依照現代人的觀念，什麼是純藝術？藝術就是創造出一種同時包括物體與主題、藝術家身外世界與藝術家本身，同時還具有啟發性的魔力。
波德萊爾
在經歷了以改變人體和物體為標記，被稱為前立體主義或者塞尚階段的第一時期之後，勃拉克和畢加索轉向一條新的道路：解析立體主義。他們處在主題的中心。他們努力通過使用重疊的平面從各個角度表達所畫物體的第三維——其深度與立體，而不使用明暗對比的方法營造出建立在幻覺基礎上的假象。他們從日常生活用品中選擇繪畫的主題，以便讓人輕而易舉地辨別出畫中的物體。這個時期的標記是單色調（灰色與赭色）和莊嚴樸素。
兩位畫家將他們的研究建立在一種建設性的工作上，他們用紙、鐵和硬紙板製作雕塑品。波德萊爾認為，除“野蠻時代”的雕塑外，雕塑是一種次等的或者“補充性”藝術。他們就拿這樣的行動來答复波德萊爾，簡直有點兒令人目瞪口呆。這就好像是對詩人的觀點進行反戈一擊，變被動為主動。在波德萊爾看來，立體主義雕塑存在什麼問題呢？他指責它無法讓人們“從單一的角度觀看”物體；為欣賞作品豐富的內涵，觀眾必須圍繞作品轉著觀看；“同時表現的面過多”。
波德萊爾看到的這些弱點，恰恰是勃拉克和畢加索眼中的珍貴之處。他們首先建造起“輕型”構造物，然後在畫布上用繪畫的手段反映這樣建造的構造物。他們就是這樣從雕塑出發過渡到繪畫。立體主義的繪畫作品就是從他們如此反复的勞動中誕生出來的。例如，畢加索根據他在奧爾塔為費爾南德畫的所有肖像，於1909年雕塑成的《費爾南德頭像》；或者於1912年根據一個用硬紙板製作成的三維樣品，雕塑出一系列的吉他。
在這些力圖包羅萬象的作品中的問題，是迷失了前進的方向。
1910年完成的解析立體主義著名作品《達尼埃爾-亨利·卡恩維萊肖像》(圖36)是在照著本人畫了無數遍之後，又分兩個階段完成的。畢加索對這種方式很不滿意，因為使用它創作出的作品人們看不懂。於是，他增加了他稱為“標記”的一些坐標和符號，這些突出的“符號”例如耳朵的陰影、鼻樑、領帶的一節、頭髮的雛形、交叉擱置的雙手……能夠深深地吸引觀眾眼睛的注意力。
兩位畫家在他們的工作中開始嘗試一個新的階段，並且努力實現他們解析立體主義的真實目的，即在作品中註入更多的清晰度。這一次是在畫作中引進一個能夠辨別物體的細節、符號，將以前撤銷的一些特徵還給觀眾。不久以後，在畢加索使用利波蘭瓷漆之前不久，格里斯和畢加索的作品中重新出現了勃拉克在1910年《水罐和壺》中用逼真畫法畫的釘子、鉛字、粘貼紙和零碎材料。該研究的目的仍然是使用在畫布上粘貼紙張的方式，使畫中顯現出樣品物體（例如吉他）的立體感。
勃拉克和畢加索創立的立體主義是二人共同的勞動成果。這一勞動成果的獲得，建立在二人相似的興趣和各自從事的共同研究的基礎之上。在藝術史上，像他們二位之間存在如此和諧的互補性是十分罕見、沒有先例的。
他們各自做了些什麼呢？
提此問題沒有意義。找到此問題答案的結果只能是：將本屬於愷撒的還給愷撒，把由於畢加索的名聲過大埋沒了的勃拉克的功績歸還給勃拉克，恢復他本應得到的地位。
勃拉克受塞尚的影響多一些，畢加索受原始主義的影響多一些。畢加索之所以將原始主義作品“塞尚化”，正體現了他與勃拉克之間的互相影響。
