在我們人類看來，大自然有廣度，更有深度。
保羅·塞尚
瑪麗·洛朗森走了，費爾南德走了。馬克斯·雅各佈在塞西爾和另一個女人的臥室中品嚐過另一種生活的滋味之後，面對一個表妹，他毫無激情。 1912年聖母升天節那天，當馬克斯在坎佩爾正觀看儀仗隊伍的遊行時，有人喊他。他回頭一看，原來是一個表哥和兩個表妹，其中一個名叫愛娃。馬克斯帶著他們朝主教府走去。在主教府的院子裡，他們看見一棵桑樹。表妹們鼓勵馬克斯順著樹幹攀登上去。他真的上去了，愛娃被這位既是詩人也是體育運動健將的人征服了。他的勇敢行為為他贏得了愛娃的雙唇，他親吻了她。他為自己“能夠讓愛娃高興”十分自豪。在他獲得一個接著一個的成功之餘，他覺得自己更喜歡桑樹，他拒絕了姑娘們的異想天開，又恢復了自己通常的所愛。
他仍然在畢加索幫派之內，但地盤越來越小，其原因頗多。
首先，他貪吸乙醚。自從德國畫家維熱爾斯自殺身亡之後，畢加索停止接觸任何毒品，他無法容忍他的朋友馬克斯·雅各佈在這方面如此沒有決心，沒有果斷性。他的反感情緒日漸變得肆無忌憚，天長日久，使他們的友情冷淡了。馬克斯找種種藉口為他的嗜好辯解。他說自己牙疼，吸乙醚可以鎮痛。他有時去父母家，父母看到他這樣治療牙疼，擔心他在吸毒的道路上越陷越深。他們強制他去看他們為他選定的牙科醫生。由於馬克斯牙齒根本不疼，所以他討厭牙科醫生。在一段時間內，他也曾經打算終止他的吸毒行為。也許他在布列塔尼停止過，可在蒙馬特爾他從未停止。
第二個原因：他病態性的敏感，經常地將一些無關緊要的小事看做像毀滅性大地震。對待畢加索和阿波利奈爾也一樣。阿波利奈爾有時對他冷淡，他們兩人有時在畫家畢加索的面前也爭執。馬克斯·雅各布經常抱怨他的兩位朋友：只會嘲笑他，從未嚴肅地看待過他的文學工作；畢加索創作掙錢，阿波利奈爾贏得榮譽，而他馬克斯仍然是默默無聞的小人物。這更加深了他天生的偏激情緒。馬克斯·雅各布寫的信與海關職員盧梭的同樣幼稚可笑。他在信中指責阿波利奈爾口口聲聲說他們之間有著永存的友誼，但經常躲避他，到了蒙馬特爾不去向他問好，從不邀請他參加他們組織的活動，而且他邀請他來家做客時，他也經常不出席……
最後，詩人（馬克斯·雅各布）痛哭著譴責成了暴發戶的畢加索：忘恩負義，自從沃拉爾德購買了他的繪畫作品之後，就把在困難時期與他共患難的老朋友都忘記了。不幸的是，是他本人將兩人的關係搞僵了：在“洗衣船”為盧梭組織慶祝活動之後不久，他賣掉了畢加索的幾幅畫。其理由是他太窮（這是真實的），而其他人已經完全擺脫了窮困處境。
畢加索每當聽到他困難時期的老朋友重提他們那食不果腹、衣不蔽體的生活，以及他們之間相互接濟的友誼關係時，就十分反感。
馬克斯·雅各布事事與其他人鬧對立。
1911年，他自己出資發表了他的《未發表的愷爾特歌曲集》。幾年之後，他對特里斯坦·查拉坦率地承認他寫那部作品的出發點，是諷刺保爾·福爾、弗朗西斯·雅姆以及他認為是“怪誕的”大眾文學。這似乎進一步證實了安德烈·薩爾蒙認為馬克斯·雅各布假裝喜歡這一文學是為了討好阿波利奈爾的判斷。他自己銷售，以維持生活。薩爾蒙認為這種為NFDA4口而創作的行為是“改頭換面的乞討”，畢加索也許有著與他相同的看法。
