這裡所談的品評標準，是指社會的、一般的，即適用於各個不同部分、不同層次的社會標準，當然它是最高的標準。應當說這個標準也含蘊著歷史的標準。
在品評標準的問題上存在著兩個標準，一是時代的標準，一是歷史的標準。這兩個標準取得完全的統一很難。比如某一朝代中我們可以評出誰是第一，但把他放在歷史標准上看，可能連第10都排不上，這是兩回事情。然而，在這兩個標準中，都必然有一些共同一致的標準。
我們所提出的共同一致的標準是這樣的：來有所出，去見其才。
所謂“來有所出”，意思是書作的字是從哪裡來的，要能看得出其書法之淵源出處——這也是中國書法藝術特有的文化品質：一個表面看來質樸無華的字，可能凝聚著幾代人的智慧，並且能折射出一個時代的審美時尚或思潮。
我國悠久的歷史上有很多名家，為我們創造了豐富多彩的書體，他們在書寫的問題上已盡了他們自己的最大努力，摸索到了許多成功的途徑，為我們的學習提供了寶貴的經驗，對我們來說真是極大的幸事。所謂“學”就是學人家的；若是“手迷揮運之理”，“心昏效擬之方”，“任筆為體，聚墨成形”，自己瞎“創造”，那就不是“學”了。所以要想真正學習書法，就必須從臨摹好的法書起步。臨摹的目的是把別人好的寫法學到自己手上來。一旦使自己的手變成了王羲之的手，或者米芾的手……那就了不起了。
一個人在書法學習的道路上跋涉了多久，他的“道行”修煉到了什麼程度，他的字會清楚地表現出來，行家一看便知。沒有學過，或者學得不好，或比較好，或極好，都必然清楚地表現在他的字上。取法高的，學習得法，那麼其筆致境界、格調，自然卓爾不群。所以，品評一個人的字如何，首先要看他的字的出處，它的來路何在？
沒有出處、沒有來路的字，必然沒有法度，必然沒有真正地下過工夫。不是不相信個人的才華智力，沒有學過王羲之的法帖，就不可能寫出王羲之的字來。我們相信：學得好是有規律的，其實寫不好也必然在寫不好的規律之中。那種學誰都沒學好，今天學這不成，明天學那又不成，於是就說是集了眾家之長，在融匯諸家，在寫自己的風格，這只能是自欺欺人之談。應該知道：自欺就不大容易，而欺人更難辦到。學前人是為了“入法”，沒有學過前人，怎麼能入法，沒有入法怎能寫得出合乎法度的“法書”？因此，為了看一個人是否已能入法，而且是否入了高層次的上乘妙法，首先要看他的字的來路，要看他字的出處。
有的人很可能臨過許多帖，比如先臨歐陽詢的，以後又臨過魏碑；或者先寫的行書，而後又寫楷書；或者寫過米芾的之後又轉習黃庭堅的等等，明眼人一看就清清楚楚，這逃不過內行人的眼睛。當然，臨過的帖越多——這個“多”必須是學到了一定的程度，只是浮光掠影、蜻蜓點水不行——他的根基便越豐厚，其筆下出來的字就含蘊越廣，包容越富，它所顯示的歷史、文化內蘊就越豐厚，因而也就越耐人尋味，越具觀賞價值。所謂“大方之家”便必是無所不及。因此，比容納廣闊的程度是一個品評的標準。
臨帖臨到了什麼樣的程度，這是一個深度的問題。比如某人曾臨過了三種帖，但都只達到十分之三四，當然他就不如人家達到了十分之五六的程度高。臨帖的深淺，表現在字上，就會有個明顯的高低。自然是臨帖深的表現高，臨帖淺的表現低，因為，所謂的“深”，意味著他對某一家書法研究得透徹、全面，披沙揀金、去蕪存精，他所獲必豐。淺嚐輒止，很可能只是管中窺豹，僅得一斑，甚至有盲人摸象之誤，因而經他咀嚼又復吐出的東西，很可能就膚淺、靠不住。所以，比學到的深度又是品評高低的一個標準。
綜上所述，品評書法的兩大指標之一“來有出處”，實際上就是比學習古人的廣度與深度。來的出處愈廣愈深，表現得就愈博愈高；反之便愈陋愈下。
