五代的人物畫，上承唐代傳統，向著世俗和寫實的方面演化。有畫蹟流傳至今的著名人物畫家有周文矩、顧閎中、衛賢、王齊翰、貫休、阮郜等人。
周文矩，生卒不詳，建康句容(今江蘇句容)人。南唐後主李煜在位時，曾任翰林待詔。擅畫宮廷人物、仕女。師法周昉。如現存美國的《宮中圖》所畫宮女，從造型到情調都與周昉的仕女畫相似，只是更加纖麗。明人張醜的《清河畫舫》說他“行筆瘦硬戰掣”出於李煜的書法用筆。周文矩存留下來的著名作品還有《重屏會棋圖》(宋摹本)。此圖縱40.3厘米，橫70.5厘米，現藏北京故宮博物院。描繪南唐中主李璟〔jing景〕與兄弟們會棋的情景。人物背後立一屏風，上畫唐人詩意圖，圖中又有一山水屏，故曰“重屏會棋”。據清人吳榮光《辛丑銷夏錄》雲：“一人南面挾冊正坐者，即南唐李中主像；一人並榻坐稍偏左向者，太弟晉王景遂；二人別榻隅坐對弈者，齊王景達、江王景逿〔ti替〕”。所畫人物情態，細膩微妙，富於個性。如不露聲色端坐觀棋的李璟，舉棋不定若有所思的李逿，被刻畫得惟妙惟肖。用線曲折細勁，略帶頓挫，一如記載中所說的“戰筆”。因畫中人物是當時的帝王，畫家作畫要格外經心，所以我們還可以把此圖視為歷史人物的肖像畫。
衛賢，京兆人，亦是南唐後主時的宮廷畫家，擅長人物和宮殿樓閣畫。有《高士圖》傳世。此圖縱134.5厘米，橫52.5厘米，現藏北京故宮博物院。畫梁鴻和妻子孟光相敬如賓，舉案齊眉的故事。梁鴻乃漢代著名隱士，其妻孟光貌醜而性情賢惠。夫妻隱居霸陵山中，以耕織為業。梁鴻每次幹活回來，孟光備好飯菜，舉案齊眉送上，以表敬愛。衛賢的《高士圖》將人物和房屋置於高山峻嶺之間，構圖嚴密，畫法渾厚。尤其是下半部，怪石老樹，青竹山溪，環繞著院落屋宇，其中人物雖小但神態動作刻畫入微。在追求人物與自然環景相結合方面，此畫可謂成功的範例。
王齊翰，建康(今南京)人，是南唐另一著名人物畫家，他是個多產的翰林待詔。宣和年間內府藏有他的100多件人物畫，可惜，俱已散失，流傳下來的只有一件《勘書圖》。此圖縱28.4厘米，橫65.7厘米，現藏南京大學。表現一文人在勘書之暇，正挖耳自娛。他身著白袍，青髯飄灑，頭微側，閉左眼，挖耳搔癢的特殊神態，躍然紙上，妙趣橫生。
五代流傳下來最傑出的作品當數《韓熙載夜宴圖》。此圖縱28.7厘米，橫335.5厘米，現藏北京故宮博物院。描繪南唐大臣韓熙載夜間宴請賓客的情景。
韓熙載(公元907—970年)，山東北海人。出身於豪門世家。唐末進士，寫得一手好文章。因戰亂逃至江南，被南唐朝廷錄用為中書侍郎。他曾有恢復中原的大志，但後主李煜對北方人多猜忌，甚至殺害他們。韓熙載為免遭不測，便縱情聲色，以放浪頹廢的生活來表示自己在政治上無所作為。是時，北方初建的宋王朝大有威脅南唐之勢。李煜多次想啟用韓熙載為宰相，但又聽說他經常在夜間聚集賓客、歌伎飲宴玩樂，就暗地裡派畫院畫家顧閎中夜至其家，“竊窺之，目識心記”，然後畫成圖畫。這便是《韓熙載夜宴圖》的由來。據說，後來李煜將此圖賜於韓熙載，規勸他改變這種生活方式，但韓“視之安然”，照樣恣情享樂，以“避國家入相之命”。
