威廉·福克納（William Faulkner，1897－1962）是美國現代最重要的小說家之一。他出生在南方一個沒落的莊園主家庭。第一次世界大戰時，他參加過加拿大皇家空軍。復員後，上了一年大學，以後做過各種工作，同時業餘從事寫作。他最早的兩本小說是當時流行的文學潮流影響下的作品，本身沒有太多的特點。從第三部小說《沙多里斯》（1929）開始，才形成自己獨特的題材與風格，即不斷寫"家鄉的那塊郵票般大小的地方"①，終於"創造出一個自己的天地"②。這個天地就是他所虛構的位於密西西比州北部的約克納帕塔法縣，這個縣的中心是杰弗生鎮。福克納後來的作品，除了少數幾部之外，都以這個縣和杰弗生鎮為背景。福克納的這套"約克納帕塔法世系"由十五部長篇和幾十個短篇小說組成。書中的主線是若干個家族的興衰榮辱。這裡有康普生等莊園主世家，有斯諾普斯這樣的暴發戶，有本德崙這樣的窮白人農戶。另外，還有各式各樣的黑人、印第安人以及白人商人、牧師、律師、醫生、軍人、婦女等等。據統計，福克納筆下有名有姓的人物一共有六百個，其中較為飽滿完整的有一百多個。這些長、短篇小說本身是獨立的，但彼此又多少有些銜接、聯帶關係。主要人物也在各書中穿插出現。在這套"世系"中，福克納對兩百年來美國的南方社會作了寫照。南方社會的變遷，各階級、階層人物社會地位的浮沉升降，各種類型人物精神面貌的變化，都可以從福克納筆下見到映影——當然，不一定是十分客觀的映影。

①②福克納語，見《福克納評論集》第274頁。 （中國社會科學出版社，1980年。） 但福克納絕不僅僅是一個描繪地方色彩的鄉土作家。他更關心的是祖先的罪惡給後代留下的歷史負擔問題，機械、金錢文明對人性的摧殘問題，現代西方社會中人的異化問題，現代西方人與人之間的疏遠與難以溝通的問題，精神上的得救與淨化問題。他的作品象手術刀似的狠狠刺向南方的痼疾——不是政治、經濟上的而是精神、心理狀態上的痼疾。在觸及最敏感、最忌諱的問題上他可以說是敢於"刺刀見紅"。他書中所發出的痛苦的吶喊引起人們靈魂的震顫，撥動了人們最不想觸動的心弦。福克納所接觸的都是西方現代社會中每一個敏感的知識分子所面臨的重大問題，不解決這些問題人們便不能心安理得地生活下去。有人認為，他的作品在深刻性與精神氣質上，有與《聖經·舊約》、古希臘悲劇和莎士比亞悲劇相通之處。作者本人處在資本主義沒落時期，他書中寫的是南方種植園世家飄零子弟的精神苦悶，書中人物的這種苦悶與作者所處的歷史環境中一般敏感的知識分子的苦悶，本質上是共同的。正因如此，福克納被認為是一個表現了"時代精神"的重要作家。

在藝術表現方面，福克納也是一個大膽的試驗者。他筆下的世界，與生活真實不一定"形似"。他追求的是反映精神實質與神韻的"神似"。他常常有意使生活變形、扭曲、誇大並突出其中的某些方面，使讀者在一個特定的角度，在強烈的光線的照耀下，看到了習以為常的生活中令人驚駭的一個方頁。他在"掘進"人物的內心生活上也達到了新的深度。他嘗試各種"多角度"的手法，以增加作品的層次感與逼真感。他還運用"時序顛倒"、"對位式結構"、"象徵隱喻"等等藝術手段，使他的作品萬花筒般繁複、雜亂，同時引人入勝。他的小說在開初時顯得雜亂無章，但讀完後能給人留下一個異常鮮明的印象。 "延宕"也是福克納愛用的一個手法，這個手法迫使有毅力與耐心的讀者跟隨作者一起參加藝術創作的勞動，因此在掩卷時所得到的印象便不僅僅是作者硬攤派給他們的，在一定程度上也是他們自己親自經歷後所得到的。在語言的運用上，福克納也有意突破常規以取得特殊的效果。福克納是一個在探索新手法上作了很多努力與試驗的作家。

