第38章 第十節從《神仙戲術》至《鵝幻彙編》

我國的雜技藝術發展到了明清時代，達到了前所未有的成熟階段，因此出現了《神仙戲術》、《鵝幻彙編》這樣的研究專著。 明代出現的《神仙戲術》一書，記載了我國古代的幻術20餘種。此書在國內已經散佚了，卻流傳於日本。據一些學者考證，此書為明人陳眉公著。陳繼儒(公元1558—1639年)字仲醇，號眉公，華亭(今屬上海市松江縣)人。自命為山人，隱居小崑山。他是明代文學家、書畫家，鑑別書畫有盛名，然亦有舛誤。著有《陳眉公全集》。所輯《寶顏堂秘笈》，保存了若干小說和掌故資料；又輯《國朝名公詩選》，上自高啟、王冕，下迄李贄、屠隆等人，附有小傳。關於他撰《神仙戲術》一書事，難以確論。 清末唐再豐撰寫了《鵝幻彙編》一書，這是一部集幻術之大成的學術專著，此書出版於光緒十五年(公元1889年)，在光緒二十年(公元1894年)又出版了《鵝幻續編》、《鵝幻餘編》。唐再豐，號芸洲，又號桃花館主人，江蘇蘇州人，生卒年不詳。他還是位著名小說家，作有，對近現代武俠小說影響很大。 《鵝幻彙編》記載了當時流行的戲法320套，為研究古代幻術的極為重要資料。唐再豐為什麼將自己蒐集整理的幻術研究專著取名作《鵝幻彙編》呢？取典於南北朝時梁人吳均的《續齊諧記》。東晉陽羨人許彥外出，遇見一書生願入他背後鵝籠中。許彥前行一段後暫作休息時，書生張口吐出山珍海味和一美婦人。書生酒醉之後，美婦人張口吐出一錦帳將書生屏蔽在裡面，又張口吐出一男人，二人情意綿綿，然後同眠。男人見美婦人入睡後，他又吐出一年輕女子，二人飲酒調情。過了一段時間，書生欲醒，那男人先將年輕女子吞入口內，美婦人又將男人吞入口內。書生醒來將餐具和美婦人俱吞入口內，遂向許彥告辭而去。這個故事被後人稱作“鵝籠變幻”，宋初李昉主編《太平廣記》將其列入“幻術”類。在晉代或六朝時荀氏《靈鬼志》中，也記載有相似的故事，但入鵝籠的不是書生，而是一位外國道士。幻術，後世多稱作撮弄、藏(扌厭)、戲法、魔術。唐再豐為了給這部專著帶上神秘色彩，就借用鵝籠變幻的典故，為此書命名。

唐再豐《鵝幻彙編》12卷，將古代的幻術分為六大門類： a 彩法門，卷一至卷三計載73套戲法，主要靠道具本身結構機關來變幻，如“招財進寶”、“萬米歸倉”、“雙碗堆花”、“繡鞋變雀”。 b 手法門，卷四、卷五計載48套戲法，為手彩戲法或古彩戲法。 c 絲法門，卷六載17套戲法，靠絲線拉動機關變幻，節目有“仙人走線”、“牽絲彩骰〔tou頭〕”等。 d 搬運門，卷七載24套戲法，靠物體挪移變幻，節目有“一席全飛”、“移花接木”、“奇巧焰火”、“平地牽羊”等。 e 藥法門，卷八、卷九計載154套戲法，其中有些內容類似化學幻術，還有些比較庸俗低級的內容，如“美人脫衣”，變後使人觀看女人的色相，唐再豐解釋說：“此乃惡作劇也……此法施之妓女以取笑猶可。”

