第55章 第二篇結果第十四章藝術 1

總是會有一種時髦的興趣：對駕駛郵車的興趣——對扮演哈姆雷特的興趣——對哲學講演的興趣——對奇蹟的興趣——對純樸的興趣——對輝煌的興趣——對陰鬱的興趣——對溫柔的興趣——對殘忍的興趣——對盜匪的興趣——對幽靈的興趣——對魔鬼的興趣——對法國舞蹈演員和意大利歌手以及德國絡腮鬍和悲劇的興趣——對在11月份享受鄉下生活和在倫敦過冬的興趣——對做鞋的興趣——對遊覽風景名勝區的興趣——對興趣本身，或對論興趣的隨筆的興趣…… ——皮科克（T．L．Peacock）《險峻堂》（Melincourt，1816年） 與該國的財富相比，英國堪稱著名的建築物實在少得可憐……投入博物館、繪畫、寶石、古玩、宮殿、劇院，或其他不可複制的東西的資金是那麼少！外國旅遊者和我們自己的期刊作者，都常常以作為大國主要基礎的這一方面，當作我們不如別國的證據。

——萊恩（S．Laing）《一位旅行家對於法國、普魯士、瑞士、意大利和歐洲其他地區社會和政治狀況的札記》，1842年 1 對任何試圖考察雙元革命時期藝術發展概況的人來說，給他印象最深的第一件事，就是其欣欣向榮的狀況。一個包括了貝多芬和舒伯特（Schubert）、成熟和年老的歌德、年輕的狄更斯、陀思妥也夫斯基（Dostoievski）、威爾第（Verdi）和瓦格納（Wagner）、莫扎特（Mozart）的最後日子，以及戈雅（Goya）、普希金（Pushkin）和巴爾扎克的一生或大半生的半個世紀，且不說一大批在任何其他人群中都會是巨人的那些人，這半個世紀堪與世界歷史上相似時段的任何時期相媲美。這份非凡的業績大部分要歸功於各種藝術的複興，這些藝術在實際上擁有它們的所有歐洲國家中，吸引了大批具有文化教養的公眾。 （那些非歐洲文明的藝術在此不予考慮，除非它們受到雙元革命的影響，而在這個時期它們幾乎沒有受到什麼影響。）

與其以一串長長的名錄來煩擾讀者，或許還不如隨便挑選這整個時期的一些橫斷面，來說明這次文化復興的廣度和深度。例如，在1789－1801年間，對藝術創新饒有趣味的市民，可以欣賞到華茲華斯和柯爾津治的英文《抒情歌謠集》（Lyrical Ballads），歌德、席勒、讓·保羅（Jean Paul）和諾瓦利斯（Novalis）用德文創作的作品，同時，也可以聆聽到海頓（Haydn）的清唱劇《創世紀》和歌劇《四季》，以及貝多芬的第一交響曲和第一弦樂四重奏。在這些年中，大衛（JL David）完成了他的《荷卡米耶夫人肖像畫》，戈雅完成了他的《國王查理四世的家庭肖像》。在1824－1826年間，他們可能已讀過幾本司各特（Walter Scott）的英文小說、萊奧帕爾迪（Leopardi）的意大利文詩歌和曼佐尼（Manzoni）用意大利文創作的《婚約夫婦》（Promessi Sposi）、雨果（Victor Hugo）和維尼的法文詩歌，如果運氣好的話，還可以看到普希金以俄文寫作的《歐根·奧涅金》（Eugene Onegin）的早期部分，以及新編古代斯堪的納維亞傳說。貝多芬的《合唱交響曲》、舒伯特的《死神與少女》、肖邦的第一部作品、韋伯（Weber）的《奧伯龍》、德拉克洛瓦（Delacroix）的繪畫《希阿島的屠殺》和康斯特布爾（Constable）的《乾草車》，也出自這一時期。 10年之後（1834－1836年），文學中產生了果戈里的《欽差大臣》（Inspector-General）和普希金的《黑桃皇后》（Oueen of Spades）；在法國產生了巴爾扎克的和繆塞（Musset）、雨果、戈蒂埃（Theophile Gautier）、維尼、拉馬丁（Lamartine）、大仲馬（Alexander Dumas the Elder）等人的作品；在德國產生了畢希納（Buechner）、格拉貝（Grabbe）、海涅等人的作品；在奧地利產生了格里爾帕澤（Grillprazer）和內斯特羅的作品；在丹麥產生了安徒生（Hans Anderson）的作品；在波蘭有密茨凱維奇的《塔杜施先生》（Pan Tadeusz）；在芬蘭有民族史詩《卡勒瓦拉》（Kalerala）的初訂版；在英國產生了勃朗寧（Browning）和華茲華斯的詩集。音樂界則提供了意大利的貝里尼（Bellini）和多尼采蒂（Donizetti）、俄國的格林卡（Glinka）等人的歌劇。康斯特布爾在英格蘭作畫，弗里德里希（Caspar David Friedrich）在德國作畫。在1834－1836年的前後一兩年中，我們可以讀到狄更斯的（PockwickPapers）、卡萊爾的《法國大革命》、歌德的《浮士德》第二部、普拉滕（Platen）、艾興多夫（Eichendorff）和莫里克（Morike）的詩歌、佛蘭芒文（Flemish）和匈牙利文學的重要著作，以及法國、波蘭和俄國主要作家的更多出版物；音樂方面則可聽到舒曼（Schumann）的《大衛同盟舞曲》和柏遼茲（Berlioz）的。