《韓熙載夜宴圖》是一幅長卷式的連續畫，作者巧妙地利用屏風將畫面分成五段，每段表現夜宴的一個場面。第一段描繪的是韓熙載和賓客們在宴席上停杯傾聽教坊副使(專管伎樂的官)李嘉明的妹妹彈琵琶的情景。盤腿坐在床上戴高帽者為韓熙載。他兩眼凝視，雙手鬆垂，似乎已被帶入美妙的音樂境界。其他的賓客雖然坐姿各異，也都全神貫注地傾聽著。尤其是那個著紅袍的狀元郎，忘情地向前探著身子，簡直聽得入了迷。第二段描繪韓熙載脫去外衣，挽袖擊鼓，為舞伎王屋山表演“六么舞”伴奏。眾人有的打板，有的拍手，都合著鼓點，有節拍地動作著。在這裡出現了一個和尚，他的頭微低，並不正視舞女，雙手抱於胸，好像是拍手，又好像是行合掌禮，表現出一種複雜的心情。第三段描寫韓熙載擊鼓後在另外一間屋休息的情景。他坐在床上正在洗手，臉上帶著幾分倦意和酒後的矇矓。捧盆者是王屋山，床上坐著的四個女子當是韓熙載的姬妾。還有一侍女，扛著琵琶準備收置，另一侍女則托著裝有茶點的盤子向主人這邊走來。第四段描繪韓熙載休息更衣後聽樂伎演奏管樂的場面。他身著便裝，坦胸露腹，脫鞋盤腿坐在矮椅上，手揮紈扇，正悠然自得地對站在他面前的侍妾吩咐著什麼。五位樂伎，一字擺開，坐在繡墩上，吹奏著。她們姿態各異，神情不同，有的專心吹奏，有的則注意著主人發出的每一個指令。再前者是一專心拍板伴奏的人，他身後另有一人回首似與屏風後的女子竊竊私語。第五段描繪韓熙載和賓客與歌伎們調笑的情景。曲終人散韓熙載側身而立，注視前方，一副空虛茫然的神情。另外兩個賓客都正與歌伎們調情他們身後並無背景，作者似乎在暗示這是在三個不同空間中的情景。
《韓熙載夜宴圖》通過上述五個既有聯繫又可分割的畫面，成功地再現了夜宴過程中的各種場面出色地刻畫出各種人物的身份、年齡、性格和精神狀態。對韓熙載的描繪尤為突出。畫家不僅描繪了他的放縱行為，還揭示出他在歡笑掩飾下的抑鬱和苦悶。使人物畫在情節描繪中又同時具備了肖像描繪的特點。全圖工整、細膩，線描精確，生動而不飄浮。人物多敷朱紅、淡藍、淺綠、橙黃等明麗之色，室內陳設、桌幾床帳多用黑灰、深棕等沉靜凝重之色，兩者相互襯托，既突出了人物，又賦於畫面一種雅正的特色。
顧閎中(公元907—960年)，江南人，南唐畫院待詔。擅畫人物。據記載，除《韓熙載夜宴圖》以外，他還畫有《明皇擊梧桐圖》、《山陰圖》等。可惜已失傳。
如果說唐代是中國人物畫的第一個高峰，那麼，兩宋的人物畫則進入了鼎盛時期。主要特徵是題材廣泛，表現方法和形式、風格多樣化，以及畫家人數眾多。例如，武宗元、王居正、李公麟、張擇端、李唐、肖照、梁楷、蘇漢臣、李嵩等，都是自立新意的大畫家。
