第14章 第十四章舞蹈與戲曲

中國戲曲藝術的源頭應上溯到原始歌舞。經過了長時期的孕育，到12世紀末期的宋金時代才正式形成。此後，它逐漸取代了隋唐以來歌舞藝術的地位，成為中國老百姓喜聞樂見的表演藝術形式。 戲曲藝術熔文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技於一爐，但歌舞演故事則是其基本的特徵。因此，舞蹈是戲曲表演的重要組成部分，始終與戲曲保持著密切的關係。 元代是中國戲曲發展史上的第一個黃金時代。雜劇藝術繁榮，作家輩出。從留存至今的100多個元代雜劇劇本中，我們可以看到元代雜劇演出中的舞蹈活動。 元雜劇演出中，常常要插入一段舞蹈表演。楊貴妃是唐朝著名的舞蹈家，擅長《霓裳羽衣舞》。所以，元雜劇作家白樸在《梧桐雨》雜劇中，為表現唐明皇與楊貴妃恣情享樂的生活，就安排了楊貴妃登盤舞霓裳的表演。

有些元雜劇劇目是描寫戰爭題材的。古人作戰，要騎馬拼殺，要列兵布陣。為了表現這種場面，雜劇藝人就借用了民間舞蹈的“竹馬”。如鄭德輝寫三國故事的《虎牢關三戰呂布》，尚仲賢寫隋唐故事的《尉遲恭單鞭奪槊》等劇中，都有“跚〔shan山〕馬兒領卒子衝上”、“竹馬調陣子”等。 元雜劇裡這些舞蹈場面，都是戲劇情景所規定了的，是戲曲表演的有機組成部分。 到了明代，中國戲曲出現了又一個黃金時代，那就是“傳奇”劇的大繁榮。明代人演戲，也喜歡安插一些舞蹈場面。像吳世美寫《驚鴻記》時，安排了梅妃跳《驚鴻舞》。阮大鋮寫《春燈謎》描寫元宵節觀燈的情景，插入了社火演出。他作的《燕子箋》要表現燕子給男女主人公傳遞信息，安排了一段“飛燕之舞”，把小燕子擬人化了。

戲曲中神仙鬼怪出場，往往要舞蹈一番。像《紅梅記》中李慧娘的鬼魂出場時，劇本規定要“舞起旋風科”。中的胡判官出場，有“笑舞介”。而在戲中包羅民間歌舞最多的要屬“目連戲”。北宋時，汴梁演出《目連救母雜劇》，要演七天七夜，戲中包括了各種各樣的武術、雜技、歌舞等。明代人鄭之珍整理改編的《目連救母勸善戲文》裡，仍然插入了許多民間舞蹈。有《鶴舞》、《虎舞》、《武將舞》、《道士舞》、《長人舞槍》、《矮僧打缽》、《千手觀音舞》、《魚籃觀音舞》，還有《啞背瘋》——表演者化妝成女子，穿女衣，梳女頭。腰後裝一對踡起的假腿，當作女子的下肢。下身要穿男裝，腰前裝上男子的假頭和軀幹。舞動起來上下協調，活像兩人在舞蹈。雖不說話而妙趣橫生。

目連戲在民間長期演出的歷史過程中，原來的情節和演出方式不斷地被突破和改造，出現了舞劇式的表演。浙江上虞農村的業餘歌舞班子“太平會”，能表演一種《啞目連》。 《啞目連》是在祭土穀神時演出的鬼舞。完全排除了目連戲的舞台念白與唱詞，全憑啞劇手勢和形體語言、舞蹈場面來表演。 《啞目連》有20個場次：韋馱請觀音、閻王發牌票、劉氏得病、瞎子卜課、夜魃渡河、送夜更飯、夜魃請無常、前抲〔kuo括〕(紹興方言，意為“捉”)劉氏、調男吊、調女吊、文武科場鬼、排鐐枷、謀殺夫起解、餓鬼賭鬼、大頭戲柳翠、閻王發五鬼、後抲劉氏、敲紙銅線、出喪弔孝、鬼王掃台。