第一幅被稱為立體主義的作品出自勃拉克之手，而被人們認為開闢了立體主義道路的作品是畢加索所作。
首次在官方繪畫展覽會上展出的第一幅立體主義畫作是勃拉克所作。費爾南德·奧利維爾認為勃拉克的那幅作品受到了畢加索1908年作的《三個女人》(圖37)的啟發，而且西班牙人還為此對他的同志十分生氣。但是，阿波利奈爾對此不發表意見，馬克斯·雅各布的說法恰好相反，他認為：是從不參加官方畫展的畢加索極力鼓勵勃拉克參加了這次展覽。
1912年的一天，勃拉克進了一家雜貨店，買了一卷仿木紙。他把這種紙粘貼在畫布上，成功地製作出了《櫃檯與酒杯》。就這樣，他創造了貼紙畫。畢加索也如法炮製，是他使用一塊蠟染布首先創作出了立體派粘貼畫《藤椅上的靜物》(圖38)。
1911年，勃拉克在塞萊特創作的《葡萄牙人》(圖39)中使用了立體感很強的逼真手法和在鏤空模板上刻字母、數字的手法，反映了從一個酒館窗戶玻璃的另一側看一位樂師的景象，而玻璃上寫著那些字母和數字。一年之後，畢加索在他的《小提琴》上刻上了“美麗的愛娃”（讚美他的新情婦）。在此之前，他在一塊橢圓形的畫布上採用勃拉克的手法畫過這幅畫。
1912年，勃拉克在繪畫中使用草木灰和食用油和的沙子。幾個月之後，畢加索也使用同樣的方法從事創作。
在勃拉克於1911年底用紙做成的立體建築物的啟發下，1912年秋天，畢加索成功地用硬紙板製作了《吉他》。
於是呢？
於是我們贊同皮埃爾·卡巴納在談論畢加索時，說“合法剽竊的技巧”是他的慣用手法。尼諾·弗朗克對畢加索的看法更加苛刻：
毫無疑問，畢加索是我們時代的一位英雄，也是我們時代最令人仰慕的藝術家。他的自私十分神聖：始終致力於利用所有事與所有人，不擇手段地從他人口袋中獲取自己的財富，朋友間的友誼與情人間的愛情全部成為他利用的對象，在工作中同樣利用他幾可利用的一切。有人認為他是靠利用女人起家的，這種說法不無道理。
［摘自1956年發表的尼諾·弗朗克的《蒙馬特爾》］
在戰爭期間，畢加索並不歡迎人們去打攪他，但讓·科克託不請自來，見到了尊敬的畢加索。畫家帶領詩人參觀了蒙馬特爾所有的畫室。這些畫室的門全部是半掩半開，一旦得知畢加索要來，在他到達之前，他們將畫全部藏起來：
蒙馬特爾的其他畫家有的說他（畢加索）將會把我畫樹的方法學去，有的說他將把我想用在畫中的虹吸管拿走。他們之所以害怕畢加索來訪，是因為他們知道他的眼睛什麼都不放過，什麼都能吸收，什麼都能消化，回家之後他能夠將一切都重新畫出，而他們卻做不到。
［摘自1996年出版的讓·科克託的《畢加索》］
我們也可以聽聽畢加索本人的觀點。在立體主義時期結束很長時間之後，他解釋說：在那些年中，勃拉克和他天天見面（馬克斯·雅各布和格特魯德·斯坦對畢加索與勃拉克之間的藝術默契懷有極大的嫉妒，因為他們之間永遠不可能有），最初是在蒙馬特爾，後來在塞萊特、索爾格和蒙巴那斯都是如此。他們相互評判、相互批評。勃拉克曾經說過他們之間的關係是類似於“一根繩子上的螞蚱”的同謀關係。的確，一個深受風景與靜自然的啟發，另一個將畫物體轉向畫肖像易如反掌。