李公麟(公元1049—1106年)字伯時，舒州(今安徽舒城)人。神宗熙寧三年(公元1070年)中進士，官至朝奉郎。 1100年，因病辭官，歸隱故鄉的龍眠山，自號龍眠居士。其父虛一，曾任大理寺丞，左朝議大夫，喜收藏，故家中古字畫頗多。李公麟少時便經常觀賞、臨摹顧愷之、陸探微、張僧繇等人的畫蹟，“博學精識，用意至到”，並能“集眾所善，以為己有，更自立意專為一家，若不蹈襲前人而實陰法其要。”意思是說他能博採眾家之長，又不重複因襲古人畫法。功力深厚，自成一格。他精勤不倦，作畫無一日間斷。人物、鞍馬、山水、花鳥無所不能，尤精人物。並發揮創造了淡毫輕墨，不施丹青而光彩動人的白描畫法，即單純以輕重、曲直、剛柔、粗細等富於變化的線條去概括所畫對象的形狀和特徵，大大地豐富了線描的表現性。這種畫法，對後世的人物畫產生了極大的影響。
李公麟的傳世作品有《臨韋偃牧放圖》(藏北京故宮博物院)、《五馬圖》(日本東京末次三次舊藏)。還有《維摩演教圖》(藏北京故宮博物院)和《免冑圖》(藏台北故宮博物院)傳為李公麟的白描作品。
梁楷，生卒不詳，祖籍東平(今山東東平)，南宋寧宗嘉泰年間(公元1201—1204年)為畫院待詔。為人放蕩不羈，好飲酒，自號梁瘋子。據說他才藝高超，從不受禮法約束。曾將寧宗所賜金帶，掛在院中，揚長而去。梁楷能畫人物、山水、花鳥。以畫簡筆潑墨人物最出色。如現藏台北故宮博物院的《潑墨仙人圖》，用酣暢的潑墨表現出仙人的寬袍大袖和步履蹣跚的醉態。用寥寥數筆刻畫出醉眼矇矓的神情，筆意俱佳，令人拍案叫絕。又如傳為梁楷所作的《太白行吟圖》(藏日本東京國立博物館)，以飄逸簡潔的用筆表現出詩人高傲，灑脫的氣質。這種洗練、放逸的減筆劃法，開人物畫一代新風，對元、明、清，乃至近現代的寫意人物畫都有重要影響。
兩宋時期，人物畫家們的興趣和著眼點也從帝王、貴冑宮廷仕女轉移到世俗生活中來，出現了大量反映世俗人情的作品。例如：張擇端的《清明上河圖》、王居正的《紡織圖》、蘇漢臣的《貨郎圖》、李嵩的《服田圖》，以及軼名畫家的《村醫圖》、《雜劇人物圖》、《捕魚圖》、《耕獲圖》、《村牧圖》等。其中張擇端的《清明上河圖》是最優秀的代表作。
《清明上河圖》高24.8厘米，橫528.7厘米，是一幅表現北宋都城汴樑和汴河兩岸清明時節風俗世情的長卷。全圖從左至右可分三大段。第一段描繪市郊景象。初春的清晨薄霧尚未散盡，在枝芽萌動的小樹林內，有數間農舍掩映，農田初綠，阡陌縱橫，趕集的人們和馱運貨物的騾馬，從各條道路向城裡進發。在汴河碼頭停泊著數條大船，其中有一隻裝滿糧袋，正有人在往返搬卸。順著波光閃閃的汴河展卷看去，畫面進入第二段。屋宇錯落，古柳參差，臨河的茶肆之中，桌凳儼然。河中船隻來往不斷。一座精緻的拱橋，宛若飛虹，將兩岸勾通。行人熙攘，車水馬龍，人聲鼎沸，熱鬧非凡。有一艘木船正要穿過拱橋，桅杆已經放倒，船工握篙盤索。橋上橋下，有許多行人駐足觀看這緊張的一幕。從人們張嘴揮臂的動作中，似乎聽到了船工們吆喝的號子聲和眾人的驚呼喝彩聲。下橋穿街，走過一座巍峨的城門樓，便來到最繁華的街市。這是第三段展示給我們的景象。這裡酒樓茶肆、宅第店鋪櫛比，貨物五光十色，種類繁多，市招高掛，買賣興隆。街市上，士農工商、男女老幼、騎馬的、乘轎的、購物的、叫賣的摩肩接踵，熙熙攘攘，真可謂“百家藝技向春售，千里農商喧日晝”，好一派繁榮昌盛的景象。穿過十字路口，再往前行，是否將臨近汴京的皇宮重地？畫面到此戛然而止，給觀者留下了想像的餘地。
