第58章 第二篇結果第十四章藝術 4

4 對已經遠去的初民和諧的夢想，有著更加悠久、更加複雜的歷史。無論其形式是共產主義的黃金時代、“男耕女織”、尚未被諾曼人征服奴役的盎格魯-撒克遜自由時代，還是暴露了腐敗社會聯疵的高尚野蠻，它始終是勢不可擋的革命夢想。因此，除了純粹作為逃避資本主義社會的地方（如戈蒂耶，以及19世紀30年代於西班牙一次旅遊中發現了高尚野蠻人的梅里美[Merimee]的異國情調），或因歷史連續性使原始的某些東西成為保守主義榜樣的地方以外，浪漫主義的尚古之風使它更容易與左翼的反叛相契合。這就是值得注意的“鄉民”（the folk）說。風格各異的浪漫主義者，都接受“鄉民”是指前工業化時期的農民或工匠，他們是純潔美德的榜樣。重返那種純樸和美德，是華茲華斯撰寫《抒情歌謠集》的目標。作品能被吸收到民歌和童話大全中，是許多條頓詩人和作曲家的志向（已有幾位藝術家成功）。蒐集民歌、出版古代史詩、編纂現存語言詞典的廣泛運動，也與浪漫主義密切相關，“民俗學”（Folklore）一詞就是這個時期的創造物（1846年）。司各特的《蘇格蘭邊區游吟詩人集》（Minstrelsy of the Scottish Border，1803年）、阿爾尼姆和布倫塔諾（Brentano）的《青年的神奇號角》（Des Knaben Wunderhorn，1806年）、格林的《童話集》（FairyTales，1812年）、穆爾（Moors）的《愛爾蘭歌曲集》（IrishMelodies，1807－1834年）、多布羅夫斯基（Dobrovsky）的《波希米亞語言史》（Historyof the Bohemian Language，1818年）、卡拉季奇（Vuk Karajic）的塞爾維亞語詞典（1818年）和塞爾維亞民歌集（1823－1833年）、瑞典泰格奈爾（Tegner）的《福瑞特約夫的傳說》（Frithjofssaga）、芬蘭蘭羅特（Lonnrot）的《卡勒瓦拉》（kaleuala）、格林的《德國神話》（German Mythology，1835年）。阿斯布約恩森（Asbjornson）和穆艾（Moe）的《挪威民間故事集》（Norwegian Folk Tales，1842－1871年），這麼多的不朽巨著都是這一運動的成就。

“鄉民”可能會是一個革命的概念，尤其在即將發現或重申其民族特性的被壓迫民族當中，特別是那些缺少一個本土中產階級或貴族階級的民族中間。在那些地區，第一部詞典、第一部語法或第一部民歌集，都是具有重大政治意義的事件，都可算是第一部獨立宣言。另一方面，對那些由民間純樸美德所打造出的滿足、無知而且虔誠的百姓，對那些信賴教皇、國王或沙皇智慧的人來說，國內的尚古崇拜，為他們提供一種保守的解釋。 （我們怎麼能將這一時期以民間舞蹈為基礎的交際舞，如華爾茲、馬祖卡[mazurka]和肖蒂什舞［schottische］的流行，解釋成單純的品味問題。它當然是一種浪漫主義的時尚。）“鄉民”代表了資本主義社會每天正在摧毀的天真、神話和悠久傳統的結合。資本主義者和理性主義者是國王、鄉紳和農民的敵人，為反對這些敵人，他們必須維持神聖同盟。

素樸的初民存在於每個鄉村，但在原始共產社會的黃金年代假想中，它是一個更具革命性的概念，並表現在海外那些自由高貴的野蠻人身上，尤其是紅種印第安人。從將自由社會人視為理想的盧梭到各類社會主義者，原始社會始終是一種烏托邦的模式。馬克思的歷史三階段劃分法——原始共產社會、階級社會、更高層次的共產主義——回應了這個傳統，儘管已加以改造。原始風格的理想並非特別浪漫主義的。事實上，它的某些最熱情的倡導者，就存在於18世紀啟蒙運動的傳統之中。浪漫主義的探索將其探險者帶入阿拉伯和北非的大沙漠，置身德拉克洛瓦和弗羅芒坦（Fromentin）的武士和宮女之中，與拜倫一起穿越地中海世界，或與萊蒙托夫（Lermintov）一起到高加索——在那裡，化身哥薩克人的自然人在峽谷和瀑布之中，與化身為部落民的自然人作戰——而不是將他們帶至塔希提（Tahiti）純樸、充滿性愛的烏托邦社會。但浪漫主義也將其探險者帶到美洲，該地的原始人進行著注定失敗的戰鬥，這種形勢使他們更接近浪漫主義者的心緒。奧匈帝國的萊瑙（Lenau），在其印第安詩篇中對紅種人的被驅趕大聲抗議；如果這個莫希干人（Mohican）不是他部落的最後一人，他能在歐洲文化中成為一個相當有影響力的標誌嗎？高尚野蠻人對美國浪漫主義的影響力自然比歐洲重要得多——梅爾維爾的（Moby Dick，1851年）是他最偉大的不朽著作——但庫珀以其《皮襪子故事集》（Leatherstocking）傾倒了舊世界，而保守派夏多勃里昂的納奇茲印第安人（Natchez），卻從來沒有做到這點。