廣與深其實也就是我們常言所說的“專”與“博”，在書法學習上，它是一對矛盾。在有限的時間內，要專就難期博，追求廣度，有時就難免以犧牲深度為代價，如何調和這對矛盾？我們以為，專與博、深與廣都很重要，但在“魚與熊掌”不可兼得的時候，寧肯失之不廣，也不能失之不深。因為，如果能夠深到了相當的深度，即使不廣，甚至獨深一家，也就有了立身存世的看家本領，這要比只廣不深、十八般武藝樣樣都會卻沒有一樣精通要強得多。社會上的確有獨專一家的書家，固然不是大方之家，總不失一體之家；而那種八不像的書家，來無出處，則只是立足在自己的那點小聰明上，毫無所據，書壇上終無立錐之地。
所謂“去見其才”，意思是還要在字上，看得出發展的前景。
我們認為，一個人學字必須通過臨帖，但臨帖不是目的，最終還是要寫出自己風格的字。怎樣才能形成自己的風格呢？有成就的書家們說，臨帖是“入帖”，形成風格就要“出帖”。 “出帖”必須是在“入帖”之後；如果根本沒“入”，也談不到“出”了。 “出帖”就是不受帖的束縛而把自己所學過的字中最理想的東西，按照自己的意願，有所取捨，把自己的學問、經驗、性格、修養、品德、習慣、情趣、靈感等等，都融鑄在自己的字裡。使自己的字被人看了之後感覺到：這字“來有出處”，而且“出處”豐富，既展示了根基之厚、淵源之深；但又感到在已有的字帖裡都找不到這樣的書體，雖是似曾相識，但又誰也不是，這就是說展示出的是一種嶄新的書體。雖是新得讓人驚訝，但是又都在法度之中，而且新得讓人感到高不可攀，完全是一種新的境界——這種“新”，不是“怪”，不是“不可思議”，而是與眾不同，即“出人意料”，但又俱在“情理之中”——這就是在傳統繼承基礎上的創新，法古而不泥古。
有繼承，又有創新，這二者都很重要；更重要的，還在於一個學書者能否在自己的作品中展示出一種積極的、無法掩抑的、不可估量的才華，讓人們面對這樣的書法去作明天的設想，簡直不好想像還會上升到什麼進境。至此，人們可能都在他的字的基礎上各自按著自己的思路遐想下去，甚至替他在作下一步的規劃。但等他的新作出來之後，又完全不是他們所想像的那樣，他的字遠遠在他們的思想所及之外，又是一種新的境界。如果能夠達到這一步，那麼就可以斷定，這個人的字的前景是無限的。應該承認，這種“去見其才”的要求，是一種最理想的目標。
當然，要達到這種理想的目標是很不容易的，甚至是歷史上少見的。然而，從最理想的要求出發，不得已而求其次，逐漸降格以求，也自會有不少人在不同程度上達到某種境界。
能夠達到最理想的“來有所出，去見其才”要求的自然是天才與努力的綜合產物，這樣的書作是“神品”，屬於這一層次的書家是歷史的天才。至若只能“來有所出”者，或“所出不廣”者，尚不失為時代之人才。至若“所出不深”者，也還可算一方之地才。而“來無所出”、“去不見才”者，則與書法無涉，不在論列之中了。
尤其那些只能寫幾個“大字”的，從字到詞都俗不可耐的；明明右手很好，偏用左手來寫，而又註明左手以乞求諒解的；左右開弓的，用嘴寫、鼻子寫、舌頭寫、手指頭寫的，應該說都與書法無關。觀者不管你用手執筆怎麼寫，只管你寫的字好不好。只要寫得好，觀者都承認；寫得不好，觀者都不承認；要求可憐而降低標準，實際是人所不齒的。因為這些情況帶有極大的欺騙性，尤其容易邀得不太懂書法的朋友們的同情、好奇，會造成社會認識的混亂，所以，在這里特別提出注意。
至於那些“狂”、“怪”、“野”、“難”，不讓人認識的字，都不足取，千萬不要被這種現象所蒙蔽。
以上所談，是一般的原則，至於一些具體問題還須具體分析。
對於書家來說，當然都是佳作，但他自己的作品與自己作品相比，也必有高低之分。有新境者高，有習氣者低。