《清明上河圖》是我國古代繪畫中一件偉大的現實主義傑作。無論在思想內容還是在表現技巧上都取得了不可低估的藝術成就。首先，它從題材的選擇上跳出了古代人物畫多以宗教和宮廷貴族生活為題材的窠臼〔ke jiu 棵就〕，而著意於對現實生活中的各種現象，包括人際關係、風俗人情，橋樑建築、道路交通、各階層人士進行深入細緻的描繪，使這件作品，不僅在繪畫史上佔有重要地位，同時也具有極高的歷史價值，成為研究我國宋代社會各方面情況的極其珍貴的形象資料。再者，此圖從郊外田野、汴河兩岸，一直描繪到市井、街道，規模宏大，場面繁雜，作者卻巧妙地利用鳥瞰的構圖方式將這浩大繁複的場面妥貼地安置於橫不過兩丈、高不過一尺的畫面上。在視覺上產生“方寸之內，百里之回”的宏偉氣勢。這不僅表現出畫家概括生活和提煉素材的非凡才能，同時也說明畫家運用傳統“散點透視”的嫻熟技藝。還應特別一提的是，此圖在人物和景物刻畫方面，達到了生動準確、惟妙惟肖的境界。據有關專家統計，全圖共畫人物550餘名，各種牲畜五六十匹，不同車轎20餘輛，大小船隻20餘艘，各種房屋30餘幢。無論是狀物還是畫人，筆筆精到，一絲不苟。如那座精美而新穎的拱橋，描繪得真實而又合乎力學上的結構。畫家還通過許多細節和情節的描繪對各階層人物進行了具體生動、神情畢肖的刻畫。畫中人形不過寸，小者才一二分，但各色人等一應俱有，包括官吏士紳、商人市民、挑販貨郎、僧道醫卜、乞丐苦力、船工轎夫、男僕女婢。他們或走或立，或問或答，或買或賣，或推或拉，或騎馬或乘轎，或飲酒或品茶，或撐篙或拉縴……姿態生動，神情各異。這其中絕大多數是普通的勞動群眾，表現出了畫家對普通勞動者的極大關注和寫實技藝的高超。觀者可從中窺見豐富的世間生活情景，以及在繁華盛世掩蓋下的豪奢閒散與貧困辛勞的強烈對比。另外，此圖在筆墨技法上採取了以工帶寫，以寫潤工的方法，既不同於界畫的刻板，又有界畫之工整典雅；既有別於寫意畫的粗放，又兼有寫意畫的生動傳神，形成了獨特的風格。這種風格，對後代人物風俗畫產生了深刻影響。
《清明上河圖》問世以來，就成為歷代帝王、權貴們競相爭奪的稀世珍寶，至明嘉靖年間還為此畫大起冤獄，株連無辜。後輾轉流傳，經歷了不少公私鑑藏家之手，於1799年(清嘉慶年間)流入清宮內府。辛亥革命後，末代皇帝溥儀先後將此圖攜至天津、長春。抗戰勝利，這件珍貴文物才回到人民手中，現珍藏於北京故宮博物院。
《清明上河圖》的作者張擇端，字正道，東武(今山東諸城)人，大約生活於北宋末年至南宋初年。幼好讀書，後習繪畫，徽宗時進入翰林圖畫院。善界畫，工舟車、人物街市、城廓。他的其他作品流傳下來的極少，但只此一件《清明上河圖》就使他青史留名，蜚聲畫壇。
兩宋時期，歷史故事畫的創作也十分興盛。歷史好像一面鏡子，歷史畫的創作源於畫家對現實生活的認識，往往曲折、隱晦地表現了他們的觀點與理想。如，李公麟的《免冑圖》表現唐代名將郭子儀，脫去戎裝單騎出陣與回紇首領相見的大無畏精神；李唐的《采薇圖》表現商朝貴族伯夷、叔齊不肯降週，不食週粟，餓死首陽山的不屈氣節；軼名作者的《折檻圖》表現西漢末年，朱雲攀欄直諫，剛正不阿的高尚人格，等等。在眾多的歷史故事畫中，金人張瑀的《文姬歸漢圖》很有代表性。