福克納雖早在三十年代就寫出了大部分重要作品，卻不受本國讀者賞識，還得常去好萊塢寫電影腳本以維持生活。但法國文學界一直很重視福克納。四十年代後期美國批評界也逐漸對他開始注意。一九四九年的諾貝爾文學獎金頒發給了福克納。 福克納的重要作品，除外，還有《我彌留之際》(1930)、《八月之光》(1932)、《押沙龍，押沙龍！ 》（1936）、《去吧，摩西》(1942)以及《村子》(1940)、《小鎮》（1957）、《大宅》(1959)（以上三書合稱"斯諾普斯三部曲"）等。 (1929)是福克納第一部成熟的作品，也是福克納心血花得最多，他自己最喜愛的一部作品。書名出自莎士比亞悲劇《麥克白》第五幕第五場麥克白的有名台詞："人生如癡人說夢，充滿著喧嘩與騷動，卻沒有任何意義。"

小說的故事發生在杰弗生鎮上的康普生家。這是一個曾經顯赫一時的望族，祖上出過一位州長、一位將軍。家中原來廣有田地，黑奴成群，如今只剩下一幢破敗的宅子，黑傭人也只剩下老婆婆迪爾西和她的小外孫勒斯特了。一家之長康普生先生是一九一二年病逝的。他在世時算是一個律師，但從不見他接洽業務，他整天醉醺醺，嘮嘮叨叨地發些憤世嫉俗的空論，把悲觀失摯的情緒傳染給大兒子昆丁。康普生太太自私冷酷，無病呻吟，總感到自己受氣吃虧，實際上是她在拖累、折磨全家人。她時時不忘南方大家閏秀的身分，以致她僅僅成了一種"身分"的化身，而完全不具有作為母親與妻子應有的溫情。家中沒有一個人能從她那裡得到愛與溫暖。女兒凱蒂可以說是全書的中心，雖然沒有以她的觀點為中心的單獨的一章，但書中一切人物的所作所為都與她息息相關。物極必反，從古板高傲、規矩極多的舊世家裡偏偏會出現浪蕩的子女。用一位外國批評家的話來說，是："太多的責任導致了不負責任。"凱蒂從"南方淑女"的規約下衝出來，走過了頭，成了一個輕佻放蕩的女子。她與男子幽會，有了身孕，不得不與另一男子結婚。婚後丈夫發現隱情，拋棄了她。她只得把私生女（也叫昆丁）寄養在母親家，自己到大城市去闖蕩。哥哥昆丁和凱蒂兒時感情很好、作為沒落的莊園主階級的最後一代的代表者，一種沒落感始終追隨著昆丁。這個"簪纓之家"的孓遺極其驕傲，極其敏感，卻又極其孱弱（精神上、肉體上都是如此）。他偏偏又過分重視妹妹的貞操，把它與門第的榮譽甚至自己生與死的問題聯繫在一起。凱蒂的遭遇一下子使他失去了精神平衡。就在妹妹結婚一個多月後，他投河自盡了。對昆丁來說，"未來"是看不見的，"現在"則是模糊不清的一片混飩，只有"過去"才是真實清晰的。昆丁本也想與妹妹"一起進地獄"，因為只有這樣才可以與蔑視、鄙視他們的世界隔絕開來。這一點既然辦不到，他只得採用結束自己生命的辦法，免得自己看到事態朝他不喜歡的方向發展。表面上他是為妹妹而死，實際上則是為家庭的沒有前途而亡。歸根結蒂，康普生一家的種種不幸都是莊園主祖先造孽的惡果。蓄奴制固然損害了黑奴，它也給奴隸主階級及其後裔種下了禍根。