對於一般人來說，尤其對於初學者、青少年來說，入法者優，無法者差。至於說兒童要看他的稚氣，這是一種有害的錯誤觀點。既是兒童，他只能有稚氣，而不可能有別的“氣”。所以兒童學書更應先“入法”；不“入法”而求“稚氣”，以不學為好，這是十足的荒謬。
對於老人來說，則有生氣者高，老氣者下。至於說老人要看他的稚氣，既是老人當然易有老氣，而反有稚氣，倒是一種返老還童的生氣所在。但這種稚氣是自然形成的，而不是造作出來的；那種故弄玄虛、裝腔作勢的造作非但不美，反而益增其醜。
以上從普遍適用的角度談了書法欣賞一般的、社會的、歷史的標準。然而，當我們面對一件高妙的作品，感到它讓人百看不厭，甚至收起來，還“心存目想，欲罷不能”時，我們還會希望更具體地來品味它的美：為什麼它具有這麼大的魅力？ ——這是因為，造詣高深的書法家在寫字時，以豐富的筆墨語言，融鑄了自己的情感；這些筆墨語言，形成幾大要素，綜合而成了書法藝術的意境美，我們在賞玩時，可以從這幾大要素入手，做精微的體察。
在幾千年的歷史發展過程中，漢字形成了多種既有淵源又互相區別的字體，如篆、隸、楷、行、草等等。儘管同一時代的書家，在書寫時個性風格會千差萬別，但同一種字體，勢必有一些共同的特徵。這些特徵，是構成該種字體總的審美風格的基礎。它們的具體表現，首先就是點畫的形態和結構的原則。孫過庭《書譜序》指出：“篆、隸、草、章，工用多變，濟成厥美，各有攸宜：篆尚婉而通，隸欲精而密，草貴流而暢，章務檢而便。”宋代姜夔〔kui葵〕《續書譜》也認為：“真(楷)、草與行，各有體制”，“真有真之態度，行有行之態度，草有草之態度”。因為篆書的點畫，多為曲折婉轉的彎筆，故尚婉通；而隸書變彎轉為方折，應該注意點畫在橫縱方向上的精密排布。行、草本是“赴速救急”，草創而成，後來漸立法度，形成規範，但草創之初的本性，並沒有被淘汰，而是納入行草之法中，成為它與篆、隸、楷相異的一個突出特徵。孫過庭曾精闢地從點畫和使轉方面分析了真、草的差異：“真以點畫為形質，使轉為情性；草以點畫為情性，使轉為形質”，“草乖使轉，不能成字；真虧點畫，猶可記文”。這些差異，是在歷史發展過程中，由於時代先後、質妍嬗變、條件移易而客觀地形成的，它們構成各種字體書法的基本規範。篆之肅穆、隸之典雅、楷之精謹、行之妍美、草之跌宕，正賴此而形成。一件書法作品，選定了一種字體，就應該遵守這種字體的基本規範，庶幾免乖戾之譏，始可稱合轍之作。
但是，楷、行、草、隸、篆既同為漢字字體，且有淵源關係，則其最本源的道理，又必然是息息相通的，它們的形式，以及由形式所傳達出來的意趣，必然是可以互相融鑄的。因此，孫過庭說：“草不兼真，殆於專謹；真不通草，殊非翰札。”姜夔也主張：“必須博學，可以兼通。”歷史上有成就的大家，莫不“旁通二篆，俯貫八分，包括篇章，涵泳飛白”，使“眾妙攸歸”，匯於一爐。既有草情，而添篆韻，在跌宕之外偏饒古穆的氣息；既守楷法，復增行意，在端謹之中時見靈動的風致，凡此等等，作品自然會有更深厚的意蘊。在藝術創造中，應該以善於熔裁者為上，我們欣賞時，也應該如此。
當然，熔裁不是雜湊。那種簡單、機械地把楷、行、草、隸、篆肢解開來，各取一部分組裝拼合而成的作品，非但不美，反而卑俗，不在論列之中。
筆劃的形體，指的是點畫的外觀形狀，簡言之，即由筆劃的外輪廓線所圍成的“面”，任何筆劃都不是抽象的幾何線條，而是有一定“面積”的形體；同時，由於中國書法藝術所用工具紙、墨的特殊性能，使得這個“面”不應該是簡單的由墨堆成的黑塊，而應該有一些令人感到特殊的、足以傳達美感的性質，這可以稱作筆劃的質感。形體和質感，直接決定著作品的成敗，所以歷代書法家，都在孜孜探求其中的奧妙，為我們積累了豐富的經驗。
