北方草原地區、西南地區、南越地區在商周至兩漢時期，處在幾種文化的交接地帶，它們的藝術品既呈現出多元性，又具有濃烈的地方性和很高的藝術性。
中國北方草原地區是歐亞草原的東部。這片地區的居民主要是過著游牧生活的民族。這些民族是歐亞草原流徙文化的載體。因而他們的文化是以多元混合為其特色。秦漢時，北方草原的東胡、匈奴、鮮卑等幾支游牧民族先後建立了軍事力量強大的政權，其勢力遠及中亞。這些政權的王廷建在今內蒙古一帶，在其軍事行動常常深入到華夏腹地的同時，也吸收了大量的華夏文化。這些民族的雕塑以適合於游牧生活的各種銅牌飾最具特色。這些銅牌飾最大的一個特點，就是結構緊湊。無論是一個形體，或是一個場面，都通過變形壓縮在一塊小小銅牌上。這些銅牌看起來充滿了一種蓄積的力，這種蓄積的力使小小的銅牌的體積往外膨脹、擴展。有些透雕的飾件，如一幅幅剪紙，形象相互銜接，相互補充，顯得生動而富於想像，誇張也恰到好處。那些馬、牛、駝、羊、熊、狼等動物以及獵人行獵的場面，處處洋溢著草原氣息。而那些龍、鳳形象，則又表明了與中原的聯繫。
滇人是古代生活在今天雲南省境內的一支古老的民族。近50年來，陸續出土的文物表明，秦漢時代以滇池區域的滇人文化為代表的西南夷文化已進入青銅文化的鼎盛時期。滇人在流傳本地的濮(古族名，殷周時分佈於江漢之南)文化的基礎上廣泛吸收了各種外來文化，如楚、中原乃至中亞、南亞、東南亞諸國的文化因素，從而形成了自己獨特的地域藝術風格。自1955年雲南晉寧石寨山發現滇人墓群後，幾十年來，在滇池周圍各縣，又先後發現與石寨山同一文化性質的幾十處墓葬群，其中就包括出土甚豐的江川李家山墓葬群。以石寨山、李家山為代表的滇人青銅藝術，實際是指青銅雕塑，主要有青銅俑、青銅配飾品、青銅器物上附飾的圓雕、浮雕(如生產生活用具、兵器、貯貝器、葫蘆笙、編鐘等器物上附飾的雕塑)。這些作品內容極為豐富多彩，題材多樣，範圍廣泛地涉及到當時的政治、軍事、經濟、文化、宗教各個方面。所以，把石寨山、李家山等地的滇人青銅藝術稱之為青銅器上的史書，是當之無愧的。就滇人青銅雕塑的藝術造型而論，可以簡略地歸納為敘述性、表現性和象徵性三類。敘述性類主要是貯貝器蓋上和一些扣飾上那些反映詛盟、納貢、獻俘、祭祀、戰爭、紡織、趕集、播種、孕育、上倉、剽牛、樂舞等場面的群塑，以及在一些銅鼓鼓身上展現的狩獵、競渡場面的圓雕和浮雕。這些雕塑從各個層面反映了當時正在發生的事件。看這些雕塑尤如在讀一部地方志，古代滇人的主要生活和習俗歷歷在目。例如《詛盟貯貝器》的詛盟群塑，人物多達127人，以一個乾欄式平台為中心，上面坐著主盟者及各部族首領，主盟者為女性，體型高大，通體鎏金。平台前面及兩側擺了十幾面銅鼓，平台周圍為參加這一活動的各部族成員，還有猛虎、孔雀等。作為誓盟的主要儀式，是殺人獻祭，所以在這一場面中，又有鑄著盤蛇吞人的銅柱和裸體被縛待殺的男子。這一組雕塑，將滇人詛盟的規模、方式、環境設置以及許多具體情節，都表現出來。通過分析這些情節，可以更進一步地認識滇人社會。如盟主為女性，可知滇人尚處於殘存的母權制下。通過與其他貯貝器蓋上的情節的印證，可知滇人普遍存在殺人祭祀的落後習俗，等等。