傑生是凱蒂的大弟。他和昆丁相反，隨著金錢勢力在南方上升，他已順應潮流，成為一個實利主義者，仇恨與絕望有時又使他成為一個沒有理性、不切實際的複仇狂與虐待狂。由於他一無資本，二無才幹，只能在雜貨舖裡做一個小伙計。昆丁對凱蒂的感情是愛，傑生對她的感情卻只有恨。因為他認為凱蒂的行為使他失去了本應得到的銀行里的職位。他恨凱蒂，也連帶著恨她的私生女小昆丁，恨關心凱蒂母女的黑女傭迪爾西。總之，他恨周圍的一切，從他嘴裡吐出來的每一個字彷彿都含有酸液，使人聽了感到發作並不值得，強忍下去又半天不舒服。除了錢，他什麼都不愛。連自己的情婦，也是戒備森嚴，僅僅看作是做買賣交易的對手。他毫無心肝，處處佔人便宜，卻總是做出一副受害者的樣子。他玩弄了一系列花招，把姐姐歷年寄來的贍養費據為己有，並從中吮吸復仇的喜悅。書中描寫得最令人難忘的一個細節，是康普生先生殯葬那天，凱蒂從外地趕回來，乘機想見親生女兒一面的那一段。凱蒂喪魂失魄地追趕載有小昆丁的馬車那一情景，感染力極強，使人認識到凱蒂儘管有種種不能令人滿意的行為，本質上還是一個善良的女子。而對比之下，傑生的形象愈益令人憎厭。另外，他用免費的招待券作弄黑小廝勒斯特，對外甥女小昆丁的扭打（不無色情動機的）與"教育"，也都是使人物性格顯得更加突出的精采的細節。傑生是福克納筆下最鮮明、突出的形象之一，作為惡人的典型，其鮮明飽滿，達到了莎士比亞筆下經典式惡人（如埃古、麥克白夫人）的地步。然而，對傑生的揭露，卻偏偏是通過傑生的自我表自與自我辯解來完成的。這正是福克納藝術功力深厚的表現。傑生和"斯諾普斯"三部曲中的弗萊姆·斯諾普斯一樣，都是資本主義化的"新南方"的產物。如果說，通過對康普生一家其他人的描寫，福克納表達了他對南方舊制度的絕望，那麼，通過對傑生的漫畫式的刻劃，福克納又鮮明地表示了他對"新秩序"的憎厭。福克納說過，"對我來說，傑生純粹是惡的代表。依我看，從我的想像裡產生出來的形象裡，他是最最邪惡的一個。"

班吉是凱蒂的小弟弟，他是個先天性白痴。一九二八年，他三十三歲了，但是智力水平只相當於一個三歲的小孩。他沒有思維能力，腦子裡只有感覺和印象，而且還分不清它們的先後，過去的事與當前的事都一起湧現在他的腦海裡。通過他的意識流，我們能夠體會到：他失去了姐姐的關懷，非常悲哀。現在家中唯一關心並照顧他的，只有黑女傭迪爾西了。雖然按書名的出典理解，班吉這一章可以說是"一個白痴講的故事"，事實上福克納還是通過這個雜亂的故事有意識地傳達了他想告訴讀者的一系列的信息：家庭頹敗的氣氛、人物、環境……。按照批評家克林斯·布洛克斯的說法，這一章是"一種賦格曲式的排列與組合，由所見所聽所嗅到的與行動組成，它們有許多本身沒有意義，但是拼在一起就成了某種十字花刺繡般的圖形"。

小昆丁是凱蒂寄養在母親家的私生女。康普生太太的冷漠與傑生的殘酷（虐待狂者的殘酷）使小昆丁在這個家裡再也呆不下去。一九二八年復活節這一天，康普生家發現，小昆丁取走了傑生的不義之財，與一流浪藝人私奔了。這自然激起了傑生的"狂怒"（書名中的"騷動"原意即為狂怒）。傑生驅車追尋小昆丁，想追回他偷來的那筆錢，他在火車上惹出亂子，差一點送了命。 據《聖經·新約》中的《路加福音》載，耶穌復活的那天，彼得去到耶穌的墳墓那裡，"只見細麻佈在那裡，"耶穌的遺體已經不見了。在裡，一九二八年復活節這一天，康普生家的人發現，小昆丁的臥室裡，除了她匆忙逃走時留下的一些雜亂衣物外，也是空無一物。在《聖經》裡，耶穌復活了。但是在裡，如果說有復活的人，也不體現在康普生家後裔的身上。福克納經常在他的作品裡運用象徵手法，這裡用的是"逆轉式"的象徵手法。