一本目連戲完全變成了舞劇。 經過元明清各代藝人的千錘百煉，到清中葉乾隆年間，戲曲表演藝術達到成熟化。舞蹈越來越成為戲曲藝術的有機組成部分，成為表現人物、描寫環境、表現主題思想的不可缺少的藝術手段。凡是成功的戲曲演出，都要求演員具備紮實的舞蹈功夫。崑曲《林沖夜奔》表現林沖“一心投水滸，回首望天朝”的矛盾心情，一步一景，一步一唱，載歌載舞。 《思凡下山》的小和尚、小尼姑，都有精彩的舞蹈，生動地刻畫了一對青年人對美好生活的嚮往。 在長期的演出過程中，戲曲藝人們摸索出一種表現空間與時間的絕妙的方法。他們用舞蹈動作的虛擬表演，調動起觀眾的藝術想像，來描寫戲劇情景。元雜劇演武將出場時，要騎一匹竹馬。到了明清時代，舞台上的竹馬就漸漸地被舞蹈所代替。演員手持一枝馬鞭，表演一段“(足尚)馬”的舞蹈，就可以使觀眾有親臨金戈鐵馬的沙場的感覺。演員手持一支木槳，表演一段蕩舟的舞蹈，就可以表現一葉扁舟在江水上起伏顛簸，觀眾的心似乎也覺得和劇中人同舟共楫。兩個演員表演一段摸黑對打的舞蹈，可以使觀眾感到燈光明亮的舞台竟一下子變成了漆黑的夜店。推而廣之，戲曲舞台上的許多事情都可以用舞蹈來表現。那些舞蹈動作漸漸地形成了一定的格式，通常叫做“程式”。戲曲藝術的這種舞台方法，使演員能發揮無窮的表現力，使觀眾能產生無窮的藝術聯想，使中國戲曲在世界戲劇藝術之林中異葩獨放。

還有一個有趣的事實，就是中國民間歌舞能不斷地演化出新的戲曲品種。江西各地的採茶戲，安徽、湖北、湖南的花鼓戲，山西、河北、陝西等地的秧歌劇，四川、貴州、雲南等地的花燈戲，吉林的吉劇等等，就是在採茶燈、花鼓、秧歌、花燈、二人轉等民間歌舞的基礎上形成的。 中國舞蹈和中國戲曲的關係太密切了。因此，說到舞蹈就不能不說起戲曲藝術。 傳統戲曲有一個突出的特點，就是十分重視以舞蹈美來解釋舞台行動和戲劇邏輯，用舞蹈之美來再現生活和鋪敘人生。戲曲的舞蹈美貫穿在戲曲表演體系中被人們習稱的“做”(表情和形體動作)和“打”(形體動作的特殊形式——戰鬥)這兩種功法之中。戲曲舞台上人物的一切行動都是舞蹈化了的。戲曲舞台上的人物形象，可以說是舞蹈藝術的形象。因為戲曲舞台動作都是音樂化了的。也就是說戲曲動作是溶化在整體和諧的音樂節奏、韻律和音樂的旋律與音響之中。這樣的動作也就是舞蹈。

戲曲舞台上人物的武打、起霸、(足尚)馬、走邊、圓場、撲跌、舞刀、舞劍等大的行動是舞蹈；哭頭、叫頭、翻水袖、悠帽翅、甩發、抖髯、掏翎、運扇、耍手絹等等小動作也是舞蹈。即使一些生活氣息很濃的動作，如出門進門、上樓下樓、餵雞轟雞、穿針引線等，也都是舞蹈化了的。戲曲舞台上無論是靜態的，還是動態的動作，都是舞蹈化了的，做出來的都不是生活的原型，而是加工提煉了的舞姿。例如，戲曲人物的“站”就和生活中人物的站立不一樣。武生要用“丁字步”，老旦要用“八字步”，武丑一足在前，足尖點地；旦角一足在後，足尖點地；小生則是一足在前，亮靴底。這些靜態的“站”，都成了有韻律的舞姿、舞步和舞蹈造型了。戲曲表現動態的“指”，也不同於生活的伸指頭。生角用較柔和的“雙指”，淨角用誇大的“雙指”，旦角用盛開的“蘭花指”，小生用含蓄的“蘭花指”。不管哪種指法，指的時候右指必須從左起勢，左指必須從右起勢，從手指的形態到肩、臂、肘的弧度，以及全身各部位的襯托配合，整個動作的曲線都成為一種舞姿。就是戲曲人物的害羞，也要做回首遮面的羞式；發怒，也要做擊案揮袖的怒式，都成為一種舞姿。戲曲舞台上人物的外部動作從頭到腳都洋溢著節奏韻律的美，而且都受著音樂節奏韻律的嚴格製約，從造型到抒情都不是簡單的生活動作，而是舞蹈。

