第37章 第六節少數民族音樂的新發展

早在春秋戰國時期，西南邊陲民族就創造出了震驚中外學者的“蠻夷系銅鼓文化”；秦漢時期，少數民族地區的雜技樂舞傳入中原，為當時流行的百戲藝術增添了奇異光彩；隋唐時期，音樂舞蹈藝術的輝煌成就，是中原樂舞與少數民族樂舞相融合的結晶；宋元以後，各民族傳統音樂舞蹈在各地淳厚的鄉土民俗文化環境中繼續發展；至明清時期，中國少數民族音樂舞蹈便步入到了它的全面繁榮階段。 群聚賽歌對歌，是中國少數民族民歌演唱形式上的基本特點。明清時期，各民族歌會之風盛極一時，每逢年節、圩期，男女老少就聚集在一起對歌唱曲，人數少者幾十上百，多者可達萬人以上。在西北地區，每逢夏曆四月或五六月，土、回、東鄉、撒拉、保安、裕固等族群眾，都要定期舉行“花兒會”。 “花兒”也稱“少年”、“野曲”和“山歌子”，是山歌的一個種類。會期到來之時，成千上萬各族歌手雲集“花兒會”，賽歌對曲，連續數日不斷，場面極為壯觀。在廣東、廣西壯、瑤等族居住區，一年中有許多聚會唱歌的會期，傳說這與“歌仙劉三妹”有關。壯、瑤等族群眾崇奉歌神劉三妹(也稱“劉三姐”)，視劉三妹為造歌之母。清屈大均(公元1630—1696年)《廣東新語》記載有關於她的故事：劉三妹，生活於唐代。她極善唱山歌，常年來往於兩廣各少數民族居住區。一日，有白鶴鄉少年與劉三妹對歌，壯、瑤各族喜歌者聞訊蜂擁群聚圍觀助唱，人數多達幾百層。兩人賽歌七天七夜不斷，最後居然化為巨石永立歌場。各族群眾無不崇敬，便奉巨石為“歌仙石”，奉三妹為歌仙，年年聚會唱歌祭祀他們。迄今壯族盛行的民俗音樂活動“歌圩”，據說就是這類群聚賽歌習俗的遺存，民間至今還在傳唱著“如今廣西成歌海，都是三妹親口傳”的山歌。清李調元(公元1734—？)編輯的民歌集《粵風》，就收錄有不少壯族和瑤族的山歌唱詞(圖43)。

正當漢族音樂在明清時期進入說唱音樂和戲曲音樂的鼎盛階段時，邊疆少數民族音樂卻仍處於以歌舞音樂為中心的黃金時代。在新疆維吾爾族地區，以“木卡姆”為代表的古典歌舞音樂盛極一時。木卡姆淵源於龜茲樂，它的結構形式屬於套曲，每套由歌、舞、器樂綜合而成。木卡姆發展至近代已積累有12套之多，故一般統稱它們為“十二木卡姆”，這12套歌舞樂大曲的名稱是“熱克”、“且比亞特”、“木夏維熱克”、“恰日朵”、“潘吉朵”、“歐孜哈勒”、“埃介姆”、“烏夏克”、“巴雅特”、“納瓦”、“思朵”、“依拉克”。在西藏地區，一種藏語稱為“囊瑪”的民間歌舞在八世達賴強白嘉措時期(公元1780—1804年)興起，它主要在民間音樂歌舞業餘組織“囊瑪吉都”中傳播，也是歌、舞、器樂綜合性表演藝術，其歌唱有獨唱和重唱，其器樂伴奏有獨奏、重奏和合奏。樂器使用扎年琴、揚琴、笛子、貼胡、藏胡琴和串鈴，具有藏漢音樂相結合的特點。在西南地區，苗、瑤、侗、彝等民族的古老蘆笙樂舞有了更廣泛的發展，其中苗族稱這種樂舞活動為“跳月”，是青年男女極為喜愛的民俗音樂活動之一。清謝聖綸《滇黔志略》(1763年序)記載：苗族男女青年跳月時，“擇平壤地為月場，鮮花豔妝，男吹蘆笙，女振響鈴，旋跳歌舞”，熱鬧非凡。所用蘆笙有大、中、小等多種，合樂之時，聲震林木。清刻本《廣輿勝覽》中繪有《跳月圖》一幅，兩男兩女正在一起跳蘆笙舞(圖44)。在雲南彝、白族地區，節日聚會時非常喜好“打歌”。 “打歌”又稱“跌腳”、“踏歌”，是一種歌舞形式，表演時參加者圍成圓圈邊唱邊跳，有的還用蘆笙和笛子伴奏。清桂馥《滇遊續筆》(公元1813年刻本)所說“男女相會，一人吹笛一人吹蘆笙，數十人環繞踏地而歌，謂之'踏歌'”就是這種樂舞。今存雲南巍山文龍亭清代壁畫《打歌圖》，就是這一樂舞形象的生動記錄。