在小說中，與傑生相對立並且體現了福克納的積極思想的是迪爾西。福克納說過："迪爾西是我自己最喜愛的人物之一，因為她勇敢、大膽、豪爽、溫存、誠實。她比我自己勇敢得多，也豪爽得多。"同情心永不枯竭似地從她身上湧流出來。她不畏懼主人的仇視與世俗觀念的歧視，勇敢地保護弱者。在整幅陰鬱的畫卷中，只有她是一個亮點；在整幢墳墓般冷冰冰的宅子裡，只有她的廚房是溫暖的，在整個搖搖欲墜的世界裡，只有她是一根穩固的柱石。她的忠心、忍耐、毅力與仁愛同前面三個敘述者的病態的性格形成了對照。通過她，作者謳歌了存在於純樸的普通人身上的精神美。迪爾西這個形象體現了福克納"人性的複活"的理想。福克納把迪爾西作為主人公的這一章安排在復活節，這絕不是偶然的。當然，迪爾西不等於基督，但如果說福克納有意引導讀者作這樣的類比與聯想，也不是沒有根據的。

從中，我們可以看到福克納對生活與歷史的高度的認識、概括能力。儘管他的作品顯得撲朔迷離，有時也的確如癡人說夢，但是實際上還是通過一個舊家庭的分崩離析和趨於死亡，真實地呈現了美國南方歷史性變化的一個側面。我們可以看到，舊南方的確不可挽回地崩潰了，它的經濟基礎早已垮台，它的殘存的上層建築也搖搖欲墜。凱蒂的墮落，意味著南方道德法規的破產。班吉四肢發達，卻沒有思想的能力，昆丁思想複雜，偏偏喪失了行動的能力。另一個兄弟傑生眼睛裡只看到錢，他乾脆拋棄了舊的價值標準。但是他的新的，也即是資產者們的價值標準，在作者筆下，又何嘗有什麼新興、向上的色彩呢？聯繫福克納別的更明確譴責"斯諾普斯主義"（也就是實利主義）的作品，我們完全有理由認為：《暄嘩與騷動》不僅提供了一幅南方地主家庭（擴大來說又是種植園經濟制度）解體的圖景，在一定程度上，也包含有對資本主義價值標準的批判。

另外，從這部作品中可以看出，福克納也是愛憎分明的，他是有他的善惡是非標準的。在他的人物畫廊中，他鞭撻、嘲笑的是傑生、康普生太太、康普生先生、毛萊舅舅、赫伯特·海德、杰拉德太太和杰拉德等，他同情的是凱蒂、昆丁、小昆丁與班吉，他滿懷激情歌頌的則是地位卑微的黑女傭迪爾西。熟悉福克納的人都一致認為，迪爾西的原型是福克納自己家裡的黑女傭卡羅琳·巴爾大媽。巴爾大媽進入晚年後，與其說是她服侍福克納，不如說福克納像對待長輩那樣照顧她。一九四○年大媽以百歲高齡病逝，福克納在她墓前發表演說，並在她墓碑上刻了"為她的白種孩子們所熱愛"這樣的銘言。一九四二年，福克納出版《去吧，摩西》，又將此書獻給她。如果我們說得概括些，那麼，福克納的所憎所厭莫不與蓄奴制和實利主義有關，他的所敬所愛則都與勞動與大自然聯繫在一起。 在藝術表現方面，福克納寫時用了一些特殊的手法，這裡不妨作些簡略的介紹。 首先，福克納采用了多角度的敘述方法。傳統的小說家一般或用“全能角度”亦即作家無所不在、無所不知的角度來敘述，或用書中主人公自述的口吻來敘述。發展到亨利·詹姆士與康拉德，他們認為“全能角度”難以使讀者信服，便採用書中主人公之外的一個人物的眼睛來觀察，通過他（或她）的話或思想來敘述。福克納又進了一步，分別用幾個人甚至十幾個人（如在《我彌留之際》中）的角度，讓每一個人講他這方面的故事。這正如發生一個事件後，新聞記者不採取自己報導的方式，卻分別採訪許多當事人與見證人，讓他們自己對著話筒講自己的所知。一般地說，這樣做要比記者自己的敘述顯得更加真實可信。 在中，福克納讓三兄弟，班吉、昆丁與傑生各自講一遍自己的故事，隨後又自己用“全能角度”，以迪爾西為主線，講剩下的故事。