其他，如滇人的發式、衣飾、用具等，也可以通過這些藝術形象得知。又如《納貢貯貝器》如實表現了七支部族的納貢隊伍向滇王進貢的情景；《戰爭貯貝器》如實表現了古代滇國短兵相接的戰爭場面；而在《剽牛祭祀銅扣飾》、《三人縛牛銅扣飾》等小型銅飾件中，則生動地反映了滇人以畜計富的古老社會習俗。表現性類主要是那些極富運動感、情節性和對抗性的銅牌(扣飾)。這些作品為了傳達一種強烈情緒，往往將動物或人在寫實的基礎上略作變形，使雕塑變得非常生動。尤其是那些人與動物之間的搏鬥，動物與動物之間的搏鬥，最為驚心動魄，充滿了力的抗衡。這些雕塑的語言鮮明，將生與死的糾纏、止與行的衝突表現得淋漓盡致。毫無疑問，關於動物世界表現得最多的還是那些弱肉強食、困獸猶鬥的情景。代表作品如《二狼噬鹿銅扣飾》、《二虎噬豬銅扣飾》、《八人獵虎銅扣飾》等。這些作品通過在運動中展開情節，刻畫了生死搏鬥高潮中的動物神態，使所有這類野性十足的作品都充滿了不可遏止的生命激情和瀰漫著令人驚心動魄的氣氛。 (圖7)還有一些作品，造型生動，很有情趣。如表現一隻豹和一頭野豬在充滿敵意的對峙中那種不戰不和的情節；表現熊虎搏鬥時一隻猴子在一旁驚叫的情節；表現一隻高傲的孔雀在林中悠閒自得行走的情景，等等。象徵性類主要是一些與祭祀有關的器具。這些作品從形像出發，寓藏或加強某一種意義。如有名的《牛虎銅祭案》，以一頭雄健的瘤牛為基本造型，巧妙地利用寬厚的牛背作為一個橢圓平面祭案，牛的四肢自然成為祭案的四條腿。為了與牛前部頭、頸、胸的寬大厚重相平衡，這件祭案在牛的後部設計了一頭體積不大的猛虎緊咬牛尾，使這件作品在視覺與實際力的分配上處於一種平衡狀態。從現在考古材料中，還找不到滇人牛耕的證據。但牛的形象屢屢出現在青銅鑄品中，有的甚至以純粹的牛頭形式出現，說明在滇人社會中，牛可能是最主要的祭祀物。這件祭案中的牛，就身兼二“職”：既是負重牲畜，也是犧牲品。從虎牛形象的對比到整件器物平衡的把握，都證明《牛虎銅祭案》是一件傑出的、成功的藝術品。與中原青銅藝術多使用抽象紋樣相比，滇人的青銅藝術多用寫實手法，以人與動物的形象來重現生活。這些鑄塑藝術更自由、更充分地肯定了對象的原生形態，以強烈的直觀效果，震撼著每一個站立在它們面前的人。必須承認，滇人文化中的宗教獻祭絲毫也沒有寧靜安祥的意味。在所有的視覺形像中，“人牲”幾乎都是在暴力的挾持下“走”向祭壇的。這種蠻悍荒樸的文化氛圍，有效地強化了滇人青銅鑄塑藝術的感性色彩。在以動物為母題的青銅鑄塑中，那貫穿始終的野性的呼喚，則更多是滇人真情的流露和對某種宗教意蘊的追求。古代滇池地區氣候溫暖、山高林密，迴盪在滇族青銅藝術中的那種原始的野性和呼喚，部分原因也應歸之於這種自然界所吹拂的四季不衰、溫熱旺盛的生命氣息。
圖7 二虎噬豬青銅西漢雲南晉寧出土
若論文化的多元性，莫過銅鼓。這種發明於濮人的器物，在發展過程中，融入了滇、夜郎、南越、楚、中原等等諸種文化的內容，流傳到東南亞，又融進該地民族的文化內容。這些文化內容，都以浮雕或線刻的形式表現在面面銅鼓上。如在那些翔鷺、競渡、羽人、雲雷等紋飾中，就可找到多種文化的踪跡。銅鼓最主要的紋飾是鼓面中心的太陽紋浮雕，這種光芒四射的形像或許就記載了自遠古以來對太陽的崇拜。同時，這種紋飾的藝術效果也是強烈的，那種放射式的圖案，給人以擴張至無限空間的感覺。
