譯著已經出版，選編的《伍爾夫研究》已經付梓，專著亦已脫稿，我對弗吉尼亞·伍爾夫的初步研究暫時告一段落。回顧這幾年的工作，我深深地感覺到，我們以往對於西方意識流小說的認識未免過於簡單化了。 關於意識流小說的歷史背景，我們往往片面地強調西方政治危機、經濟危機、信仰危機的影響，似乎意識流小說和其他現代主義文藝流派僅僅是某種危機意識的產物。其實不然。西方現代主義文學藝術的產生，有其更為深刻的文化歷史背景。 諾貝爾文學獎獲得者克洛德·西蒙於1982年10月在紐約大學新小說討論會上的發言中指出，現代主義文藝的“現代性”，是對於傳統藝術規範的決裂，這次決裂的時間應推至19世紀末或20世紀初，而關鍵性的決裂是在繪畫領域中發生的。

我認為，西蒙對於決裂時間的推算大致上是正確的。實際上，關鍵性的決裂在所有的文藝領域中都發生了，並不局限於美術領域。 西方繪畫藝術的傳統規範，在達·芬奇時代就已經基本上確立了。在造型方面，首先要精確地把握住客觀物象的形態，其次要以明暗對比來描述對象的光影變化，使之具有浮雕感。這就是光影造型。在色彩方面，要排除環境和光源色澤對於客觀物象顏色的干擾，抓住物象的本色。這就是固有色。在構圖方面，要利用幾何光學原理，使畫面上的物象構成近大遠小的透視縮形，呈平行線向焦點聚攏，使二維空間的畫面產生逼真的三維空間的幻覺。這就是透視法。這些傳統規範被西方畫家們沿襲使用了數百年。在19世紀後半葉，印象派畫家率先突破了色彩方面的清規戒律。印象派畫家特別強調：同一個客觀對象，在不同的時刻和地點，它的色彩會發生微妙的變化。以莫奈的組畫《乾草垛》為例，每幅畫上的干草垛都是相同的，但是它們的色彩卻截然不同。在莫奈的畫中，物象並不十分重要，造型已經開始平面化、模糊化，重要的是在特定條件之下光、色關係的變化。在新印象派畫家修拉手中，色彩進一步被分解為原色的斑點，由這些斑點來構成畫面。後印象派的塞尚在構圖方面打破了傳統的直線定點透視，把畫面中的物象重新安排，構成一個簡潔、嚴密、平衡的畫面。立體派的畢加索在造型方面作了重大的突破，將物象肢解為三角形或四邊形的幾何圖形殘片，然後依據一定的關係將這些殘片重疊、穿插，重新組合成一個與自然物象全然不同的立體圖形。抽象派的康定斯基乾脆抽去自然物象，用色彩和線條來表達藝術家“內在的感情”。

西方音樂也有一套傳統的藝術規範。在節奏方面，採用有規律的節拍單位，即由二拍子或三拍子以及它們的倍數所構成的單調劃一的節拍。在旋律方面，旋律線要長，要優美流暢，要有起伏和高潮。旋律是有調性中心的，旋律線都傾向於圍繞在主音的周圍。在調性方面，一個音階中只允許一個主音佔統治地位，一首樂曲中只有一個主要的調性。例如，貝多芬的小提琴協奏曲是D大調，門德爾鬆的小提琴協奏曲是e小調。在樂曲中，向其他調性的轉調只能是暫時的，最後必然要回到主調上來。在和聲方面，傳統的和聲是調性和聲，所有的和弦都是從最低的音符開始向上以一系列三度音程構成的，而大多數樂曲是以三和弦為基礎的。到了19世紀後期，這些規範就開始被一一突破。柴可夫斯基在第六交響曲的第二樂章中打破常規，把二拍子和三拍子相加，組成了五拍子的節奏。德彪西不使用具有強烈重音的節奏，他的樂曲中有一些流暢的、無重拍的片斷。斯特拉文斯基採用不規則的節奏，每一小節都可變換拍子。