一時朱門綺席，酒社歌樓，非此曲不奏，纏頭為之增價。
——徐麟《長生殿序》
愛文者喜其詞，知音者賞其律。
——吳舒鳧《長生殿序》
戲曲經曆元、明、清三代，由成立而發展完成，在體制、內容、音樂和表現方式上都不斷地變化改進，到清代形成“唱念做打”兼備的文藝形式，達到很高的成就，以傳奇最為盛行。清初沿用明代以“崑曲”演唱，清高祖時“亂彈”代之而起，主要以皮黃（西皮調、二黃腔混合而成）為重心，包括多種腔調，最後成為近代“京戲”的一種重要樂曲。洪昇的和孔尚任的在清代的傳奇中都頗有名。洪昇的頗邀時譽，相傳康熙年間京城流傳“家家收拾起，戶戶不提防”之諺，後者所指即是中“一枝花”。
洪昇（公元1645—1704年），字昉思，號稗畦，又號南屏樵者，錢塘（今杭州）人。康熙七年（公元1668年）入國子監肄業，終身未入仕。康熙十二年（公元1673年）作《沉香亭》傳奇，後改寫為《霓裳舞》。至二十七年，又重取更訂之，易名。康熙二十八年（公元1689年），因在清聖祖孝懿溫誠仁皇后佟佳氏大喪期間於寓所演出，被言者所劾，革去國子監學生籍，一時株連達50人左右。時人詩云：“可憐一曲長生殿，斷送功名到白頭。”康熙三十年（公元1691年）年被迫離京，返回杭州。但這期間，的影響卻愈來愈大。康熙四十三年，江寧織造曹寅在南京集南北名流勝會，長筵三晝夜，由名優扮演，洪昇應邀赴會，一時傳為盛事。但是自南京返回途中在烏鎮失足落水而亡。洪昇一生坎坷，對於社會現實頗多不滿。他是和孔尚任齊名的劇作家，作品有傳奇，雜劇《四嬋娟》一種傳世，另有《錦繡圖》待考。其餘作品均佚。今人章培恆著有《洪昇年譜》。
是一部描寫愛情悲劇的巨著，敘述唐明皇在開元以後，縱情聲色，委政權奸，國政日非。楊貴妃恃寵善妒，楊國忠招權納賄，激起擁有重兵之番將安祿山稱兵造反。哥舒翰潼關不守，兵敗降賊。明皇束手無策，倉皇幸蜀，逃至馬嵬曙，隨行將士殺死楊國忠，陳元禮縱兵逼哄，貴妃佛堂自縊，搖搖將墜的大唐江山到此才獲得一線轉機。作者通過民間傳說中唐明皇和楊貴妃的真摯愛情故事，把他們的愛情在現實中所發生的壞的政治影響而寫出。此後便摭拾白居易的長恨歌，唐人小說玉妃歸蓬萊，元人雜劇等故事，寫出唐明皇對於楊貴妃的懷念，以及二人原系天仙，謫居人世，終於回到天宮，永為夫婦作結。
從元代的雜劇到清代的傳奇，到底有著怎樣的一種轉變？
元曲有兩種，一為雜劇，一為散套。到清代，傳奇盛行，而“傳奇”一名，原本不是到清朝才有的。吳梅說，“傳奇之名，雖昉於金源，顧宋趙德麟［蝶戀花］詞，以七言韻語，加入微之原文，而按節彈唱，則已啟傳奇串演之法，惟其名乃成於元耳。自是以後，有院本，有多至數十折者，於是以篇幅長者為傳奇，以篇幅短者為雜劇。或又以南詞為傳奇，北曲為雜劇。相沿至今，其名未改，雖違本意，顧亦可以也。”可見傳奇原本無確實定義，但我們確仍能從時間變遷和南北特色不同上見出雜劇和傳奇之間的繼承和變化。
我們都知道雜劇最主要是生旦獨唱，這就像一個詞人在舞台上在戲劇的背景中朗誦心聲，其主要基調是抒情。西方戲曲的結構格外重視情節的衝突與轉折，衝突最強烈的爆發點便是戲劇的高潮。但是中國戲曲構成的基礎原本不在情節的曲折，而是歌舞樂的展演，戲曲中最動人的場面，往往沒有強烈的故事性，甚至情節上沒有任何推進，而是刻畫人物情感心理的抒情歌舞。故中國戲曲一直可以稱作“詞餘”。而到了清初傳奇，作品第一次將敘事而不是抒情放在第一位，擺脫了詩文的里子，讓傳奇可以獨立地站在詩文旁邊。正如《王國維文化學術隨筆·文學小言》中說：“至敘事的文學（謂敘事傳、史書、戲曲等，非謂散文也），則我國尚在幼稚之時代。元人雜劇，辭則美矣，然不知描寫人格為何事。至國朝之，則有人格矣，則他戲曲則殊不稱是。要之，不過稍有系統之詞，並不失詞之性質者也。”
雜劇中，一人司唱，而到了傳奇，卻是數人分唱的。而這又是與兩劇種的唱腔特色相關聯的。元劇多用弦索，字多腔簡，一人司唱，即使曲文頗長，也能一泄而盡。而傳奇多采用崑腔，昆調悠揚，一字可以數轉，即使數人分唱，大概也不免其苦。而在傳奇中，也保留一些雜劇的品味，如在中有北曲，間有佳者，卻也不多。
南詞重板眼，北詞重弦索。北詞調促而辭繁，填詞很難穩愜，又雜劇多用襯字，而襯字無定法，板式無定律。元曲不尚詞藻，專重白描，所以寫雜劇，元方言特別須要熟悉。元劇中的散曲也是重文雅的，而雜劇卻是重本色的。作雜劇，每句每語不可夾入詞賦話頭，要以俚語為文雅，即使是詞章才子，對此都無所措手。對本色的注重卻是為傳奇作家所繼承的。當初洪昉思與吳舒鳧論填詞之法，舒鳧雲“須令人無從濃圈密點”；昉思之女之則在座曰：“如此，則天下能有幾人可造此詣？”所謂無濃圈密點，即所謂要用本色語也。而由此觀之，本色之難可知。如果不能化俗為雅，而僅以塗澤為工，不過耍些文人的造作詞工罷了，這是雜劇與高明的傳奇作者共同唾棄的。