此時期各少數民族樂器在文獻中也較以往時期有了更多的記載。在北方蒙古族地區，蒙語稱為“胡兀兒”的拉弦樂器四胡和稱為“潮兒”的拉弦樂器馬頭琴，業已發展成為獨奏性能較高的樂器，蒙文著作《成吉思汗箴言》就讚美了這兩件樂器的“美妙樂奏”。今傳四胡曲《八音》，馬頭琴曲《朱包烈》等，就是明清時期蒙古族藝人傳承下來的作品。另外遠古時代產生的舌簧樂器“簧”(口弦)，至明清時早已在漢族地區絕跡，但各少數民族地區卻仍然有口弦在民俗音樂活動中流傳(圖45)。清餘慶遠《維西見聞記》(1770年序)詳細地介紹了納西族和白族(那馬支系)使用的竹製拉線式單簧口弦和指彈式三簧口弦，並稱白族那馬人“皆以筒佩之，彈以應歌曲，彈者身舞足蹈而與歌合節。”其他還有採用古老樂器伴奏兼作道具的“長鼓舞”、“銅鼓舞”、“古瓢琴舞”、“弦子舞”、“像腳鼓舞”、“杵樂”等，也分別在瑤、朝鮮、壯、佤、布依、苗、彝、傣、布朗、高山等族中流傳。它們作為有關民族傳統文化的象徵和標誌，迄今還在民俗音樂生活中佔據重要位置。

正如唐代歌舞藝術的高度發展，為宋元戲曲藝術在中原地區的形成，創造了必要條件一樣，明清時期邊疆民族歌舞音樂的全面繁榮，也為這些民族的說唱音樂和戲曲音樂的興起，奠定了基礎。加之統治者在此時期對邊疆地區推行“屯民”政策，從而加快了漢族與邊疆民族音樂文化交流的節奏，因此在具有深厚文化傳統的一些邊疆民族中，說唱音樂和戲曲音樂便開始有了最初的發展。 此時期興起的邊疆民族說唱藝術，比較有代表性的樂調系種類有藏族的“折嘎”，白族的“大本曲”和“本子曲”，彝族的“甲蘇”，布依族的“布依彈唱”，壯族的“末論”，侗族的“嘎錦”，傣族的“讚哈”，朝鮮族的“判捎裡”，哈薩克的“冬不拉彈唱”，維吾爾族的“苛夏克”等。這些曲種的音樂，大多數都是在本民族廣為流傳的民歌曲調基礎上發展起來的，並用本民族常見的特色樂器來進行伴奏，從而形成鮮明的地方特色和民族特色。如壯族“末論”的基本唱腔［上甲調］、［下甲調］、［北路調］、［南路調］，即與靖西、德保的民歌有直接的聯繫，其不同一般的唱詞押韻方式，至今仍保持著清人所說“多用古韻，平仄互押”(陸祚蕃《粵西偶記》)的傳統腰腳韻押法。伴奏樂器方面，傣族的“讚哈”用巴烏，侗族的“嘎錦”用侗琵琶，維吾爾族的“苛夏克”用熱瓦甫，朝鮮族的“判捎裡”用伽倻〔ye耶〕琴或奚琴，這些各具特殊性能的樂器，使相關曲種音樂的民族特色，更加濃郁和突出。

此時期出現的邊疆民族戲曲，比較有代表性的是藏族的藏戲，白族的吹吹腔，布依族的布依戲，壯族的壯戲，侗族的侗戲等。這些戲曲劇種的聲腔，有的由本民族的民歌和歌舞音樂發展而成，如藏戲、壯戲等就屬於此；有的則是在漢族戲曲聲腔基礎之上加以改造而形成，如白族吹吹腔即屬於此。白族吹吹腔淵源於明代的弋陽腔，弋陽腔隨“屯民”流入雲南白族地區後，被白族加以具有民族特色的改造，即成為白族吹吹腔。清文獻多稱白族為“民家”，稱白語為“民家語”，吹吹腔在白族中流傳後便被改造成為用漢語和民家語來夾雜演唱的聲腔，所以清人所撰《趙州志》就說：“民家曲，以民家語為之，聲調不一，音韻悠然動人。亦有演作戲劇者，或雜以漢語，謂之漢僰(白)楚江秋。”白族吹吹腔至今還保持著這種“漢夾白”的演唱傳統。

明清時期的少數民族音樂生活，為我們保存下來不少已在漢族地區絕蹟的和漢族地區沒有的古代樂器、樂種、樂舞、說唱和戲曲。它們作為中華民族宏大音樂文化寶藏的一部分，對近現代各民族音樂歌舞的多樣化發展創造了有利的條件，同時也為民族音樂學研究和音樂史學研究提供了極為寶貴和豐富的生動材料。