其他人都搬到更大更奢華的住宅之後，惟獨馬克斯·雅各布仍然留在拉維尼昂街的陋室。的確，畢加索有時也邀請他去塞萊特，但是他無力支付路費。畫家寫信給卡恩維萊，要求他給他的詩人朋友一些錢，讓他購買火車票和鮮花。
應該慶幸的是，在比利牛斯山，他們兩人的感情很好。在蒙馬特爾時，馬克斯在全力支持費爾南德的同時，也同畢加索家的女僕愛瑪結下了深厚的友誼。他欣賞她的天真活潑和對主人畢加索以及他的家務盡心盡力的精神。
他們一起去西班牙觀看過一次鬥牛。馬克斯·雅各佈在1913年5月2日寫給阿波利奈爾的信中，說“西班牙是一個有棱有角的四邊形國家”。後來格特魯德·斯坦發展了他的這一思想，說西班牙是一個立體國家。
在塞萊特，詩人馬克斯·雅各布也作畫，他多畫風景。在塞萊特的山中有百里香、薰衣草，但他們更喜歡令乙醚癮君子青睞的咖啡。他們在室內時，各自都努力工作。馬克斯作畫、寫詩，畢加索向阿波利奈爾學習做紙貼畫。
這兩位畫家並非首次在塞萊特一起進行繪畫創作。從前，他們已經在山中的一座孤零零的房子里合作過一次。他們的密切合作可以追溯到舉辦獨立派畫展的1908年（在那次畫展上，勃拉克展出了他在埃斯塔克創作的首批風景畫）。 (圖32、圖33)儘管他們的研究方向各不相同，而且都是分頭進行的，但對繪畫的形式和如何表現立體等方面的研究，不可避免地將他們聯繫在了一起。
畢加索作品的出發點都是黑非洲藝術與古伊比利亞藝術。畫家的那幅被覆蓋著或捲起保存在其畫室中的神秘的《阿維尼翁的少女》，受到了這兩種藝術的雙重影響。有幸見過這幅畫的人數量有限，儘管它令人反感，但它的名聲卻隨著時間的流逝越來越大。
而勃拉克作品的出發點是塞尚的風格。
與過去的野獸派及後來的立體派或者與以前的柏遼茲Hector Berlioz（1803—1869），法國作曲家、指揮家和音樂評論家。及以後的詹姆斯·喬伊斯James Joyce（1882—1941），愛爾蘭作家。創作中大量運用內心獨白來表現主人公的“潛意識”，刻畫描寫變態心理和糜爛生活，追求煩瑣的細節描寫和奇特的用語。一樣，在他那個時代，愛克斯大師也遭受人們的唾罵，因為他們都是創作的先鋒。遭受官方畫展的拒絕之後，十分欽佩德拉克洛瓦並受到高更讚賞的塞尚在二十年內拒絕參展。著名的藝術專家卡米耶·莫克萊爾為此向他表示祝賀說：在他看來，塞尚的繪畫是“近十五年來最令人難忘的藝術玩笑”。
在他去世之前的十五年內，在沃拉爾德的大力宣傳下，塞尚得到人們的普遍承認。不僅他過去同畢加索合作而成的作品和印象主義的作品得到認可，而且他對繪畫的形式、如何表現立體、繪製順序、斷裂與變形諸方面的研究也得到了認可。康定斯基作了高度的概括，他說，塞尚“把表現'死的自然'的手法，提高到了能夠在'死'的表面之下表現出鮮活的物體內涵”。
塞尚想要發現勝利女神像的“地質層”，並且在尊重人類對空間現有認識的同時，一直堅持不懈地為實現自己的目標而努力奮鬥。按照他的看法，最好應該將大自然用“圓球、圓柱和圓錐的術語”表述。人們十分理解為什麼阿波利奈爾說塞尚的最後一些作品中體現了立體主義的精髓。畢加索對他的創作也特別重視。
勃拉克更是有過之而無不及。
