曩時，人們搬家的時候，常常僱用當地監獄裡的囚犯搬運箱籠。
我們這些小孩子，總是帶著強烈的好奇心和憐恤的心情守望著這些犯人出來。
大鬍子看守們，腰里別著“虎頭狗”牌的大手槍押著犯人。我們大瞪眼睛望著這夥身穿灰色囚衣、頭戴灰色囚帽的人。但不知為什麼總是懷著一種特別的敬意，仔細地打量著那些囚犯，他們都用小皮帶在腰上繫著嘩啷嘩啷響的細巧的鐐銬。
這一切都非常神秘。而覺得最奇怪的情形是，差不多所有的犯人看上去都是一些平凡的、疲憊不堪的人，而且都那樣忠厚，無論如何也不能相信，他們是兇手和罪犯。正好相反，他們不光有禮貌，而且簡直可以說是溫文爾雅，在搬大件家具的時候，生怕碰著什麼人，或者打壞什麼東西。
我們這些孩子，和大人商議，想出一條詭計。媽媽把看守們領到廚房去喝茶，我們就趁這個時候，急急忙忙把麵包、香腸、糖果、煙草，有的時候還有錢，塞到犯人的衣袋裡去。這些東西都是大人給我們的。
我們認為這是一件冒險的事情，而當犯人們向廚房那邊遞個眼色，悄聲謝謝我們，把我們的禮物重新往裡面藏到貼身的秘密的衣袋裡去的時候，我們感到說不出來的喜悅。
有時，犯人們偷愉地把信件遞給我們。我們貼上郵票，然後結隊去擲到郵筒裡。在沒擲進去以前，我們先四面望望，在近處有沒有警察或者巡捕？就好像他們能猜著我們寄的是什麼信似的。
在這些囚犯中，我記得有一個生著花白鬍子的人。都管他叫班長。
他支配搬東西。東西，特別是櫥櫃和鋼琴，常常卡在門上，很難掉轉過來，有的時候，不管犯人們費多大力氣，也不能把這些東西安放到指定的新的地方去。東西簡直擰上了。碰著這種情形，有隻櫥搬不動，班長便說；
“它願意在哪兒，你們就把它放在哪兒好了！你們折騰它幹什麼！我搬了五年東西，我清楚東西的脾氣。它若是不願意在這兒，不管你怎麼強迫它，它也不依著你。就算你拆了它，也甭想叫它聽你擺佈。”
當我思索作家的提綱和作品中人物的行徑時，我想起了老囚犯的這句箴言。家具和這些人物的行徑有共通之處。人物常常和作者鬧彆扭，而且差不多總是叫他屈服。關於這點，我們以後再談。
不用說，差不多每一個作家都給他的未來的作品擬定提綱。有些人擬得又詳細又準確。有些人光擬個大概。但也有一些作家，他們的計劃不過是寥寥幾個似乎彼此沒有多大關聯的字。
只有那些有即興寫作才能的作家，才不需要寫作提綱。在俄羅斯作家中，高度賦有這種才能的是普希金，我們現代散文作家中是阿歷克賽·尼古拉耶維奇·托爾斯泰。
我認為天才的作家也可以不擬任何提綱而寫作。天才的內心是如此之豐富，隨便什麼一個題材，任何一個思想，一件事情，或者一個對象，都會引起他連綿不斷的聯想。
年輕的契訶夫對柯羅連科說：“您看您這張桌子上擺著一個煙灰碟。您若高興的話，我馬上給您寫一個煙灰碟的短篇。”
他當真會寫出來的。
可以想像，一個人在街上撿到一張揉皺了的鈔票，就在這張鈔票上開始了他的長篇小說，好像是開玩笑似地隨便輕意地起個頭。可是不久這個長篇便深入下去，擴展開來，填滿了人物、事件、光和色，開始為想像所驅策，奔放而洶湧地傾瀉出來，要求作家作出一切新的犧牲，要求作家把形象和語言的珍藏獻給它。
就是在這樣從偶然事情開始的故事中，產生了思想，產生了人物的複雜的命運。而作家已無力控制自己的激動。他會像狄更斯那樣，在他的手稿上哀哭，象福樓拜那樣痛苦呻吟，或者象果戈理那樣哈哈大笑。
一如，在山間，由於一個輕微的聲音，由於獵人的槍聲，積雪便開始光耀奪目地、連綿一片地沿著陡坡滾下去。很快地變成寬闊的雪河奔流而下，幾分鐘後，一個雪崩，墜入溪谷裡去，殷殷之聲震撼著峽谷，空中充滿晶瑩的雪塵。
許多作家都提過天資卓著且賦有即興寫作才能的人，極容易湧現靈感。
無怪非常了解普希金的寫作情況的巴拉廷斯基關於他說道：“……年輕的普希金，這個出色的輕薄兒：在他的筆下，一切都容易虎虎有生氣……”
我說過，有一些計劃簡直是空話連篇。