傳統的有規律的拍子單位，就這樣解體了。瓦格納是西方音樂革新的先驅人物，他寫出了比傳統的旋律更為自由奔放、起伏更大的旋律線。德彪西用一些朦朧、零散的旋律素材來創作他的樂曲。斯特拉文斯基比較重視節奏而忽視旋律。勳伯格創作了沒有調性中心的新型旋律。在整個19世紀中，西方音樂家不斷增加對於半音的使用，古典的調式系統的界線已被擴大。瓦格納的樂曲連續不斷地轉調並且避用收束的風格，已經斷然破壞了明顯的調性界線。德彪西採用平行和弦，不確定的七、九和弦，疊置和弦，造成調性的撲朔迷離。米約在他的作品中同時使用兩個或幾個調，多調性是他喜愛的表現手法。勳伯格完全超出了傳統的大、小調性，發展到自由無調性階段，把音階中的十二個半音彼此孤立、同等對待，根本否認了音樂內部的調性功能關係。在和聲方面，瓦格納用半音階和聲突破了傳統的和聲語言。德彪西把傳統的和聲理論棄之如敝屣，他採用了許多不合常規的和弦，對不協和音的大膽處理令人咋舌。勳伯格則乾脆放棄了調性原則，與傳統的和聲體系徹底決裂，開創了他的十二音體系。

傳統的西方小說要求直接臨摹自然，如實反映人生，實質上它是一種純理性主義的道德醒世故事。故事的敘述者就是小說家，他在作品中處於主宰一切的地位，站在全知全能的角度來敘述事件，描繪情景，塑造人物，並可隨時插進來發一通議論，闡明他本人的道德觀念和美學準則，而書中人物不過是作家用來說明主題觀念的工具而已。離奇曲折的情節在小說中佔有舉足輕重的地位，小說家用它來吸引讀者的注意。小說以一系列按照時間順序來編排的故事情節作為發展的線索，它可能是單線結構，也可能是雙線或多線，最後由小說家把各條線索匯總，形成一個大團圓的結局，它往往帶有懲惡勸善的色彩。在19世紀後期，西方的小說開始發生變化。陀思妥耶夫斯基創造了一種“複調”小說，小說的主人公具有思想上的獨立性而不是作者的傳聲筒，人物和作者之間形成一種複調的“對白”關係。契訶夫開創了一種無情節的小說，一番對話、一個場景、一串印象，皆可構成作品。康拉德在小說中使用書中人物充當敘述者，有時敘述者達三四人之多，而且他喜歡打破敘述的時間順序，這就使作品的結構複雜化了。亨利·詹姆斯是真正處於臨界點的小說家。他在小說中選一個有洞察力的人物，從他的角度來敘述，以他的意識作為“中心意識”，再選幾個配角，像許多鏡子一般從各個角度來反照出敘述者的思想情緒。亨利·詹姆斯還提出了他的理論觀點，認為小說不是自然的摹本，而是獨立自足的有機整體，它按照本身的內在規律而發展。他希望小說家不要用因襲的程式或空洞的說教來破壞這種規律。他認為，“人類的本性是無限的，真實也有無數的形式。”因此他主張作家應退出小說，讓書中人物來充當敘述者。敘述者和他的配角們結合起來，就可以從不同的視角來反映多種形式的真實。正是亨利·詹姆斯的理論，為意識流小說家的實驗探索提供了美學上的依據，揭開了20世紀西方小說發展的序幕。