《文姬歸漢圖》高29厘米，橫129厘米，現藏吉林省博物館。是一幅有情節的歷史人物畫。畫中的女主人蔡琰〔yan掩〕，字文姬，是中國古代著名的文學家。她自幼聰慧，通音律，善詩書。初嫁衛仲道，夫亡無子。後逢漢末大戰亂，被虜往匈奴，嫁南匈奴左賢王。她在北地生活12年，並生下一雙兒女。曹操珍惜文姬才華，遂派使者攜重金相贖，接她歸漢，令其繼承父兄遺願，重修後漢書。還漢後，嫁屯田都尉董祀。這樣一個博學多才的女子，卻少年喪偶，盛年陷胡，繼則拋兒歸漢，經歷了人世間的種種痛苦。歷代文人、藝術家常以她為題材，寫詩、作畫，寄託種種情思。 《文姬歸漢圖》描繪的正是這個歷史故事。展卷望去，騎馬走在最前面的是一漢兵，他低頭聳肩，本應舉著的漢家圓月旗，半捲著扛在肩上，看來這一隊人馬已在逆風中走了很久。後面一組是騎在黑馬上的蔡文姬和兩個在地上行走的牽馬人。兩馬童一手牽馬，一手縮在袖筒裡放在嘴邊哈氣取暖，可見天氣之寒冷。文姬頭戴貂冠，身著胡服，足蹬長靴，雙手攬韁。衣襟髮帶向後飄動，分明是在頂著寒風行進，但她仍然直腰挺身，抬頭凝視前方，嚴肅端莊，一副堅定、急切欲歸的神情。再後面是一組隨行的胡、漢官員。為首的兩人中，那頭帶幘〔ze則〕巾、手持團扇欲遮面者，可能是曹操派去的使者；另一戴皮帽，身體前傾，雙手勒韁者，似為匈奴護送的官員。有五人緊隨其後，他們皆匈奴裝束，騎在馬上，大都縮頭掩面，似在躲避那凜冽寒風和撲面而來的塵沙。最後是一胡兵，右手駕鷹，左手持韁，策馬急行，後面還有一獵狗相隨。此畫沒有背景，但從人物的動作、神情中已經使我們感到了那“朔風沖天起，砂礫自飛揚”的行旅環境。
要將文姬歸漢這個悲歡離合的歷史故事表現在畫面上，只能選取諸多情節中的一個共時性鏡頭。作者在這方面是頗具匠心的。他既不表現與兒女離別的悲苦，也不描繪歸國後，忽見故人的百感交集，而是擇取了在歸途中頂著風沙行進的場面。構圖上，將蔡文姬安排於畫面中間靠前的位置，在牽馬人的襯托下，顯得十分突出。蔡文姬昂首挺胸的動態，堅定向前的神情，與隨行者躬腰聳肩避風的神態形成對比。這樣，既表現出了那惡劣的行旅環境，也反襯出蔡文姬在苦難中磨練出的堅毅性格，和急切欲歸的心理狀態。
此圖上角有“祇應司張□畫”字樣。祇應司是金章宗泰和元年(公元1201年)設置的“掌給宮中諸色工作”的一個機構。張字後面模糊不清的字，經郭沫若先生詮定為“瑀”。從畫面看，人物馬匹的造型生動而準確，用筆雄健剛勁，用線挺拔流暢，且富於變化。著色淡雅而細膩，明顯是學習和繼承了唐宋名家吳道子、韓幹、李公麟等優良的繪畫傳統。
另有一件署名宮素然的《明妃出塞圖》(現藏日本大阪市美術館)與這幅《文姬歸漢圖》在所畫人物、章法、畫法上基本相同。兩者究竟是同一稿本，還是其中之一為祖本，其內容究竟是文姬歸漢還是明妃出塞，在美術史界尚有爭議，有待進一步考證。