清初，宮廷戲曲沿襲明代舊制，演劇主要由教坊司女優或太監承應。清世祖福臨時，宮內太監就曾搬演過《鳴鳳記》和尤侗的《讀離騷》。康熙二十年平定“三藩之亂”後，清朝進入全面恢復時期，迎來所謂“海宇昇平”的康乾盛世。演劇增多了，清廷曾特發帑幣1000兩，在後宰門架高台，令教坊演《目連傳奇》，用活虎、活像、真馬上台。內務府包衣(皇室奴僕)李煦不斷從江南召選女優進宮，以充實宮廷戲曲隊伍，滿足康熙的聲色之娛。
乾隆年間，宮廷戲劇空前繁榮。乾隆是個戲迷。他下詔擴充宮廷演劇機構，把“和聲署”(雍正七年教坊司改為“和聲署”)遷移到南花園，改稱“南府”。其間太監藝人稱為“內學”，從八旗子弟選取入宮的藝人稱為“旗籍學生”，大批民間藝人充實南府，稱為“外學”。 “內學”有大、小之分，“外學”也有頭、二、三之別。民籍、旗籍、“內學”形成鼎足而三的格局，其規模之大，陣容之強，演劇活動之頻繁，實為空前絕後。
乾隆十六年(公元1751年)、乾隆三十六年(公元1771年)曾兩次大規模地為皇太后慶祝60壽辰和80壽辰。乾隆五十五年(公元1790年)為弘曆80歲生日祝釐〔xi喜〕，京師都舉行了大規模慶典，到處張燈結彩，建築樓閣，每隔十幾步搭一戲台。各地藝人以進京獻藝為榮，歌舞雜技，令人目不暇給。再加上乾隆六次南巡，不斷從外地帶回許多技藝高超的藝人，使京師劇壇如鮮花著錦，烈火烹油。
清代宮廷開始用崑曲和弋陽腔演唱傳奇和雜劇，除上面提及的《鳴鳳記》、《讀離騷》、《目連傳奇》以及外，乾隆還命內閣大學士張照、莊恪親王允祿先後“兼領樂部”，組織周祥鈺等翰院詞臣編纂節慶戲《月令承應》、《法宮雅奏》、《九九大慶》，以及宮廷大戲《勸善金科》(目連救母故事戲)、《昇平寶筏》(西遊記故事戲)、《鼎峙春秋》(三國故事戲)、《忠義璇圖》(水滸故事戲)、《昭代簫韶》(楊家將故事戲)、《封神天榜》(封神演義故事戲)、《楚漢春秋》(楚漢相爭故事戲)、《盛世鴻圖》(曹彬下江南故事戲)、《闡道除邪》(混元盒故事戲)、《興唐外史》(說唐演義故事戲)等，每本大都是240出，需10天方能演完。
清廷好大喜功，先後在皇城、御園、宮闕內修建了四座高大雄偉的戲台，其中圓明園中的暢音閣戲台被八國聯軍燒毀，現在尚存的有：故宮寧壽宮暢音閣戲台、頤和園中的德和園戲台、熱河行宮(承德避暑山莊)福壽園中的清音樓戲台。上述四座戲台格局統一，均係上、中、下三層樓閣式建築，自上而下命名為福台、祿台、壽台，可以同時在上面有角色出場。壽台為主要表演區，面積最大，其天花板上有三個天井，地板下有五個地井。天井口設轆轤架，地井內置絞盤，可用來升降演員和道具，適合於表演上帝、神祇、仙佛、活人、鬼魅俱全的神話故事劇。
清代宮廷戲劇大都是鴻篇巨制，人物眾多，情節熱鬧，時有精彩片斷。但從總體看來，思想平庸，御用色彩濃厚，還有不少糟粕，令人生厭。由於有皇家作為政治靠山和經濟後盾，宮廷演出穿戴華麗，佈景精巧，場面恢宏，遠非民間戲班可比。無論在劇目、曲牌、臉譜、服飾、道具、演技、唱腔、音樂等方面都較前有了發展，對後世戲曲產生了一定影響。但由於誇富斗奇，遠離了戲曲的寫意精神，導致表演砌末化。多種多樣寫實化、機關化的佈景，將觀眾帶進五光十色、絢麗多彩的世界，湮沒了演員的唱、念、做、打，削弱了人物塑造，妨害了表演藝術的健康發展。
所謂“康乾盛世”好景不長，嘉慶元年(公元1796年)便爆發了大規模的川、陝、楚白蓮教大起義。處在矛盾激化、危機四伏的大氣候下，宮廷戲劇急劇萎縮，演劇機構亦隨之精減。道光七年(公元1821年)，南府降格為昇平署，景山“外學”全部退回原籍，宮中只有習藝太監進行例行公事的小規模戲劇演出。
可是，到了咸豐年間，咸豐皇帝酷嗜皮黃，滿朝嬪妃均是戲迷。特別是後來做了太后，獨攬朝政的慈禧更是嗜戲成癖。咸豐三年(公元1860年)三月恢復了挑選民籍學生的作法。一方面挑選各戲班優秀伶人到宮廷教習太監，稱為“教司”；同時傳外面戲班進宮應差，謂之“內廷供奉”。從甲午(光緒二十年，公元1894年)到庚子(光緒二十六年，公元1900年)，京師民間名伶大多成為宮中供奉，如皮黃名伶程長庚、譚鑫培，梆子名伶郭寶臣、侯俊山等，均被選入宮中演出，受到太后、皇帝的重賞。慈禧置國家興亡於不顧，一心只圖聲色享受，使宮廷戲劇畸型興盛。這一時期宮廷戲劇病態的繁榮，既有消極因素，又有積極作用，客觀上促進了皮黃戲的提高和發展，使之日臻完美，成為“國劇”，取代了崑曲，成為劇壇盟主。
戲曲藝術的發展與人世間的朝代更迭既有關聯，又不完全對應，而有其相對的獨立性和連續性。事實上，1840年鴉片戰爭後，在京劇藝術繁榮鼎盛之時，伴隨著資產階級改良運動的興起，戲曲改良也就開始了。戲曲改良大致分為三個階段，即從戊戌前後到1905年為第一階段，1905—1911年為第二階段，辛亥革命失敗後為第三階段。戲曲改良運動標誌著中國古代戲曲進入了一個新的歷史時期。
以京劇為代表的花部地方戲，幾經起伏，一直延續至今。它是集體的創造，歷史的積澱，其間鎔鑄了歷代民間藝人的心血汗水，浸染了各種各樣的思想感情和審美觀念，呈現出斑駁陸離的面貌。其中不乏民主性精華，也不可避免地留下時代的烙印，包藏著封建性糟粕。這種情況，在宋雜劇、金院本、宋元南戲、元雜劇、明清傳奇等古典劇目中同樣存在。對於這份寶貴而豐富的遺產，全盤否定和不加批判地繼承都是片面的。全盤否定便滑向民族虛無主義，不加批判地繼承也不是科學態度。只有堅持馬克思主義辯證唯物主義和歷史唯物主義觀點，批判地繼承發展，才能弘揚中國璀璨的戲曲藝術，使之為我所用，傳之後世。