由此可見，19世紀末至20世紀初，西方繪畫、音樂、文學的發展演變過程，都是一種突破傳統藝術規範、開創新穎藝術規範的決裂過程。這種決裂使人們得到如下的認識： 首先，人們認識到藝術規範的可變性。任何藝術規範都是某種審美觀念的產物，都是藝術家創造性構想的結果，因此它不是固定不變的，隨著時代的變遷，人們的審美觀念發生了變化，藝術規範就隨之而發生變革。 其次，人們認識到藝術規範的多元性。由於生活是豐富多彩的，人們的審美要求、審美觀念是多種多樣的，人們從不同的視角、用不同的方法來反映現實的不同方面、不同層次，就必然會導致藝術規範的多元化。因此，任何種類的藝術獨斷論都是片面的、站不住腳的。 正是基於這樣的認識，意識流小說家們進行了開創新型藝術規範的實驗探索。這就是意識流小說產生的文化歷史背景。

印象派畫家莫奈的《日出——印象》畫於1874年，瓦格納的音樂劇《尼伯龍根的指環》作於1876年，馬拉美的象徵派詩歌《牧神的午後》發表於1876年，陀思妥耶夫斯基的小說完成於1880年。當時資本主義世界的政治、經濟總危機尚未爆發，而西方文化藝術的變革已經開始。事實證明，變革的主要原因不是在於外部的政治、經濟因素，而是在於文化藝術本身的內部因素。這內部因素就是生活的豐富性，真實的多樣性，人們審美趣味、審美觀念的多元化。正是這種多元化的要求，打破了傳統規範的藝術獨斷論。當然，第一次世界大戰之後，西方社會的政治經濟危機也促使人們更加懷疑傳統規範，從而加快了變革的步伐。但這僅僅是外因，而外因是要通過內因來起作用的。

因此，就文學研究的方法論而言，我們決不能以社會學的政治經濟研究來取代文化藝術史的研究，我們必須從文化藝術的內部來尋找變化的原因和演變的規律。而本書正是把弗吉尼亞·伍爾夫的創作和理論方面的實驗探索作為一個打破傳統規範、建立新型規範的文化藝術發展過程來考察的。 考察文化藝術現象，不可避免地要涉及不同民族、不同門類的文化藝術之間的相互影響、相互滲透問題。西方現代藝術規範的變革首先是在繪畫藝術領域中發端的，而印象派、後印象派、立體派的畫家們在開創他們嶄新的藝術規範的過程中，受到了日本版畫、中國水墨畫、非洲黑人雕刻的啟發。這就是不同民族藝術之間的相互影響。德彪西借鑒了印象派的畫、象徵派的詩，才寫出了他的印象派樂曲。勳伯格從修拉的點彩繪畫技法和康定斯基的抽象繪畫理論中汲取了靈感。而康定斯基則認為，圖形通過視覺造成的精神效果宛若一種內在的音樂。他要用色彩、線條的巧妙配合，在畫面的整體結構中把握“內在的音響”，在繪畫藝術中追求音樂藝術的效果。這就是不同種類藝術之間的相互滲透。要考察這種相互影響、相互滲透的現象，就必須引進比較文藝學的研究方法。我在本書中正是運用這種方法剖析了伍爾夫的小說藝術與音樂、繪畫、詩歌、戲劇、電影各種藝術之間的關係。

我國以往對於西方意識流小說的研究，一般還停留於宏觀描述、信息報導階段，缺乏深入細緻的微觀研究。因此，我們對於意識流小說的認識，往往是簡單的、片面的，甚至還有不少誤解，帶有不少問題。 第一個問題，是有些同志把意識流歸結為藝術技巧，把意識流技巧和意識流小說等同起來，於是“意識流小說家”就多如牛毛。最基本的意識流技巧，就是某個客觀事物觸發了書中人物的主觀聯想，釋放出一連串意識流程，構成了人物的內心獨白。伍爾夫的就是使用這種技巧的一個範例。意識流技巧是任何流派的作家都可以使用的，托馬斯·曼，海明威，索爾·貝婁和辛格在他們的小說中都使用過這種技巧，貝克特和阿瑟·密勒在他們的戲劇中也使用了這種技巧。但他們都不是意識流小說家，他們的作品也不能稱為意識流小說。