台灣是戲劇之鄉，遠在荷蘭殖民時期，戲劇就已從中國大陸傳入，此後隨著移民的大量湧入，大陸藝人也紛紛渡台演出，使各種形式的戲劇得以在台灣流傳，經過幾百年的發展演變，逐漸形成風格獨特的“台灣戲”。
台灣戲劇種類繁多，爭奇鬥艷，主要劇種有福建傳入的梨園戲、高甲戲、福州戲和廣東傳入的大戲等；另有純粹從民歌基礎上吸收大陸各劇種的唱工、音樂、行頭、道具等而產生的地方戲劇，如歌仔戲、採茶戲、車鼓戲、大人戲、童子戲、子弟戲、查某戲。此外還有布袋戲、傀儡戲、皮影戲等。台灣光復特別是1949年後，京劇(台灣稱“平劇”或“國劇”)、滬劇、越劇、崑曲、蘇州彈詞、粵劇、川劇、漢劇、江淮戲、揚州戲、湖南花鼓戲、呂劇、黃梅戲以及河北梆子、河南梆子、陝西梆子等，也隨著各省移民的遷台而紛紛傳到台灣，使台灣的戲劇舞台愈加絢麗多彩，呈現出百花爭豔的繁榮景象。
台灣流行的戲劇種類雖多，但最受民間歡迎和喜愛的，還得數歌仔戲和布袋戲。
歌仔戲是台灣地方戲的後起之秀，但它又是鄉土氣息最濃、流行最廣、最具代表性的一種地方戲劇。相傳明清之際閩南移民渡台時，把漳州薌〔xiang鄉〕江一帶的“錦歌”、“採茶”和“車鼓”等各種民歌帶到台灣，很受台民歡迎，漸漸流傳開來，群眾自發組織了演唱“錦歌”的“樂社”和“歌仔陣”。以後又糅合了台灣民間的“七字四言”小曲，並吸收中國傳統戲劇的演出形式而逐漸形成一種以閩南語演唱的古裝歌唱劇即“歌仔戲”。
初期的歌仔戲是以男女對答清唱為主的小戲，質樸無華。後來演變為以日常生活為題材的吟唱。以後才又變為演唱民間故事和地方傳統戲為主。再吸收從大陸傳入台灣的京劇、南北管、潮州白字戲等舞台藝術，終於形成一種別具一格的歌劇。
台灣歌仔戲在其演變發展過程中受大陸京劇的影響至深。據說民國初年以後，大陸以豪派武戲為號召的福州戲班和上海的京劇班常應邀赴台演出，頗受歡迎。歌仔戲乃從京劇中吸收行頭、道具、場面、音樂、劇本等特色，慢慢發展成另一種戲劇模式。如今從歌仔戲的文武場、臉譜、服裝及身段上，仍可清楚地看出大陸京劇對它的影響。
台灣歌仔戲依其表演形式的不同可分為“落地掃”歌仔戲、“野台”歌仔戲、“內台”歌仔戲。由於不同類型的歌仔戲各自具有不同的演出風貌，因而深受民眾的喜愛。 20年代末，台灣歌仔戲傳回閩南，並很快在閩南地區風行，由於它流行於薌江流域，所以在閩南一帶又稱之為“薌劇”。
歌仔戲的劇目大都源自中國歷史或民間故事，如《陳三五娘》、、《劉秀復國》、《八仙過海》、《濟公傳》等。內容多強調忠孝節義，多無固定劇本，由老演員傳授或演員自己揣摩出來。主要樂器有穀〔gu谷〕仔弦、大筒弦、京胡、嗩吶、單皮鼓、鐃鈸、鑼等。