從這些隨便舉出的例子中，有兩件事是顯而易見的。第一是，藝術成就在這些國家中異常廣泛的傳播。這是一種嶄新的現象。在19世紀前半期，俄國文學和音樂突然形成一股世界潮流；美國文學雖然相形見絀，但隨著庫柏（FenimoreCooper，1787－1851）、愛倫·坡（Edgar Allan Poe，1809－1849）和梅爾維爾（Herman Melville，1819－1891）的出現，也展現了一股世界性力量。波蘭和匈牙利的文學和音樂，以及北歐和巴爾幹諸國的民歌、童話和史詩，也是如此。而且，在幾種新創造的文學文化中，其成就不但立即顯見而且美妙絕倫，例如普希金依然是俄羅斯第一流的詩人，密茨凱維奇是偉大的波蘭詩人，裴多菲（Petofi，1823－1849）是匈牙利民族詩人。

第二個顯而易見的事實是，某些藝術和藝術風格獲得了異乎尋常的發展。文學即是一個合適的例子，而文學中又以小說最為突出。歷史上或許從不曾在短短半個世紀裡集中出現過這麼大一群不朽的小說家：法國的斯湯達和巴爾扎克，英國的簡·奧斯汀、狄更斯、薩克雷（Thackeray）和勃朗蒂姐妹（the Brontes），俄國的果戈里、年輕的陀思妥也夫斯基和屠格涅夫（Turgenev）（托爾斯泰的第一部作品於19世紀50年代問世）。音樂甚至可以說是一個更引人注目的例子。直到今日，一般音樂會的演奏曲目絕大部分仍依賴活躍於這個時期的作曲家——莫扎特和海頓（儘管他們實際上屬於前一個時期）、貝多芬和舒伯特、門德爾松、舒曼、肖邦和李斯特。器樂的“古典”時期主要是德國和奧地利單獨成就的，但歌劇的興盛比其他任何音樂形式更廣泛，而且或許更為成功：在意大利有羅西尼（Rossini）、多尼采蒂、貝里尼和年輕的威爾第，在德國有韋伯和年輕的瓦格納（且不提莫扎特的最後兩部歌劇），在俄國有格林卡，以及法國的幾個較次要的人物。另一方面，視覺藝術的成績卻要稍微遜色一些，除了繪畫之外。大家公認，在西班牙間歇出現的偉大藝術家中，此時期的戈雅堪居歷來最傑出的畫家之流。也許有人會認為，英國的繪畫（由於透納〔J．M．W．Turner，1775－1851）和康斯特布爾的出現）在這個階段達到其成就的頂峰，而且其獨創性也稍高於18世紀，當然也因此比之前和此後更具國際影響力；也許會有人認為，此時期的法國繪畫（由於大衛、傑里柯［J－ LGericault，1791－1824〕。安格爾［JD Ingres，1780－1867］、德拉克洛瓦、杜米埃（HonoreDaumier，1808－1879）和年輕的庫爾貝〔Gustave Courbet，1819－1877］的出現）如同其歷史上所曾有過的卓越繪畫一樣傑出。另一方面，意大利的繪畫事實上已走到達幾世紀之久的輝煌盡頭，德國的繪畫則遠遠落後於德國的文學或音樂的獨特成就，或者其本身在16世紀取得的無與倫比的成就。在所有國家裡，雕塑的成就皆明顯遜於18世紀，在建築方面，儘管在德國和俄國出現過一些值得注意的作品，但情況也如雕塑一樣。實際上，這個時期最偉大的建築成就，無疑是工程師的傑作。