中世紀、鄉民和高尚野蠻人都沉湎於過去的理想。只有經過革命，“民族的春天”才能指向未來，而即便是最嚴重的烏托邦社會主義者也會發現，為沒有先例的東西尋求先例是令人鼓舞的。在浪漫主義第二代之前，要為沒有先例的東西尋找先例並非輕而易舉的事，第二代浪漫主義產生了一批批年輕人，對他們來說，法國大革命和拿破崙是歷史事實而不是他們自傳中痛苦的一章。 1789年幾乎已受到每個藝術家和知識分子的喝彩，儘管有些人能在革命、恐怖、資產階級腐敗和帝國的整個時期當中，一直保持他們的熱情，但他們的夢想已不是一個教人暢快或容易傳播的夢想了。甚至在英國，布萊克、華茲華斯、柯爾律治、騷塞、坎貝爾（Campbell）和赫茲利特等第一代浪漫主義者全都是雅各賓派，到1805年時，他們的幻想已經破滅，新保守主義已佔優勢。在法國和德國，“浪漫主義者”一詞可說是18世紀90年代後期保守的反資產階級分子（往往是幻想破滅的前左翼分子）所創造出來的反革命口號，這可以說明何以在這些國家當中，許多按現代標準應被看作明顯的浪漫主義者的思想家和藝術家，傳統上卻被排除在這個類別之外。然而，到拿破崙戰爭的後幾年，新一代的年輕人開始成長，對他們來說，經過歲月的洗滌，他們眼中只看得到大革命的偉大解放之火，其過火行動和腐敗灰燼都已從視線中消失了；而在拿破崙遭流放後，甚至像他那種冷漠無情的人物，也都成為半神話的長生鳥和解放者。隨著歐洲年復一年向前推進，它越來越陷入到反動、審查制度和平庸而毫無特色的低窪曠野，以及貧窮、不幸和壓迫的死亡沼澤之中，然而解放革命的印象卻愈來愈光輝燦爛。

因此，英國第二代浪漫主義者——拜倫，不參加政治活動的同路人濟慈，特別是雪萊那一代人——是最早將浪漫主義和積極革命原則相結合的人。第一代浪漫主義者對法國大革命的絕望，已被本國資本主義改造過程中的明顯恐怖沖淡不少。在歐洲大陸，浪漫主義藝術和革命的結合，在19世紀20年代已初見端倪，但要到法國1830年革命之後才充分發揮作用。同樣真實的是，也許所謂的革命浪漫幻象和革命者的浪漫風格，已由德拉克洛瓦的《自由領導人民》做了最貼切的表達。在這幅畫中，蓄著鬍鬚和戴著高項黑色大禮帽的乖戾年輕人、穿著敞胸襯衫的工人們、髮絲在帽下飄拂的人民權利捍衛者，在三色旗和弗里幾亞呢帽的包圍中，再現了1793年的革命——不是1789年的溫和革命，而是共和二年的革命盛況——將它的戰場設在歐洲大陸的每個城市中。

大家公認，浪漫主義革命者並不是全新的產物。他的直系前輩和開路先鋒，是意大利風格的共濟會革命秘密社團——燒炭黨人和支持希臘獨立的成員，這些人直接受到在世的老雅各賓派成員或像布納羅蒂這樣的巴貝夫主義者的鼓動。這是複闢時期典型的革命鬥爭，所有身著近衛團或輕騎兵制服的精力充沛的年輕人，把歌劇、社交聚會、與公爵夫人的幽會或高度儀式化的社團集會暫時擱在一邊，而去發動一場軍事政變或使自己成為戰鬥民族的領袖，事實上這就是拜倫的模式。可是，這種革命方式不僅更加直接地受到18世紀思維方式的啟發，而且一般說來或許比後者更加排外，它仍然缺乏1830－1848年浪漫主義革命幻象的關鍵因素：街壘、民眾、新興而且鋌而走險的無產者。杜米埃的石版畫《特朗斯諾奈大街的屠殺》（Massacre in the Rue Transnonain，1834年），以那位難以名狀的勞動者的屠殺事件，為浪漫主義畫廊增添了這些因素。