因為，意識流小說家們除了意識流技巧之外，還同時使用了多角度的敘述、特殊的象徵意象和語言表達手段，而且還吸收了戲劇、音樂、詩歌中的某些因素，構成了一種特殊的、綜合性的藝術形式，這才成其為意識流小說。意識流技巧和新印象派畫家修拉的點彩技法屬於同一個層次，不過是一種藝術表現方法。在修拉的繪畫藝術之中，比點彩技法更為重要的，是他的總體構思。他認為藝術就是和諧，畫家要用明暗、色彩、線條等對比因素與和諧因素，在畫面上綜合成一個總的韻律，形成一種獨特的和諧的結構。如果脫離了這種獨特的結構因素，點彩技法就沒有多大意義了。點彩技法是任何流派的畫家都可以使用的，然而，脫離了修拉的構圖原理去使用點彩技法，創作出來的作品就不屬於新印象派的範疇。根據同樣的道理，我們應該明確地界定意識流小說的範圍，而真正典型的意識流小說家是屈指可數的。

第二個問題，是把意識流作為一種標籤，來論作家、劃流派，只論及共性而不涉及個性，把原來很複雜的現像簡單化了。把意識流標籤貼到某作家身上，這位作家就成了“意識流小說家”，似乎他是專門創作意識流小說的。實際上從來沒有這樣的作家。就拿弗吉尼亞·伍爾夫來說，根據我的分析，她的創作經歷了四個時期，集中力量於意識流小說的只是其中一個時期而已。我認為，把她稱為一名勇敢的實驗探索者，要比把她稱為意識流小說家更為恰當。因為意識流並未涵蓋她的藝術探索的整個範圍。把意識流標籤貼到一批作家身上，於是他們就成了“意識流小說流派”，似乎他們的創作方法和理論觀點都是相同的。實際上也從未存在過這樣一個流派。就拿普魯斯特、喬伊斯和伍爾夫來說，他們之間並無直接聯繫，也沒有發表過什麼意識流宣言，他們所使用的意識流技巧，其具體的處理方法和涉及的意識層面是各不相同的，他們所使用的象徵意象和語言手段也大相徑庭，在藝術觀和宇宙觀方面也有較大的差異。

我在1981年曾用較短的時間寫了《意識流思潮概觀》一文。當時就有人對我說，意識流的問題似乎都已說盡，可以另闢蹊徑，去研究別的課題了。其實我那篇概述屬於信息報導的層次，真正的研究工作尚未開始。在這以後，我花了五年時間來廣泛地蒐集資料，通讀伍爾夫的論文和日記，細讀了她的全部作品，才寫出了本書，在伍爾夫小說藝術的研究方面跨出了第一步，而且這第一步的步子是邁得很小的。僅僅對上述容易混淆、疏漏的諸問題作了比較膚淺的初步闡發，有許多地方還有待於進一步深入開掘。在本書中，我對伍爾夫創作的分期，各種意識流方法的差異，不同種類藝術之間的相互滲透，綜合性的藝術形式，以及在形式背後的深層結構，都作了初步的探討。這些內容，都是一般宏觀性質的概論所未曾涉及的。

在研究的過程中，我閱讀了一些西方學者研究伍爾夫的專著，其中的每一本書，都從一個不同的視角來對伍爾夫的某一個方面作微觀的分析。從各個的視角來看，這些分析都是相當細膩的。然而，我總是覺得，這些西方學者對於伍爾夫的總體評價未免失之於偏頗，他們對於伍爾夫的藝術革新往往估價過高，與伍爾夫本人的自我評價不相符合。我又閱讀了一些國內學者撰寫的論文，其中往往強調了伍爾夫對於文學傳統的超越，而忽略了她對於文學傳統的繼承。事實上，伍爾夫所提出來的每一個藝術革新的理論觀點或創作技巧，都是有其歷史淵源的。文化的血緣是割不斷的。新的藝術規範的建立，無非是揚棄了傳統中的某些因素，同時又繼承、發展了傳統中的另外一些因素。