不管是哪個時期，那些決定各類藝術興衰的因素仍然不很清楚。可是，毋庸置疑，在1789－1848年間，答案肯定要先從雙元革命的影響中去尋找。假使要用一句令人誤解的句子去概括這個時代藝術家和社會的關係，我們可以說，法國大革命以自身為榜樣鼓舞了他們，工業革命以其恐怖喚醒了他們，而因這兩種革命而生的資本主義社會，則改變了他們本身的生存狀態和創作方式。 這個時期的藝術家直接受到公共事務的激勵並捲入其中，這一點是毫無疑問的。莫扎特為高度政治性的共濟會儀式寫了一部宣傳性的歌劇（1790年的《魔笛》），貝多芬將《英雄交響曲》獻給法國大革命的繼承人拿破崙，歌德起碼算得上是一位頗具影響力的政治家和文職官員。狄更斯寫了幾部小說攻擊社會弊端，陀思受也夫斯基在1849年因革命活動幾乎被判處死刑。瓦格納和戈雅遭到政治流放，普希金因捲入十二月黨人的活動而受到懲罰，而巴爾扎克的《人間喜劇》已成為社會覺醒的紀念碑。再也沒有比把有創造力的藝術家描繪為“中立者”更不符合實情的事了。那些洛可可式宮殿、閨房的高雅裝飾傢，或專門為英國老爺們提供收藏品的供應商，他們所代表的藝術恰恰是走向衰微的那種：我們當中有多少人記得弗拉戈納爾（Fragonard）在大革命後還活了17年呢？甚至藝術中顯然最不帶政治色彩的音樂，也和政治緊密聯繫。歷史上也許只有這個時期曾把歌劇寫成政治宣言或用以激發革命。 （除了《魔笛》，我們還可舉威爾第早期的幾部歌劇為例，它們因表達了意大利的民族主義而大受歡迎；奧貝爾[Auber]的《波蒂奇的啞女》［La Muette de Portici］引發了1830年的比利時革命；格林卡的《為沙皇獻出生命》［A Life theTsar〕，以及諸如匈牙利的《匈牙利王拉佐洛》［Hunyady Laszlo］之類的“民族歌劇”，都因其與早期民族主義的聯繫，而依然在當地的演出劇目中佔有一席之地。）

公共事務和各類藝術之間的聯繫，在民族意識和民族解放或統一運動正在發展的國家中尤為牢固（參見第七章）。在德國、俄國、波蘭、匈牙利、斯堪的納維亞諸國以及其他地區，這一時期的文藝復興或誕生，是與維護本國語言和本國人民在文化上的最高地位，以反對使用外國語言的世界性貴族文化的主張相一致——事實上它經常是這種主張的最初表現形式——這種情形顯然並非偶然。很自然，這樣的民族主義在文學和音樂中能夠找到其最明顯的文化表達，這兩種形式都是大眾藝術，而且能夠吸收一般人民強有力的創造性遺產——語言和民歌。同樣可以理解的是，慣常依賴於固有統治階級、宮廷和政府佣金的藝術類別——建築和雕塑，其次是繪畫——則較少反映這些民族化的複興。 （在歐洲大部分地區，由於缺乏足夠具有文化教養和政治意識的居民，限制了諸如平版印刷術這樣新創而且可複制的廉價藝術的利用。但是，偉大的革命藝術家以這種和類似的媒介取得的傑出成就——例如，戈雅的《戰爭的災難》和《狂想曲》，布萊克的插圖，以及杜米埃的版畫和報紙上的漫畫——證明了這些宣傳手段是多麼富有吸引力。）作為大眾藝術而非宮廷藝術的意大利歌劇，空前繁榮；但同時，意大利的繪畫和建築則衰落了。當然我們不應忘記，這些新興的民族文化仍然是局限於少數受過教育的中上層階級之中。或許除了意大利歌劇和可複制的書畫刻印藝術，以及一些較短的詩歌或歌曲外，這個時期還沒有什麼重大的藝術成就是不識字的人或窮人所能接觸到的，在大規模的民族或政治運動將他們轉變為共同象徵之前，歐洲大部分居民幾乎肯定不知道這些藝術成就。當然，文學總是會得到最廣泛的傳播，儘管主要仍限於正在形成中的新興中產階級，他們為小說和長篇敘事詩提供了一個特別受歡迎的市場（尤其在閒暇的女眷中間）。成功的作家難得享有比這段時期相對而言更大的財富：拜倫（Byron）因他的《哈羅爾德遊記》（Childe Harold）前三個詩章獲得了2600英鎊。戲劇儘管在社會上受到較多的限制，但也擁有成千上萬的觀眾。演奏樂就沒那麼幸運了，只有在英國和法國那樣的資本主義國家和美洲各國那樣的文化飢渴國家是例外，在那些國家裡，舉辦大型公開的音樂會已是相當普遍的情形（因此，幾個歐洲大陸作曲家和演奏家將目光牢牢地盯住有利可圖的英國市場，如果在其他方面並沒什麼差別的話）。在其他地方，這個領域依然是由宮廷樂師、少數地方貴族維持的讚助性音樂會，或被私人和業餘愛好者的演出所佔據。當然，繪畫注定是屬於私人買主的，在為出售或私人買主舉辦的公開展覽會上作過最初展示之後，畫作便從人們的視野中消失了，儘管舉行這樣的公開展覽會已成慣例。在這段時期，為公眾建立的或開放的博物館和美術館（例如，盧浮宮和建於1826年的大英博物館），所展示的都是過去的藝術品，而不是當代的藝術品。另一方面，蝕刻畫、版畫、平版畫，則由於價格低廉而無處不在。當然，建築主要仍是為私人或公家委託而效力（除一定數量的投機性住宅建築以外）。