小說出版十五年之後，福克納又為馬爾科姆·考利編的《袖珍本福克納文集》寫了二個附錄，把康普生家的故事又作了一些補充（中譯文見本書附錄）。因此，福克納常常對人說，他把這個故事寫了五遍。當然，這五個部分並不是重複、雷同的，即使有相重疊之處，也是有意的。這五個部分象五片顏色、大小不同的玻璃，雜沓地放在一起，從而構成了一幅由單色與復色拼成的絢爛的圖案。 “班吉的部分”發生的時間是一九二八年四月七日。通過他，福克納渲染了康普生家頹敗的氣氛。另一方面，通過班吉腦中的印象，反映了康普生家那些孩子的童年。 “昆丁的部分”發生在一九一零年六月二日，這部分一方面交代昆丁當天的所見所聞和他的活動，同時又通過他的思想活動，寫凱蒂的沉淪與昆丁自己的絕望。 “傑生的部分”發生在一九二八年四月六日，這部分寫傑生當家後康普生家的情況,同時引進凱蒂的後代——小昆丁。至於"迪爾西的部分",則是發生在一九二八年四月八日（復活節），它純粹寫當前的事：小昆丁的出走、傑主的狂怒與追尋以及象徵著滌罪與淨化的黑人教堂裡的宗教活動。這樣看來，四個部分的敘述者出現的時序固然是錯亂的，不是由應該最早出場的昆丁先講，而是採用了“CABD”這樣的方式，但是他們所講的事倒是順著正常的時序，而且銜接得頗為緊密的。難怪美國詩人兼小說家康拉德·艾肯對讚歎道：“這本小說有堅實的四個樂章的交響樂結構，也許要算福克納全部作品中製作得最精美的一本，是一本詹姆士喜歡稱為創作藝術的毋庸置疑的傑作。錯綜複雜的結構銜接得天衣無縫，這是小說家奉為圭臬的小說——它本身就是一部完整的創作技巧的教科書……。” “意識流”是福克納采用的另一種手法。傳統的現實主義小說中也常寫人物的內心活動，意識流與之不同之處是：一、它們彷彿從人物頭腦裡湧流而出直接被作者記錄下來，前面不冠以“他想”、“他自忖”之類的引導語，二、它們可以從這一思想活動跳到另一思想活動，不必有邏輯，也不必順時序；三、除了正常的思想活動之外，它們也包括潛意識、下意識這一類的意識活動。在中，前三章就是用一個又一個的意識，來敘述故事與刻劃人物的。在敘述者的頭腦裡，從一個思緒跳到另一個思緒，有時作者變換字體以提醒讀者，有時連字體也不變。但是如果細心閱讀，讀者還是能辨別出來的，因為每一段裡都包含著某種線索。另外，思緒的變換，也總有一些根據，如看到一樣東西，聽到一句話，聞到一種香味等等。據統計，在“昆丁的部分”裡，這樣的“場景轉移”發生得最多，超過二百次；“班吉的部分”裡也有一百多次。傳統的現實主義藝術，一般都是通過外表（社會、環境、家庭、居室、家具、衣飾……）的描寫，逐漸深入到人物的內心世界。福克納與別的一些作家卻採取了顛倒的程序。他首先提供給讀者混飩迷亂的內心世界的沒有規律、邏輯的活動，然後逐步帶引讀者穿過層層迷霧，最終走到陽光底下明朗、清晰的客觀世界裡來。這時，讀者再回過頭來一看，也許會對整幅圖景具有更深刻的印象與理解。 譯者個人認為，福克納之所以如此頻繁地表現意識流，除了他認為這樣直接向讀者提供生活的片斷能更加接近真實之外，還有一個更主要的原因，這就是：服從刻劃特殊人物的需要。前三章的敘述者都是心智不健全的人。班吉是個白痴，他的思想如果有邏輯、有理性反倒是不真實、不合邏輯的。昆丁在六月二日那一天決定自殺。他的精神狀態處於極度亢奮之中。到該章的最後一段，他的思緒已經跡近一個發高燒病人的諺語了。