f 符法門，卷十載14套戲法，以畫符念咒的迷信方式表演，節目有“一指定風”、“六甲神壇”、“畫門取菜”、“無匙開鎖”等。 此書中卷十一“圓光真傳秘訣”內，主要介紹符式、書符咒、設壇法、諸咒、顯光圈、定光法等騙人“秘訣”。卷十二“江湖諸法秘訣”，主要介紹江湖黑道中“欺詐嶄法彩骰法”、“賭騙諸法”、“圓光偽法”及一些藥方，並附有黑道人物“江湖通用切口摘要”。據傅起鳳、傅騰龍《中國雜技》一書考，其中前四門的分法大體上是準確的，而後兩門“藥法門”、“符法門”中情況比較雜亂。從書中所列內容上分析，有些可歸入手法門、搬運門內。唐再豐雖是幻術蒐集整理者和研究者，但不是幻術藝人，他在採訪江湖浪蹟的藝人時，可能有些藝人不願吐露真實的表演秘密，於是便用似是而非的假方法搪塞他，以致在《鵝幻彙編》中對有些幻術的輯錄和解釋不大科學，有些還不一定能表演出來。儘管《鵝幻彙編》一書存在一些缺欠，但它的出現卻標誌著我國的幻術經歷了1000多年的漫長歷史，至此已經發展到一個高峰，而這部極有價值的專著正是對雜技藝術的真正成熟做歷史性總結。

我國的雜技藝術，是一種源遠流長的民族藝術，有著2000多年的歷史，有著極豐富的藝術遺產。但由於受到封建正統思想的擠壓，雜技藝人的社會地位一直很低，被上層人物視作“玩物”，還常常遭到政府的限制、迫害。 據古代文獻史料記載，早在春秋、戰國時代，宋國的國君就關禁了演燕戲的藝人。在西漢元帝初元五年(公元前44年)，政府下令“罷角抵百戲”，安帝時又下令“罷百戲魚龍曼延”。晉成帝咸康年間(公元335—342年)，由於散騎侍郎顧臻上書認為“雜技而傷人者，皆宜除之”(《晉書·樂志》)，因此下令禁止高縆、跂〔qi奇〕行、絕倒五案諸伎演出。顧臻還歪曲誣衊雜技中“逆行連倒”(指連續的後手翻)和“足以蹈天，頭以履地”(指倒立)等雜技項目，是“反天地之順，傷彝倫之大”的“末世之伎”。由於上層社會統治階級的偏見，使這些項目一度遭到封禁。隋文帝楊堅在建國初年，為了顯示自己勵精圖治，將宮廷裡的角抵、百戲藝人“並放遣之”。唐玄宗李隆基本人，雖是音樂、雜技的愛好者，並收有大量的梨園弟子，在進行奪權鬥爭的關鍵時刻，還有手下的雜技藝人助其成事，但他卻禁止市民上演雜技。清廷是在鎮壓農民起義和擊敗南明王朝的軍事鬥爭中建立自己政權的，因而心有餘悸，對雜技藝人防範很嚴，在康熙五十一年(公元1712年)下令嚴禁雜技，並逮捕各地藝人，僅在陝西一省就捕了28個班子中老少589人。總之，幾乎在每個朝代，都有雜技藝人、雜技藝術遭到摧殘的痕跡。每一次的罷禁，都給雜技藝人的生存帶來極大的災難，甚至將他們無情地推向死亡線上。

但是，哪裡有壓迫，哪裡就有反抗和鬥爭，在我國歷史上許多次農民起義中，都有雜技藝人參加，有的藝人還成為義軍的領袖。秦末時陳勝、吳廣，他們在大澤鄉揭竿而起時，就是由吳廣用口技學狐狸叫來發動群眾的。東漢末年的張角領導黃巾起義、東晉時孫恩起義、宋代王則、宋江、方臘、楊麼等人領導的起義，都利用過幻術。這不僅在正史上有記載，在長篇通俗小說、、《平妖傳》中，還可以看到被扭曲的誇張的描寫。明代的唐賽兒，明末清初的紅娘子，更是有名的雜技藝人。清代白蓮教領袖王聰兒、山東農民起義女將軍烏三娘，義和團女將翠雲娘，也是擅長雜技藝術的高手。他們用自己的生命不僅為中華民族的歷史，也為雜技藝術的繁榮發展寫下了光輝的一章。

“一顆明珠土內藏”，我國的雜技是具有悠久歷史的傳統藝術，它和中華民族一樣，歷盡了滄桑，只有在人民當家做主人的時代，才能洗去珠上的灰塵，煥發出燦爛的光芒。不僅雜技藝術推陳出新，出現百花爭豔的繁榮景象，雜技藝人也一掃舊時“路歧人”走鄉串巷、街頭賣藝、受人凌辱的悲慘命運，成為受人尊重的藝術家，同時，中國的雜技還走上了世界舞台，受到各國朋友和藝術家的歡迎，並多次在國際比賽上獲獎，為中華民族贏得了榮譽。