被譽為40年來幾大考古成就之一的四川廣漢三星堆青銅器的發現，改寫了整個中國雕塑史，同時也為巴蜀文化的確立提供了證據。 1986年7—9月，在三星堆兩個祭祀坑共出土青銅雕塑500多件，其中以青銅人頭像、立像、跪像和麵具最有巴蜀文化特點。三星堆青銅系列人像雕塑的發現和認定的重要意義，至少有三個方面。 (1)再一次印證了從原始社會到三代(夏商周)的人像雕塑作品的主要功能是用於祭祀；(2)第一次用形象的材料表現了不同社會身份的人物，這無疑會對認識商周時巴蜀地區社會關係有舉一反三的作用；(3)從美術史的角度來看，填補了從原始社會到秦漢的空白。在紅山文化陶塑人像與秦兵馬俑之間，三星堆青銅人像不僅使原始社會、夏商周、秦漢三個重要歷史時期的人像雕塑藝術發展有了連貫的線索，而且對夏商周三代人像雕塑的造型能力有了全新的看法。對三星堆青銅人像雕塑大量使用分塊、分面、線塑結合、寫實與荒誕、大體量與微型等手法的研究，可以直接豐富對春秋戰國乃至秦漢雕塑的認識和理解；同時，也使原始玉器、陶塑的表現手法有了一個承接環節。三星堆的青銅人像與青銅面具，真正是用雕塑的體積語言向人們表現了它們的魅力。它們以其巨大的體量和眾多的數量，強烈地撞擊著人們的心扉，使觀者心緒難平，浮想聯翩。如最大的一件青銅立像，通高2.6米，人像高1.7米，頭戴高冠，身著華衣，赤腳站在像鼻形支架的夔龍紋平台上，神態莊嚴肅穆，象徵他有極大的權勢和法力。從藝術手法來看，三星堆青銅雕塑都是在寫實的基礎上經過了提煉和變形。在眾多的青銅器面具上，這些手法表現得最為明顯。三星堆青銅面具大小不等，最大的一件寬1.38米，高0.65米，最小的一件高僅0.092米。這些面具都不是用於真人配戴而是用於懸掛或固定在某一偶像或器具上，因而沒有必要留下觀看和出氣的孔、洞，這無疑更有利於保持面具鑄塑的完整性；因不受真人顏面原型的約束，也更利於藝術的創造和發揮。這些面具可大致分為概括式和怪異式兩種藝術類型。概括式基本忠實於真人面目，但在藝術處理時，又不受真人面目的限制，而是按藝術的需要來進行塊面的分割，概括準確，手法洗練，造型剛勁有力。怪異式是一些大膽誇張、變形強烈的作品。有代表性者就是那件最大的面具：齜牙的大嘴如一道圓弧直抵顴骨處；眉毛寬大；眼從鼻樑拉長到髮際；耳翼拉長如鹿耳；如鉤式的鼻樑；如卷雲式的鼻翼等。但最怪異的，還是那兩個凸出的瞳仁，如柱狀向外伸出約30厘米。除這個面具外，後來在三星堆還發現由兩個三角形銅塊組成的隻隻獨立的巨眼，更在這種怪異風格中，憑添一種神秘和怪誕，使人不得不從現實回到遠古的迷霧中。據考古界的專家說，這些時間相當於商代至西周早期的青銅人像和麵具，在出土時就發現有火燒過的痕跡；在它們的上面，都鋪蓋了一層象牙或五色土。這說明這些青銅雕塑是古代巴蜀國人的祭祀用品。由此可以想像，幾千年前的巴蜀居民用這批巨大的青銅雕塑佈置的祭祀場面必然壯觀。再加上燎祭時火光的閃灼，煙霧的繚繞，那情景是何等的神聖與神秘！
圖7 二虎噬豬青銅西漢雲南晉寧出土