傑生也多少有些不正常，他是個偏執狂，又是一個虐待狂，何況還有頭痛病。福克納有許多作品手法上與傳統的現實主義作品並無太大區別。他的別的作品若是用意識流，也總有其特殊原因。如《村子》中寫I． O．斯諾普斯對一頭母牛的感情，那是因為這個I． O．斯諾普斯是一個半白痴，讀者們如果有點耐心，在最初的不習慣之後，定然會通過這些不平常的思緒活動逐漸看清一系列相當鮮明、豐滿的人物形象。這些形象的外貌我們不一定說得清（直到讀了“迪爾西的部分”我們才知道班吉的模樣），但是我們卻能相當準確地把握他們的精神狀態。書中的主要人物如此，一些次要人物形像也莫不如此。如赫伯特·海德，只出現在昆丁的幾次意識流裡，但是那一副庸俗、無恥的嘴臉便已躍然紙上。其他如杰拉德太太、毛萊舅舅，形像也都相當鮮明突出。即使象勒斯特這樣一個黑人小廝，我們掩卷之後，也不容易把他那既調皮又可憐巴巴的形像從我們的腦子裡排除出去。 “神話模式”是福克納在創作時所用的另一種手法。所謂“神話模式”，就是在創作一部文學作品時，有意識地使其故事、人物、結構，大致與人們熟知的一個神話故事平行。如喬伊斯的，就套用了荷馬史詩《奧德修紀》的神話模式，艾略特的則套用了亞瑟王傳說中尋找聖杯的模式。在中，三、一、四章的標題分別為一九二八年四月六日至八日，這三天恰好是基督受難日到復活節。而第二章的一九一○年六月二日在那一年又正好是基督聖體節的第八天。因此，康普生家歷史中的這四天都與基督受難的四個主要日子有關聯。不僅如此，從每一章的內容裡，也都隱約可以找到與《聖經·新約》中所記基督的遭遇大致平行之處。但是，正如喬伊斯用奧德修的英雄業績反襯斯蒂芬·德迪勒斯的軟弱無能一樣，福克納也是要以基督的莊嚴與神聖使康普生家的子孫顯得更加委瑣，而他們的自私、得不到愛、受挫、失敗，互相仇視，也說明了"現代人"違反了基督死前對門徒所作的“你們彼此相愛”的教導。 福克納運用這樣的神話模式，除了給他的作品增添一層反諷色彩外，也有使他的故事從描寫南方一個家庭的日常瑣事中突破出來，成為一個探討人類命運問題的寓言的意思。這個問題離題較遠，這裡就不多贅述了。 最後，請允許我再就本書翻譯的事羅嗦幾句。 一九七九年，我應外國文學研究所之約編了一本《福克納評論集》。編完後，我在前言裡寫道：“文集中沒有更多地收入分析其它重要作品的文章，固然是因為本書篇幅有限，更主要的原因還在於福克納的作品基本上都沒有譯成中文。在讀者未讀原著的情況下請他們先看太多的有關評論，恐貽本末倒置之譏。”當時，我便立下心願，自己至少要譯一兩種福克納的代表作品。後承上海譯文出版社鼓勵，我決心先譯這本。從一九八○年二月開譯，斷斷續續，當中又插進許多別的工作，一直到一九八二年六月才將“附錄”也一併譯完，總算還了一部分的心願。這是一本美國批評家都一致認為難懂的書，我雖然參考了許多種評論著作與手冊、工具書之類的書籍，仍感力不從心。不妥之處一定很多，歡迎批評指正。在翻譯過程中，請教過丹尼爾·艾倫教授（Prof． DaineI Aaron）與錢鍾書先生，也得到過邁克爾·米爾蓋特教授（Prof． MicbaelMillgate）、H． R．斯東貝克教授（Prof．H．R．Stoneback）與馮亦代先生的幫助。譯稿交出版社後，又蒙編輯同志仔細校閱，指正了不少錯誤。對於他們的熱情幫助，我在這裡表示最真摯的謝忱。 李文俊 一九八三年八月六日