他們二人希望創作出一種匿名的集體藝術，他們的作品幾乎都是二人的共同創作，以至於在解析立體主義階段的所有作品之間幾乎沒有區別。這個時期的作品中的大多數都沒有簽名，如果有也是後來才補籤的。卡恩維萊對他們的這種做法時而持肯定態度，時而持否定態度。他在1961年出版的《與弗朗西斯·克雷米約談我的畫廊和我的畫》中指出：在1908年至1914年間，兩位畫家經常是在作品的背後簽名。他從中看出：和其他的藝術家一樣，他們是避免為標明作品的出處破壞了畫面的佈局。他也同意畢加索與勃拉克的意見，希望他們的作品“不註明始作者”。
顯然，這是他們二人真實的共同心願，與他人無關。惟有德朗和格里斯看出了這一點，而自認為是立體主義支柱之一（卡恩維萊承認他是）的萊歇卻不同意這種看法。
德朗是首批對黑非洲藝術懷著濃厚興趣的畫家之一，也是一個塞尚派的大人物。在埃斯塔克小住一段時間之後，他發現除色彩之外，在描繪大自然的繪畫中，畫面的形式與構成畫面的成分也十分重要。在1907年的獨立派畫展上，他展出的(圖40)就突出體現了線條的幾何化。畢加索的《阿維尼翁的少女》中人物體態的豐滿，或許正是受到了的某些啟發。德朗是促成立體主義誕生的主要人物之一，可是後來他銷聲匿跡了，讓粘貼紙的這兩位勇士從他眼前溜過。
在勃拉克和畢加索從事貼紙畫和逼真畫研究的同時，比他們倆更具有知識分子氣和更加註重“科學研究”的格里斯也在從事這兩種繪畫手法的研究。他常說：“塞尚是從一個瓶子出發畫出一根圓柱，而我是從一根圓柱出發畫出一個瓶子。”在1912年獨立派繪畫展覽會上，他展出了1912年作的《獻給畢加索》(圖41)，向他心目中的立體派首領表示他的無限崇敬。第一次世界大戰爆發時，由於立體派的奠基者們已經不在一起工作了，格里斯就成為正統立體主義的使者。
世界大戰導致了許多人的分離，同樣導致了畢加索與勃拉克的分離。多年之後，畢加索向卡恩維萊透露說，他與勃拉克和德朗的最後一次見面是在1914年8月2日。那一天，他開車送兩位朋友去了阿維尼翁火車站。
勃拉克少尉在戰爭中受傷，做了手術。阿波利奈爾將“立體主義將軍”的稱號授予了畢加索，具有諷刺意義的是，後來又被德朗奪回去了。
兩位偉大畫家後來戲劇性地重逢過。但立體派已經解體，有點兒像他們共同研究探索出來的那些創作繪畫的手法：人體錯位、分裂和大起大落的動盪，正恰如其分地預示了毀滅世界的一場戰爭的到來。
隨著時間的流逝，勃拉克對其老戰友畢加索愈來愈冷淡。他們之間逐漸拉大的距離把畢加索氣瘋了，他始終搞不明白勃拉克對他如此冷淡的原因何在。
勃拉克與馬克斯·雅各布不同的是，他會保護自己。他不允許畢加索使用對依附於他的所有人使用的手段隨意擺佈他。
畢加索承認沒有任何人像勃拉克那樣愛過他。可以說勃拉克純粹是一個“畢加索夫人”。畢加索想要收回這位“夫人”嗎？但那隻是一廂情願。在50年代，當著有點兒像是評判人的弗朗索瓦茲·吉洛的面，他演出了讓畢加索遭受冷遇的精彩一幕。
