出現於明代末年的園林專著《園冶》出自一位經驗豐富的造園名家之手，書中的經驗是從實踐中來，很實用，這裡面所總結出來的造園手法，仍是近現代園林藝術家所遵循的重要準則，在興造園林時要參照運用，在維修保護和研究介紹古代園林時，更是離不開它。一些通用於園林藝術中的專用的手法名詞，許多來源於這本專著，有的則是經過發展衍變而來的。
我們在遊覽古代名園時，往往聽到導遊人員給我們講這個園子建造時，如何因地制宜。什麼叫因地制宜呢？造園的選址，往往都受到條件的限制，一般說，佔地面積有限，環境也受到已經存在的周圍條件的製約，並不像一張白紙，愛畫什麼畫什麼。皇家園林的主人是皇帝，他也不能跳出這個規律去造園，只是他在選擇環境、圈定園址時有更多的自由。從占地面積說，私家園林都是較小的。從現存南、北方園林中許多一畝園、半畝園的名稱中就可以看出佔地的情況。清末蘇州著名海派畫家吳待秋所住的殘粒園，佔地才140平方米，還不足1/4畝，確也有山有水，有橋有閣。還有更小的園子，如揚州的容膝園，只能供三朋四友在園內促膝談心，也是有廊有亭並疊有山石。這是說佔地小。佔地平面的狀況，也是一個決定因素，一般說，可以建園的基址，多是不規則的，這應該說是不利於建園的。清代建於紫禁城內的乾隆花園，便是在四面宮殿已經存在，空出的一片長160米、寬37米的狹長平面上建成的。中國古代名園的平面圖，幾乎都是一個不規則的平面。面對這些難以處理的地形，造園匠師們卻處理得非常之好，又非常之妙，往往使人拍案叫絕。這是園址的平面形狀。關於園址的地形利用，則有更多的講究。一是照顧水源的來路，一是將高就低、盡量少費人工。所謂因地制宜，就是說充分利用園址的有利因素，排除、轉化不利因素。清代的承德避暑山莊園址的選定，除去選址的一般要求外，還有政治上的考慮，因而先有避暑山莊，後有承德城市。總之，造園的基本條件是園址。在選定的一角天地裡，要設計出稱心如意的園景，就像一個琢玉巧匠，面對一塊璞玉，把玩再三，胸有成竹，然後才能下手創作。 《園冶》將造園選址用址的過程，稱為相地。在相地過程中，許多自然因素要綜合考慮。如室內外的採光，既決定全園的向背，又要照顧廳堂的位置和建築出檐的深淺。綠化植物生長條件，既要考慮光照、水源、風向，又要考慮與周圍建築環境的協調。甚至造景的寓意，都要事前有所構思。用現在的說法，真是一個系統工程。這一步驟屬於現代建築程序中的規劃設計程序。古代造園匠師們充分認識到這一步驟的重要性，不能不說是中國古代園林藝術獨樹一幟、取得傑出成就的一個很重要的因素。
在分析古代園林藝術時，另一個被提得最多的手法是藉景。如果要給借景下一個定義，那就是將園外的景物，組織到園內所能看到的畫面中來，與園內景物渾然一體，從而突破園子的有限空間，豐富園景的層次。這種巧妙的手法，是在充分利用周圍環境的有利因素和避開不利因素而完成的。在古代各種類型的園林中，都有傑出的範例。在皇家園林中首推頤和園的借景。頤和園西部數十里以外的西山群峰，從園內看去，一脈相承，北高南低，稍近的玉泉山和山頂寶塔，浮現在群峰之前，使西山群峰層次分明，重點突出。園內，萬壽山前山宮殿，倚仗山勢嚴整排列展開，佛香閣拔出峰頂，居高臨下，山下是浩淼的昆明湖，一線西堤綠柳，將西部園牆全部隱去，抹去了園內園外的明確界線。由園內東部向西眺望，萬壽山佛香閣為前景，西堤玉泉山為中景，西山群峰為遠景，湖光山色，交相輝映，尤其是萬壽山所託起的佛香閣，壯麗多彩，將蔥蘢的群峰秀色、玉泉塔影凝聚在以它為主體的畫面之中，昆明湖又恰到好處地把這個畫面全部倒映出來。皇家園林中好的借景還有在北海靜心齋的疊翠樓上所看到的，以白塔為近景，景山為遠景的畫面。在承德避暑山莊內，許多風景畫面，都涵有罄錘峰的形象，在山區看到它，是奇峰突起，在湖區看到它，是水中的倒影。在夕陽西下的頃刻間，著名的“錘峰落照”景色出現了，山莊沉浸在寂謐〔mi密〕而神聖的暮色餘暉中。借景，往往是以天空為背景的，有著自然幻化的成分。借景中又有遠借、鄰借、仰借、俯借、應時而藉種種區別，這些手法常被運用，但要運用得好，卻也不易。