戲曲舞蹈的語彙是很豐富的。戲曲演員要調動起自身肌體和精神的一切因素，實現美化和舞蹈化，而且連服飾、道具等，也都參加了美化和舞蹈化的創造。戲曲演員手中拿的、頭上戴的、腰上系的……都可以形成舞蹈化的身段組合，如羽扇舞、團扇舞、折扇舞、閉扇舞、雙扇舞、方巾舞、馬鞭舞、船槳舞、雨傘舞、手絹舞、水旗舞、翎子舞、水袖舞、刀舞、槍舞、劍舞、棍舞、火球舞等等，還有舞帽翅、舞鸞帶、舞甩發、舞紅綢等，任何一種生活用具一經納入戲曲舞台而成為道具時，就會產生出精彩的舞姿，構成富有表現力的舞蹈語彙和舞蹈組合。 戲曲舞蹈有些是生活動作的昇華，有些本來是生活中看不到的動作(內心活動)，也被誇張與描繪出來成為舞蹈化的動作。有些舞蹈還描繪飛禽走獸的動態，如雙飛燕、大鵬展翅、鷂子翻身、撲虎、虎跳、金雞獨立、鯉魚打挺、烏龍絞柱等。戲曲在吸收古典舞、民間舞的同時，還大量地吸收了武術、雜技的技巧，使演員獲得神奇自如地運用身體的能力。

戲曲舞蹈是富有表現力的。例如，風流小生手裡的扇子，就不全是為了搧涼，而是用來表達感情，刻畫人物。打開折扇，悠閒地搧著胸懷，顯得瀟灑儒雅；合扇劃掌，表現思考；垂扇劃圈，表示高興；用扇敲額頭，表示健忘；以扇擊手，表示恍然大悟。舞台上倒扇摘花，舉扇撲蝶，翻扇指林等，優美的舞蹈都可找到生活的解釋。至於“水袖”，有200多種樣式，舞動起來，其表現力就更強了。 戲曲舞蹈和生活的關係是密切的。表現靜夜潛行的“走邊”，跨馬奔馳的“(足尚)馬”，忽閃顫動的“坐轎”，都不難喚起人們生活的體驗。戲曲舞台上的各種身段程式如行、走、坐、臥、指、看、寫、拜、喜、怒、哀、樂、驚、瘋、醉、病、死等，都是舞蹈化了的，也都有生活的根據。就連一些裝飾性很強的武功單元，也都有著生活的內涵。如“雲手”表現英武而不是頹廢；“鷂子翻身”表現活躍而不是委頓；“跟斗”表現激動而不是冷靜。正因為戲曲舞蹈和生活有著密切的關係，所以戲曲舞台上不同“行當”的人物(生、旦、淨、醜)的動作，各有自身的風彩和嚴整的韻律。各個行當的演員都必須接受嚴格的舞蹈訓練。

舞蹈在戲曲藝術中佔有極其重要的地位。戲曲藝術中保留和發展了豐富的傳統舞蹈藝術。戲曲舞蹈也為中國的民間舞蹈不斷地輸送藝術營養。中華人民共和國成立後，舞蹈工作者正是以戲曲舞蹈為基礎，參照傳統武術身段、技巧等表現形式，建立了獨特的中國古典舞體系。