20年代至30年代中是台灣歌仔戲的“黃金時期”，當時歌仔戲風靡全台，全省各地都有專供其演出的戲院，職業戲班數以百計，盛況空前。 “七七”事變後，日本殖民當局加緊推行“皇民化運動”，千方百計控制歌仔戲班，毒化戲劇內容，並強迫演員穿日本和服演出，否則就被強行禁演。但許多演員或轉入地下、遁入鄉間偷偷演出，或將歌仔戲改頭換面，繼續演出。如演出時改穿時裝，皇帝改稱“董事長”，宰相稱“經理”，文武百官稱“職員”，以留聲機代替文武場，而動作、台詞、唱腔則一律照舊，“換湯不換藥”，大受台民歡迎，日本殖民者也無可奈何，這樣歌仔戲才幸未失傳。台灣光復後，歌仔戲和其它許多被禁演的地方戲劇一樣迅速復蘇，蓬勃發展。 50年代是歌仔戲最輝煌鼎盛的時期，當時劇院演出場場爆滿，座無虛席，一票難求，可見台胞對歌仔戲喜愛的程度了。
布袋戲又叫“掌中戲”，起源於福建泉州。相傳明末泉州城裡有位潦倒書生叫梁炳麟，才學過人但屢試不中。一次在上京趕考途中，夢見一白髮老翁執其手掌，寫下“功名歸掌上”五字，梁書生醒後大喜，心想：“此番進京趕考，金榜題名有望。”豈料放榜之日，仍是名落孫山。回到家中，他無心讀書，鬱鬱寡歡，無聊之餘，做些木偶玩於掌中，藉以解悶。爾後又編些戲文，在鄉里間“義務演出”，一來炫耀自己的滿腹經綸，二來藉以諷刺人情世故，抒發胸中之塊壘。由於構思奇特，演技別出一格，很快便名聞遐邇。這時梁書生才領悟到“功名歸掌上”這句話的真義。後來許多失意書生競相效尤，並吸收福州雕刻(戲台、木偶頭)、泉州刺繡(戲服)以及民間音樂(南管)，逐漸形成一種具有獨特藝術魅力的地方戲劇，在閩南地區廣為流傳。因為演出使用的木偶，除頭、手掌和腳的下半段以外，手肢和腿部都是用布縫製而成，形狀酷似布袋，故民間稱之為“布袋戲”。又因這種戲的表演，是把手掌插進當作木偶“身子”的布袋之中，以手指的活動來操縱，故又有“掌中戲”之稱。
布袋戲於明末清初傳入台灣，它在民間流傳也十分廣泛。以樂調、詞調、戲路來劃分，台灣布袋戲可分為南管、北管、潮調三種不同的流派。這三派各具特色，相互影響，互相促進，不斷創新發展，演技日臻完善成熟，逐漸成為具有濃郁地方色彩的、十分精美的民間藝術，備受台灣人民的喜愛。
布袋戲演出時，戲台下人頭攢動，擠得水洩不通，“手藝”高超的演師(稱“頭手”)躲在幕後，一面用手熟練地操縱戲偶，表演各種細膩的動作，一面還要模仿各種人物的聲調，繪聲繪色地敘述劇情。其中既有引人入勝的道白，也有典雅婉轉的清唱，時而還插入一些幽默風趣的俚語。一個個雕刻精美的戲偶，活靈活現，逼真傳神。戲台雖小，卻道盡了人間的悲歡離合、真善美醜。觀眾的情緒，隨著劇情的發展，時而欣慰，時而歎息，時而憤懣，時而悲切，台上台下，渾然融為一體。許多歷史故事、民間傳奇，就這樣通過布袋戲的表演，家喻戶曉，深入人心。
歌仔戲、布袋戲等許多傳統的台灣地方戲劇是重要的民族文化遺產，有過它們各自的輝煌歷史，然而隨著台灣社會結構的變遷和西方文化的衝擊，60年代以後，這些古樸的民間藝術已日趨式微，面臨薪火傳承的危機。近些年來，台灣文藝界的許多有識之士，正在採取措施對它們進行革新改造，並加強與大陸的文化藝術交流，以期使這些曾深受台胞喜愛的民間藝術，能適應時代的需要，重新放出異彩。