從形體的方面說，形雖是無窮盡的，但還是可以找出一些堪為典型的類別來：例如方和圓(圓形)，直和曲、粗和細、糙和滑、偃和仰等；從質感的方面說，也是一樣的道理：例如扁(平鋪)和圓(渾圓)、枯和潤、秀和勁、厚和薄、有力和無力、多骨和多肉等。幾乎每一種形和質都有它的相對的另一面。在一件作品裡，總會有一面成為主要特徵，比如《始平公造像記》以方筆為主，點畫厚重峻峭，而《鄭文公碑》拓本則以圓筆為主，點畫凝煉含蓄，它們的形、質不同，給人的美感也就不同，《始平公》雄強剛健，《鄭文公》端重雅靜。
那麼，怎樣處理點畫形、質才是美的呢？
總的說，首先要避免單調重複。都是方的，不免霸悍之失；都是圓的，易坐失神之敝；都是重的，難逃蠢笨之譏；都是輕的，常致油滑之誚。這都是藝術創造力、融鑄力不強的表現，稍有心得，便固步自封，偏玩所乖，恰恰顯出作者的貧弱。也許可以偶露崢嶸，讓人耳目一新，邀寵於一時，但事難過三，便會出現技窮的窘相。歷史上的大家，都是能融鑄萬殊，裁成一相，把各種矛盾有機地統攝在自己的作品中的。應該說，這不僅是書法藝術的要求，而且也是一切藝術的要求。因為，只有這樣，其作品的內涵才不單調浮薄，才會深厚綿遠。比如褚遂良的書法，點畫以輕捷靈動為主，有美女嬋娟之態，但卻時有厚重的筆觸，頓時便收到“山安”的效果，使人心神為之一振。即如《始平公》，也並非筆筆方棱見角，而是糅以渾圓，風神自然為之一變。因此，固然誰也不可能涵容一切矛盾，但以一種形、質為主，旁涉兼顧，卻是人人應該追求的一種境界，我們欣賞時，也以這樣的作品為上。至於那種所學不多卻自炫其能、然而單調乏味的作品，自然便等而下之了。
進一步說，以哪一類型的形、質為主導，也有高下之分。古代書論，有許多精闢的論述。比如東漢蔡邕說：“藏頭護尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗。”以點畫有力、潤澤為美，此後歷代都繼承這種主張。晉衛夫人進一步指出：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬；多力豐筋者聖，無力無筋者病。”南齊王僧虔也指出：“漿深色濃，萬毫齊力……骨肉豐潤，入妙通靈……”應該說，這不是他們憑空臆想出來的規則，而是符合書法藝術的審美規律和書法實踐的。因此，數千年來，大家奉行不悖。古代書法家關於這方面的論述，多有卓見，這裡無法備舉。隨著欣賞實踐的深入和理論素養的提高，大家一定會有全面而深刻的體會。
書法積點畫而成字，每一個字都有一個字的形象。不同字體，在總體風格上，各有特色，如楷書之肅穆、草書之飛動。而同一種字體，不同書家，在字形安排上，又都會有自己的獨具匠心，以構築自己的書法體貌。如同為魏書摩崖石刻作品，《石門銘》以傾倒側縱之勢作書，以取其山林野逸之勢，而《泰山經石峪金剛經》則古佛端容，平平正正，舒卷有致。漢字的方格構字形式，使中國書法藝術有了廣闊的藝術表現空間。一般地說，書家作字，都是“意在筆先，字居心後”，對於文字的造型，要做到心中有數；我們看造詣精深的書家寫字，似乎是漫不經意，信手寫來，其實這種任情恣意的揮灑，是以對古代法書的精心研究和積累為基礎；因為對於字的結體、用筆都了然於胸中，所以他能夠“忘懷楷則”，“容與徘徊”，“背羲、獻而無失”。漢字書法的結字，可以歸為兩種類型，一為平正，二為奇險。平正的書法，以筆劃佈置勻和、整體勢態平穩為特點，寓動於靜，表現出含蓄、和諧的中和之美；奇險一路的書法，則筆劃大擒大縱、大開大合，左傾右側、欲倒還扶，極盡文字造型的活潑之態，突出表現書法藝術的筆勢運動之美。在具體的書寫當中，書法家們經常在一件作品中交替使用正與奇兩種結字技巧，以達到調節整體氣息的目的。如漢碑中的《乙瑛碑》，是屬於比較工整的作品，但在眾多平平正正的字當中，有時也間出一二體勢側倚的造型，使作品平添許多意趣；而在以筆勢飛動為特色的草書名帖中，我們亦時或能發現一些“正襟危坐”的字態，在調節跳宕起伏的筆勢。相對來說，平正的書法，情感的表達比較含蓄、深沉；奇險一路的書法，則比較外露、激烈。