任何藝術家的發明創造，都是在他的先輩們所積累的基礎之上進行的。百分之一百地脫離了一切傳統的改革創新，是從來也不可能有的。於是，我又重新考慮到宏觀研究的必要性。 我覺得，要對一位作家作出公允的評價，不能僅僅依據對於這位作家的孤立的微觀分析。一位作家的小說藝術，在西方小說發展過程的總體中，不過是一個小小的點。要正確地判斷這個點在西方小說發展的歷史坐標軸上的位置，不能僅僅依靠微觀分析，必須具有一種宏觀的視野。脫離了宏觀視野的統攝，微觀研究往往會得出片面的結論。 正是出於這樣的考慮，我在本書中除了微觀分析之外，還運用歷史唯物主義的觀點，把伍爾夫在小說領域中的實驗探索放到歷史的框架中去作宏觀的考察，從而闡明她的改革創新和文學傳統之間的關係，以及她的小說藝術在西方小說發展的總體過程中的歷史地位。 因此，從方法論的角度來說，我是把比較文藝學、微觀分析和宏觀考察這三者結合在一起的。我把它稱之為綜合性的研究方法。使用這樣的方法，可以使細密的微觀分析和整體的宏觀把握互相補充、相輔相成。 我們過去所慣用的文學研究方法，屬於社會批評的範疇。我們認識到文學作品是一種人類精神生產的產品，把它作為一種社會歷史現象來考察。因此，我們把主要的精力放在促使作品產生的社會背景、歷史條件、文化傳統以及作家的創作態度、思想傾向和作品的社會效果、歷史地位諸方面，對於作品的外圍研究比較透徹，對於作品內部的組織結構、敘述技巧、藝術形式、審美價值諸方面往往缺乏深入細緻的探討。 西方現代盛行的文學研究方法，多半屬於形式批評的範疇。形式學派的批評家們忽視文學的社會性，片面地強調它的獨立性。他們認識到文學作品一旦被創作出來就成為一種特殊的客觀存在物，它本身就成了一個獨立自足的藝術世界。因此，他們排斥文學的外圍研究，把精力集中到文學作品內部，對它的組織結構、敘述技巧、藝術形式、審美價值諸方面進行具體精密的分析。但是，由於這種內部研究完全脫離了具體的社會歷史條件，它的主要缺陷就表現為一種非歷史的形式主義傾向。 實際上，文學是一種社會歷史現象，是社會生活中的一個部分，同時文學作品又是一個自成體系的客觀存在物，這兩者是並行不悖的。哈利·列文指出，文學與宗教、法律等自成體系的意識形態相同： 它緊緊地圍繞著人類經驗的某個特殊方面，而且擁有自己的一套有先例可援的手法；它一方面對接踵而至的各個時代的主要潮流有所反應，同時又力求樹立起一種本身有永久價值的守則；它隨時隨地廣泛地接受著生活中各種力量的影響，但是這種力量又必然被翻譯成它的術語，換上它所特有的形式。一旦領悟這一事實以後，我們就明白，為什麼藝術雖然屬於社會，但在它自己的領域內卻是自主的；同時我們也就不會因為看到社會批評和形式批評背道而馳的現象而感到困惑不解。 正是由於領悟了以上事實，我才覺得必須在自己的研究工作中考慮使用綜合化的研究方法，在堅持歷史唯物主義方法的前提之下，有選擇地汲取西方形式學派的某些優點，在細讀弗吉尼亞·伍爾夫原作的基礎之上，對作品內部的組織結構、敘述技巧、藝術形式、審美價值諸方面作一些具體的微觀分析，同時又把這種微觀分析所得到的結果放到宏觀的社會歷史框架中去考察、驗證，盡可能避免作出片面性的結論。 這種把外圍的宏觀歷史考察與內部的微觀細密分析相結合的綜合性研究方法，與本書的結構安排有著十分密切的聯繫。