浪漫主義與一場更新且更激進的法國革命幻象結合的最顯著後果，是1830－1848年間政治藝術的壓倒性勝利。幾乎沒有過這樣一個時期，在那個時期，即使最不具“意識形態”的藝術家，也都普遍隸屬某個黨派，並將為政治服務當作他們的首要責任。雨果《歐那尼》（Hernani）一劇的序言，是一篇極具反叛性的宣言（1830年），他在其中高呼：“浪漫主義是文學中的自由主義。”詩人繆塞的天才——就像作曲家肖邦和奧匈帝國的內省詩人萊瑙的天賦一樣——表達的是個人而不是公眾的聲音，他寫道：“作家有一種在序言中談論未來，談論社會進步、人性和文明的偏好。”有些藝術家甚至變成政治人物，而這種現像不僅出現在那些受到民族解放激蕩的國家之中。那些國家的所有藝術家都很容易被奉為民族先知或像徵：音樂家中的肖邦、李斯特，甚至意大利年輕的威爾第；在波蘭、匈牙利和意大利詩人中分別有密茨凱維奇、裴多菲和曼佐尼。畫家杜米埃的主要工作是政治漫畫家，性情暴躁的神童畢希納是積極的革命者，海涅是極左派中態度曖昧但具影響力的代言人，他是馬克思私交甚篤的朋友。 （應當指出，這是一個罕見的時期，當時詩人們不僅同情極左派，而且還寫既美妙又可用於宣傳鼓動的詩篇。在19世紀40年代德國社會主義詩人中的一批傑出人物——赫爾韋格[Herwegh]、韋爾特［Weerth〕、弗賴利格拉特［Freiligrath］，當然還有海涅，特別值得一提的是，儘管雪萊為回擊“彼得盧大屠殺”而寫的一首詩《安其那假面》，但在1820年，它也許是這類詩中最強有力的一篇。）文學和新聞的攜手，在法國、德國和意大利最為明顯。在別的時代，像法國的拉梅內或米歇萊，英國的卡萊爾或羅斯金（Ruskin）之類的人物，可能被視為一位對公共事務具有看法的詩人或小說家；但在這個時代，他們卻成為具有詩人靈感的政治家、預言家、哲學家或歷史學家。就此而言，隨著馬克思的青年才智一起迸發出來詩人文采，不論在哲學家或經濟學家當中都是極少見的。甚至溫文爾雅的丁尼生（Tennyson）和其劍橋大學的朋友們，也對奔赴西班牙支援自由派反對教權主義的國際縱隊，給予精神上的支持。

在這個時期發展成形而且佔優勢的獨特美學理論，認可了藝術和承擔社會義務的一體性。一方面是法國的圣西門主義者，另一方面是19世紀40年代才華橫溢的俄國革命知識分子，他們甚至發展出日後成為馬克思運動準則的思想觀點，這些觀點聚合在諸如“社會寫實主義”等名稱之下，這個崇高而又不可抗拒的成功理想，即來源於雅各賓主義的嚴肅美德，也來源於浪漫主義對精神力量的信念，是這種信念使雪萊將詩人形容成“末被承認的世界立法者”。 “為藝術而藝術”儘管已經由保守主義者或藝術上的半吊子明確闡述過，但仍無法與為人類而藝術、為民族而藝術或為無產者而藝術的立場相抗衡。直到1848年的革命摧毀了人類偉大再生的浪漫希望，獨立的唯美主義才得以盛行。像波德萊爾（Baudelaire）和福樓拜（Flaubert）這樣的19世紀40年代人物的發展，正可以說明這種政治上和美學上的轉變，福樓拜的《情感教育》（Sentimental Education）仍然是這方面最好的文字記錄。只有在像俄國這樣的國家中，沒出現過1848年的幻滅（那僅是因為它未發生過1848年革命），藝術一如既往地承擔著社會義務，或像以前一樣專注於社會事務。