舉一個小例子。我有一個短篇。在未寫之前，我寫了一頁東西，這個短篇就是從這個筆記產生的。這筆記是什麼樣子呢？
“一本遺忘了的關於北方的書。北方的基本色調——箔的顏色。河上的蒸氣。女人們在冰窟裡洗衣服。煙。亞歷山大．伊凡諾夫娜門鈴上的字'我掛在門旁，請拉得起勁點兒！''門鈴，瓦爾戴①的禮物，在拱門下無精打彩地響著。'門鈴叫作'瓦爾戴的禮物'。戰爭。達妮雅。她在哪裡，在哪個荒僻的小市鎮？孤零零的。'浮雲背後朦朧的月兒——可怕的遠方。生活凝縮在小光圈裡。燈的光圈。在牆裡整夜好像有什麼東西在響。樹枝擦著窗玻璃。在隆冬午夜，我們絕少外出。這應該檢查……孤獨和等待。一條憤世嫉俗的老貓。什麼也不能使它歡喜。一切好像一覽無餘——甚至大鋼琴上盤繞的蠟燭(橄欖色的)，但暫時別的還沒有。找有鋼琴的房子(女歌唱家)。疏散。關於等待的故事。別人的家。老式的，有它舒適的地方，有無花果盆景，老牌子板煙斯坦波爾或密薩克蘇濟的氣味。住著一個老人，故世了。胡桃木的寫字台上鋪著帶黃斑的綠呢子。小姑娘。灰姑娘。保姆。暫時還沒有別人。常言道千里姻緣一線牽。可以寫一個單是描寫等待的短篇。等待誰？等待什麼？她自己也不知道。這使她心碎。人們在十字路口偶然相遇，卻不知道他們全部過去的生活，都是這次邂逅的準備。或然率的理論。適應人心。對傻瓜們講來萬事都很簡單。國家沉沒在雪裡。一個人出現的必然。不知誰不斷給死人寫信。台子上積了一堆信。這裡是導線。什麼信？寫的什麼？海員。兒子。在他到來以前的恐懼。等待。她的心地無限地善良。信變成了現實。又是盤繞的蠟燭。另一種質量的。樂譜。繡著櫥樹葉子的毛巾。大鋼琴。樺樹的煙。調音師——每一個捷克人都是出色的音樂家。包著頭巾只露兩隻眼睛。一切都清楚了！”
【①瓦爾戴：蘇聯地名，15世紀以來，以產家具著稱。 】
這就是勉勉強強可以稱之為這個短篇的提綱的東西。假如不知道這篇小說，而光看這個筆記，便可以明白這篇東西雖然是迂緩而模糊的，但卻是對主題和情節的執拗的探索。
作家周密考慮過的、而且經過校正的無懈可擊的提綱，究竟會怎樣呢？說實在的，它們的壽命大多數都很短促。
在開始了的作品剛一出現人物，這些人物剛一按照作者的意志活動，他們便立刻開始抗拒提綱，和提綱鬥爭起來。作品開始按著本身的內部邏輯發展，當然邏輯的推動力是作家賦予的。人物按照適合於他們性格的那個樣子行動，儘管這些性格的塑造者是作家。
假如作家硬使人物不按照內部所產生的邏輯行動，假如迫使他們回到提綱的框子裡去，那麼人物便開始僵硬，變成會行走的圖式，變成傀儡。
列夫·托爾斯泰非常簡單地表白了這個思想。
到雅斯納亞·波里雅那來的一位客人埋怨托爾斯泰，說他使安娜·卡列尼娜臥軌自殺，未免對待她過於殘忍。
托爾斯泰笑了笑回答說：“這個意見使我想起了普希金的一件事情。有一次，他對他的一個朋友說：'你想想看，達吉雅娜跟我開了多大一個玩笑。她結婚了。我萬萬沒料到她會這樣。'關於安娜·卡列尼娜我也完全可以這樣說。一般說來，我的男女主角們，有時跟我開那種玩笑，我簡直不大歡喜！他們作那些在現實生活中應該作的，和現實生活中常有的，而不是我願意的。”
所有的作家都熟習人物的剛愎自用。 “我在工作極度緊張的時候，”阿歷克賽·尼古拉耶維奇·托爾斯泰說，“我不知道人物在五分鐘以後會說什麼。我驚奇地跟隨著他們。”
有的時候，次要人物擠走了別人，自己變成了主角，把故事的整個進程扭轉過來，帶著它跑。
只有當作家正在寫作的時候，作品才開始真正地、全力地生活在作家的意識中。所以提綱受到破壞和推翻，沒有什麼大不了，也沒有什麼可悲的。
恰恰相反，這種現像是極其自然的，只是證明真實的生活湧來了，填滿了作家的提綱而又推開了，甚至用自己的充滿生命的壓力打破了作家最初的提綱的框子。
這一點也無損於提綱，這並不把作家的作用，僅歸結為按照生活的提示來記述一切。因為形象的生命，在作家的作品中，是取決於作家的意識、他的記憶、想像力以及他的一切內心狀態的。