書法的結字，不僅僅是位置的經營，還與筆勢有密切的聯繫。平正的書法法度森嚴，要求每一筆都恰到好處，正如王羲之所說：“一點失所，若美人之病一目，一畫失節，若壯士之折一肱”，差一點都不行；奇險、靈動的造型，由於書寫時節奏較快，落筆或上或下，稍微差一點似乎無關緊要，實際上也並非如此。因為一個完美的藝術造型，每一個局部都應有其最佳的形態與位置；有時稍有偏差，雖然不致像楷書中的筆劃錯位那樣，馬上引起整個字結構的破壞，但字的精神，一定會受到某種損害，這一點，我們把古代名家法書中多次重複書寫的某一字集中起來作一個比較，就可以得到印證。
結字的擒縱與正奇變化，可以使書法作品在筆劃提按的形線變化中更增體勢之變，加強作品的藝術表現力。但在書法藝術的具體實踐中，僅有這兩點還不夠，還有一種重要的因素在決定書法作品的成敗，即整體章法佈局。
一件書法作品，無論字數多寡，總是積字而成篇，以一定的形式排列的。這些文字怎麼排才能相得益彰，這裡面就大有學問。大抵一行之中，筆勢要互有承接，使氣韻貫通，而不能字與字互相有牴牾；行與行之間，也要方圓大小各不相犯，這樣，好的用筆與結字，才最終匯合成完美的整體格局，並形成整幅作品的優美的書法意境。此外，還有一點不容忽視，即字、行的間距。所謂佈白，就包含了這層意思。如顏真卿《顏勤禮碑》在整體佈白上，有意縮小行間距離，使其渾沉的筆勢，在互相映照中更增其雄渾寬博；而以婀娜秀美為特徵的褚遂良《雁塔聖教序》，則有意寬留字距，使作品的靈動之勢，在疏朗的空間中盡情展現。這兩件作品，如果我們將拓片重新割裱，改變其原有佈白格式，則其風格、氣勢頓變。可見，學習書法，既是學習筆法、結字法，也是學習其佈白之法；欣賞書法，除了關注咀嚼優美的筆勢轉合，結字經營，也不能忽視書家留白的機心。
書法的整體佈白格式豐富多樣。楷書為表現其莊重之美，一般上下、左右字距都比較勻和；隸書字形扁方，為增強其飄逸之勢，一般都上下拉開距離；行草書字勢靈動多變，佈白更是千姿萬態，如《蘭亭序》的清新疏朗、《祭侄稿》的緊密激越、《韭花帖》的恬靜疏淡、黃山穀草書的縱橫跌宕、徐青藤草書的散漫奇逸……等等，可以說凡是在書法史上卓有成就的大家，在章法佈白上，都有自己獨特的風格，這也是他們在書法藝術史上樹立的自我形象的表現。此外，書法作品中的名款、印章，也都是整體章法的一部分，應該選擇恰當的位置，否則，白璧微瑕，不免令人遺憾。
縱觀上述，我們談了許多要求，而歸結起來，則是祈望書家不但要熟諳筆性，掌握各種筆法，還要有豐富的學養，深邃的思想，敏捷的洞察力和應變能力，才能在揮毫潑墨的瞬間，成功地駕馭毛筆，寫出內容積極健康、形式完美的書法藝術作品；如有一點失誤，就可能使作品失去其存在價值。孫過庭說：“偏工易就，盡善難求”，但既然從事這門藝術的學習、研究，總要有高遠的志向，而不能滿足於些微的成績。應該說，藝術的追求是無止境的，這裡所談的欣賞方面的原則，也還只是大要，並沒有窮盡一切方面，喜歡品玩法書的朋友們，可以此作為欣賞的門徑，而入門之後，還需要多多翻檢古代法書，同時加強學問的培養、情操的陶鑄，這樣，我們才可望“思接千載”，真正地與法書的作者們會心微笑，這是“欣賞”的最高境界。