本書的結構分為三個部分。上編概括地論述了弗吉尼亞·伍爾夫的生平以及她的創作活動的社會歷史背景，重點是布盧姆斯伯里的美學觀念和伍爾夫本人的文學理想。這部分的內容屬於社會歷史的外圍研究。我所使用的主要參考書是昆廷·貝爾的《弗吉尼亞·伍爾夫傳》，克萊夫·貝爾的《藝術》，羅傑·弗賴伊的《意境與構圖》，以及有關布盧姆斯伯里集團的其他論著。中編是對於伍爾夫主要作品的微觀分析，帶有形式研究的成分。在寫作過程中，我反复閱讀了伍爾夫的原作，同時又參閱了一些有關的西方論著。下編是我對於伍爾夫小說藝術的思考和估評，純然是屬於我個人的觀點，主要的參考資料是伍爾夫本人的論文和日記。由於我對伍爾夫的估評是以西方小說藝術發展的總過程作為參照系的，因此這一部分的內容又帶有宏觀社會歷史研究的性質。 這三個部分之間存在著有機的聯繫。上編使讀者對伍爾夫有一個初步的概括印象。中編使讀者深入了解伍爾夫的具體作品中所蘊涵的藝術觀念和藝術技巧。下編是在前面兩個部分的基礎之上推導出一些理論性的結論。讀者可能會覺得有些地方略有重複。例如，在三個部分中，都曾經論及“非個人化”的問題。我是有意識地採用我國古典詩詞中“一唱三歎”的手法，使讀者對這個問題的認識層層深入，獲得一個比較深刻的印象。 在文字方面，我盡可能做到簡潔樸實，把可有可無的形容詞一概刪去，亦無跌宕起伏的章法，只求表述得脈絡清楚，而不求文采斐然。如果有三分之一的讀者在閱畢掩卷之際，覺得對於伍爾夫的小說藝術增添了幾分了解，我也就心滿意足了。 關於弗吉尼亞·伍爾夫和意識流小說，我曾經發表過一些論文，譯過兩部書，編過兩部書，這本專著已經是我在這方面的第五部書稿了。然而，我必須申明，自己不過是這個領域中一個普普通通的開拓者，此書不過是初步的研究成果，是一家之言。我認為，在學術研究領域中，正如在各種藝術領域中一樣，也必須反對獨斷論。世界是豐富多彩的，事物是十分複雜的，弗吉尼亞·伍爾夫的小說藝術也具有許多方面、許多層次。在我國，作為這個領域中的第一部專著，本書多少帶有啟蒙讀物的性質，因此我採取了一個比較普泛的視角。只要換一個視角，換一個層次，就可以另外寫出五部、十部專著。這項任務，我就留給比我更為年輕的同志們去完成了。因此，我在書後附錄了比較詳盡的書目，並且說明了各書所採用的特殊視角，為後來者提供方便，使他們能夠按圖索驥，各取所需。 我之所以選擇伍爾夫作為我的意識流研究的重點對象，是出於兩方面的考慮。一方面，由於伍爾夫不但是小說家而且是評論家，她是意識流小說理論的主要闡述者。另一方面，由於她的小說中沒有色情、暴力、虛無主義等消極因素，也沒有潛意識層面混亂不堪的夢魘，對於我國的作家來說，她的技巧比較容易借鑒，對於我國的讀者來說，她的作品比較容易理解。 在研究的過程中，我不幸患了惡性腫瘤，一邊治病，一邊工作，研究的速度和深度難免要受到影響。在我的生命受到威脅之際，年邁的母親十分關心我的工作。她幫助我、鼓勵我，希望我勇敢地和病魔作鬥爭，頑強地堅持我的研究。不料死神沒有奪走我的生命，卻奪走了她的生命。在我寫作此書之時，母親已經處於病危狀態了。我只能用不斷的工作來排遣我的憂傷。 1986年12月5日，本書終於脫稿，母親也離開了人世。我把這本小書貢獻給讀者，如果它能被讀者所接受，我也可以告慰母親大人在天之靈了。