塞尚去世後，勃拉克在奧東·弗里茲Othon Friesz（1879—1949），法國畫家，1903—1907年間為野獸派，後來運用色彩的鮮豔程度趨於溫和，更加註重體現立體觀。的陪同下南下馬賽附近的埃斯塔克，創作了多幅結構嚴密、簡單明快的單色繪畫作品，在1907年的獨立派繪畫展上展出。舉辦1908年秋季藝術博覽會時，勃拉克遞交了八幅畫，而組委會只接受了其中的兩幅，勃拉克為抗議對他的如此侮辱，拒絕參展。於是，卡恩維萊在他位於維尼翁街的畫廊內展出了勃拉克的這些作品，並且要求阿波利奈爾為他畫廊的宣傳冊撰寫了序言。在畫廊懸掛的繪畫作品中，就有遭到秋季藝術博覽會的先生們拒絕接受的《埃斯塔克的房屋》(圖34)：一些雜亂無章地堆放在一起的赭紅色立體塊和一些無門無窗的房屋。這些繪畫再也不是對自然物體的客觀描繪，而是脫離傳統的表現方式的再創造。它們更加簡單明了，對原物體的組成部分進行了改變和重新安排。這一切與人們已經了解的畢加索的表現手法十分相近。對勃拉克來說，這是一種喜好、一種天賦。據讓·波朗Jean Paulhan(1884—1968)，法國作家。講，剛來巴黎時，來自港口城市勒阿弗爾的這位畫家立即趕往盧浮宮去臨摹意大利畫家拉斐爾的作品。起初他臨摹得與原作十分相像，但臨摹的時間愈長，他改變的就愈多。
卡恩維萊也展出了勃拉克的《大裸婦》(圖35)。 《大裸婦》是對畢加索在《阿維尼翁的少女》和《三個女人》表現出的粗暴和過火的回擊。觀點已經足夠偏激的卡恩維萊也批評畢加索作品的野蠻和原始主義。勃拉克的《大裸婦》與馬蒂斯1907年創作的《站立裸》是近親，都是受到了塞尚作品的影響：有棱有角、無明暗對比。同西班牙人（畢加索）“火”一般的作品相比較，少了點兒原始主義，比較“容易看懂”。勃拉克的第一幅大型油畫，稱得上是一部誕生中的立體主義的重要作品。
馬蒂斯不喜歡立體主義的作品。秋季藝術博覽會拒絕塞尚繪畫作品參展的那年，馬蒂斯是畫展的組委會成員。他對這些立體派的作品冷嘲熱諷，並且否定了它們。路易·沃克塞爾在1908年11月14日的報刊上公開批評立體派。幾乎與此同時，夏爾·莫里斯也出面批評立體主義的作品。這個流派的名字可能是馬蒂斯給起的。立體主義作品在這裡指的是勃拉克的作品，而不是畢加索的作品。後來馬蒂斯承認，他見到的第一幅立體主義作品是畢加索來他自己的畫室，介紹給他的勃拉克的一幅畫。由於對西班牙畫家畢加索硬把自己和德朗及勃拉克捏在一起十分生氣，馬蒂斯不久離開了那間畫室。也許是他對把勃拉克拒於秋季藝術博覽會之外心中有愧吧……
為何這兩位畫家的作品會引起如此大的憤慨呢？最根本的原因是他們否定傳統。他們認為巧妙地利用色彩的明暗可以表現高深的繪畫技術，沒有更多的追求，立體主義的出現使傳統繪畫手法失去了前進的方向。立體主義背離了文藝復興以來的繪畫原則。觀眾欣賞根據立體主義原則創作的繪畫作品的目光點不是惟一的，他們觀賞一幅風景畫時總是閉上右眼用左眼看，然後再閉上左眼用右眼看，看到的東西不一樣。如果任意改變目光的出發點，結果還是一樣。這樣的區別十分重要。
約翰·伯傑認為立體主義起源於兩個人——塞尚和庫爾貝：塞尚十分重視視覺相對性，而庫爾貝為古典繪畫傳統增添了除明暗以外的物質性。