畢加索不請自到，去了他昔日的密友勃拉克的豪宅。這一豪華住宅位於蒙蘇里（Montsouris）公園附近，由當時法國的著名建築師奧古斯特·佩雷設計建造。勃拉克對畢加索相當冷淡，對弗朗索瓦茲·吉洛也不熱情。他的朋友自始至終無意邀請他們留下共用午餐，畢加索的自尊心受到了更深的傷害。他回到位於大奧古斯特街的家之後，將在他畫室的牆上掛了很長時間的一幅勃拉克的畫摘了下來。
幾週之後，他決定與他的女伴再次來到勃拉克家。他計劃利用這次拜訪，檢驗勃拉克對他的真實感情：他們在午飯前幾分鐘到達；如果主人不邀請他們用午餐，他心中就有數了，他將決定同他徹底斷絕關係。
中午12點之前不久，畢加索和弗朗索瓦茲·吉洛來到勃拉克家的門前。主人禮貌地讓他們進了屋子。當時恰好有一桌賓客正在品嚐剛出鍋、散發著撲鼻芳香的羊後腿。畢加索認為主人會立即在餐桌上為他們增加兩套餐具，但是他錯了。事後，弗朗索瓦茲·吉洛評論此事時說：“如果說畢加索從心底里了解勃拉克的話，勃拉克就更加了解畢加索了。”勃拉克十分清楚，如果他邀請畢加索用午餐，後者將會對他更加頤指氣使，更加嘲笑他的懦弱。
他把他們帶到他的畫室，不緊不慢地向他們介紹他的最新作品，時間長達一個小時。羊肉的撲鼻香氣直衝樓上。畢加索為達到了自己的預期目的而深感高興。
勃拉克更勝一籌。
他向畢加索和弗朗索瓦茲·吉洛提議帶他們去看他的幾件雕塑作品。他們慢慢地走著，欣賞著。善於使用小伎倆的畢加索提醒說火上燉的肉可能糊了，勃拉克不接他的話題，建議他們去參觀他的一些石印作品。人們繼續觀賞。時鐘已過下午兩點，畢加索開始按捺不住了，對勃拉克說，弗朗索瓦茲·吉洛還不了解他的野獸派作品。
勃拉克回答說：“那有什麼關係。”
他挫敗了畢加索對他耍的把戲，因為野獸派作品全部掛在餐廳的牆上。
他們一起下了樓。餐桌上只有三套餐具，一套也不多。
又過了半小時，來客仍然未受到邀請。畢加索還在頑固堅持，為了拖延時間，畢加索要求主人帶他們重新參觀一遍已經看過的繪畫作品。勃拉克冷靜地接受了他的要求。他們在樓上又過了一個小時，在畫室內又過了一個小時。下午四點半時，肉香味消失了。畢加索告辭了。畢加索既怒火沖天，又對他的朋友產生了佩服與欣賞的感情。這次消食性的拜訪之後，他把摘下的勃拉克的畫重新掛回到了他畫室的牆上。
兩位畫家過去相敬相愛，但是如今成了對手。完全是畢加索天生的嫉妒心理，使這一對立情緒愈來愈嚴重。同費爾南德·奧利維爾一樣，弗朗索瓦茲·吉洛也深深地嚐到了畢加索的苦頭，因為後來的畢加索對他的情人更加嫉妒，更加漠不關心。據她講述，勒韋迪出版了一部著作，其中配有畢加索的插圖。接著又出版了另一部，其中配有勃拉克的插圖。畢加索得知此事後，憤怒到了極點。聽說同一個勒韋迪在勃拉克家度過的時間比在他家長，畢加索也十分惱怒。一天，他去勃拉克家，發現數個星期未到他家的勒內·夏爾在那裡，他更加怒不可遏！
勃拉克去世後，畢加索送了一幅石印畫追悼他，上面寫著：“今天，我可以對你說我仍然愛著你。”有些人對此感到吃驚，有人聽他說過，“勃拉克企圖像塞尚一樣畫一些蘋果，但最終畫出來的卻是一些土豆!”另一些人回憶起他散佈的一些不堪入耳的誹謗，針對其過去的一些朋友——如索尼婭·德勞內。
胡安·格里斯逝世時，畢加索的表現同樣令不止一個人感到吃驚。在他們看來，他的眼淚有點兒像鱷魚的眼淚……