人難以置信。我要說——人人都知道這件事。如果有人能夠挽救我的話，那就一定是你。我已失去了一切，但我仍然深信你的善良。我再也不能浪費你的生命了。 我想，再也沒有兩個人會比我們更幸福的了。 弗· 弗吉尼亞·伍爾夫的自殺，從某一個角度反映了20世紀上半葉籠罩著整個西方世界的混亂和懷疑的氣氛。她的作品，正是試圖用藝術的形式來表現這種在當時佔有壓倒性優勢的思潮、感覺和情緒。同時，她的作品又是一種嘗試，它們試圖用另一種形式的人文主義，來代替19世紀的人道主義。這種新的模式，試圖在一片混亂的現代世界中找到某種價值觀念，來代替那些已經崩潰了的陳舊的精神支柱。這種探索和尋求，就是現代主義文化的特徵。弗吉尼亞·伍爾夫是現代主義重要的代表之一，是具有廣泛影響的布盧姆斯伯里集團的中心人物，是女權主義運動的先驅。因此，托·斯·艾略特在悼詞中寫道： 弗吉尼亞·伍爾夫是一個中心，不僅是一個局限於小圈子的團體的中心，而且是倫敦文學生活的中心。她的位置是在一些共同產生的特點和條件下形成的，這些特點和條件，以前沒有產生過，而且我認為以後也不會產生。 ……隨著弗吉尼亞·伍爾夫的去世，一種文明的整個模式被打破了。 一種文明的模式雖然被歷史的發展所打破，代表著這種文明模式的藝術品卻保留下來了。作為一位藝術家，弗吉尼亞·伍爾夫遺留給我們的寶貴的文化遺產，就是她的藝術作品，是她從生活中間截取的“永恆的瞬間”，是她用文字記錄下來的、屬於她個人的獨特幻象。而本書的宗旨，也就在於探討這些獨特的藝術品，探討她獨特的小說理論和創作實踐。