在塞尚之前，任何繪畫都好像是從窗戶看到的一個景象。庫爾貝為打開窗戶走到室外去作了嘗試，塞尚放下了玻璃。房間也變成了景象的組成部分，觀賞者也成了景象的組成部分。
［摘自1968年發表的約翰·伯傑撰寫的《畢加索的成功與失敗》］
一個堅持唯物主義，另一個主張辯證法。二者結合便形成了辯證唯物主義。立體主義是一次革命。
印象主義出現時在公眾中引起了義憤。他們不習慣畫家在作品中增加個人意向——哪怕是遵循光學原理表現出的個人意向。然而，立體主義者們比印象主義者走得更遠：他們處處使用明暗技術的表現手法。勃拉克說：“人們對我講，只要使用陰影就足夠了。不，最重要的是看你想表達什麼思想。”
印象主義和立體主義藝術之間對立的實質是概念藝術和想像藝術之間的對立。立體主義嘲諷印象派人士宣傳的遵循目光感覺的原則。他們希望的是表現物體的本質，是他們概念化了物體，而非物體本身。從這方面講，他們與高更的觀點相近。高更認為印象派有一個工具就是眼睛，而沒有思想。畢加索說：“立體派畫家想：'我要畫一隻高腳杯'，他就著手畫起來，他畫中的高腳杯與現實生活中的高腳杯完全不一樣。”［摘自弗朗索瓦茲·吉洛的《與畢加索生活在一起》］
使用幾何圖形可以透過物體的表面表現物體的所有側面，而不僅僅是“相似”，應該走得更遠。顏色本身不應該等同於臨時性的現象，如光、角、空間以及一切表現外部世界的成分。它應該真實記載永久性的物體。勃拉克說：“我不需要陽光，我有自己的光。”
印象主義者受他們生活的啟迪，也就是說因為他們中的大多數生活在水邊這樣的潮濕之中，那裡的光線變化多端，所以他們的繪畫作品經常受變化多端的光線的影響。立體主義者們生活在城市，當他們離開城市時，也是為了去南方的鄉村。那里山巒起伏的地形比塞納河邊堅硬得多，處處都呈現出棱棱角角，這對他們用有棱有角的立體表現物體的全貌有著深刻的影響。
如何才能更好地搞清楚現代藝術與古代藝術之間的區別呢？
立體主義者將日常生活中的簡單物體糅進他們的作品之中。這些物體例如樹木、房屋、樂器、商店的標牌、廣告牌、報紙、日常生活中的所有物品，對藝術家們對所畫的物體的看法都起著一種作用。紙貼畫可以使人更好地進行物質、質地、顏色的對比。將不同的東西並列拼貼在一起，日常經常使用的物品看上去會發生某些變化。例如畢加索的《吉他和小提琴》。特別是他於1912年創作的《小提琴》，就是在一個硬紙盒子的外面貼上紙做成的。
在立體派畫家所處的時代，科學已經佔有一定地位。人類已經發現了放射現象、氖和锿元素，發明了樹脂及電影技術。但他們卻使用同藝術的精細目光相對立的，十分簡單、粗糙的材料。他們的畫中沒有首飾，沒有奢華的服裝，有的只是沙子、紙片和木頭。立體主義者們絕對是完全背離了浪漫主義的現代派。
野獸派在對色彩的研究上走得過遠，他們同可視現實完全脫節，一味地服從於他們的思想情緒。費爾南·萊歇在其藝術生涯的最後階段皈依立體主義。他說，從今以後應該多關心一些繪畫技術中的畫面構成問題與空間問題。畢加索認為：“那時我們正在尋求在畫面構成上的建築學基礎，並在佈局方面重新建立一種樸實無華的風格。”