在私家園林中，也有著許多成功的借景範例。無錫寄暢園將錫山上的龍光塔借入園中，開闊園中景物視野，可謂遠借、仰借。揚州何園將隔牆的片石山房假山峭奇的主峰納入園內的畫面，造成園外有園、兩園一體的錯覺，為了達到這一目的，園內假山的選石和堆造手法，有意與園外假山風格接近，可以說這是近借的佳構。
在自然風景園林和寺廟園林中，借景手法的運用，更是豐富多彩，往往互為藉景，我中有你，你中有我，並在此基礎上又有對景、框景、透景等巧妙的手法出現。
承德外八廟分佈在避暑山莊外圍的東部和北部山坡上，環護著避暑山莊。既是山莊的借景，又互相為對景，每一座寺廟本身，又都構成風格特異的寺廟園林。它們集漢、藏、蒙民族風格的寺廟建築於一區，形成一個完滿的整體。這組宏偉寺廟的出現，當然有其更為深刻的政治和歷史原因，但是它們之間有機地組合所形成的特有景觀價值，不能不說是古代園林造園手法的高度體現。說穿了，借景是園林在空間上的景觀組合，是造園家的宏觀控制。不管是誰，在避暑山莊與外八廟，憑靠其中任何一座建築的石造雕欄，極目遠望，都有嘆為觀止的感受。
與借景手法相輔相成的另一個運用較多的手法是障景。障景是屏擋住景物的意思。用什麼來屏擋呢？一般用假山、綠化植物、山石、房屋建築或照壁等等。這些屏擋物要美觀得體，與周圍環境協調成景，這樣才能為園增色。
障景的目的有兩個，一是為了遮擋掉不利於景觀的景物；一是屏障遊覽過程中不馬上出現的景物。
第一種障景手法，一般用在與園外相接觸的部分，如處於鬧市中的園林，牆外往往就是街道，牆內卻是山林，這在江南一帶私家園林裡，幾乎是園園都要遇到的問題。一般屏障的手法是沿牆堆疊假山，山上栽植綠化植物，隱去園牆，或使園牆時隱時露，總要將園外就是鬧市的感覺排除掉。無錫寄暢園園門正當秦園街，門內就是園子的精彩部分，就因有此一障，春花秋葉，無時無刻園內都能體現出安靜深邃的美。頤和園中仿造寄暢園所建的園中之園諧趣園，東部牆外就是街道，現在街道上車水馬龍，絡繹不絕，由於離牆內不遠處，有沿牆長近百米的土山，高過牆頭，山上蒼松翠柏四季常青，既看不到牆和牆外的紛雜街景，又聽不到街市的喧囂之聲，諧趣園不失為頤和園中最具幽靜之美的一角。而且，由於土山與廊榭的有機組合，給人以山後藏景、園猶未盡的錯覺。這是一個運用極其普遍的造園手法。幾乎成為一種陳式。就好像章回小說中的“欲知後事如何，且聽下回分解”一樣，雖是俗套，但在什麼骨節眼上打住，卻各有巧妙之處。古代園林藝術和我國古代文化的其他門類，是一脈相承的，從這裡也可窺見一斑。
另一種障景是為了不使園景一覽無餘，一下子全部呈現出來而設計的。因依靠障景，把一個園子劃分成幾個既分割又有聯繫的景區，遊覽時，會使人產生錯覺或者懸念，就像是一場戲劇，有序幕，有高潮，有尾聲，這中間用障景隔住，隨著遊覽的腳步，依次過渡展開，總給人以好戲還在後頭的懸念。許多名園，都是走進園門並不寬敞，經常是要繞過幾個景區，才能達到高潮，一些最開闊、最能使人賞心悅目的景緻，總是在你意料不到的時候忽然出現。人們稱讚中國園林常常引用“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”這兩句詩，就是指在這個環境過渡的骨節眼上所出現的情境。
走進蘇州留園，門內是不太大的門廳，四面只見走廊，中間一方天井，廊壁間開有許多漏窗，窗外看不到什麼惹人的景色，只是又透見一些漏窗，幾經曲折，才從廊的盡頭窺見園景一角。這種入園的安排，園園相似，但又巧妙不同。第十七回“大觀園試才題對額，榮國府歸省慶元宵”中有許多描寫都是說的障景，如進園門後：“只見一帶翠障，擋在面前。眾清客都道：'好山、好山！'賈政道：'非此一山，一進來，園中所有之景悉入目中，更有何趣？'”這座翠障，便是大觀園門內以假山設置的障景。用假山做障景是比較普遍的手法。還有經常用的單塊太湖石豎立在門內堂前的，也起了屏擋的作用，雖然在瞬間便能繞過去看見了究竟，但是，只因一擋，不但由外向內看，豐富了層次，增添了趣味，而且由內往外看，也起到了同樣的效果。所以，凡是設障景的地方，不但像戲劇的分幕場次，而且也像文章中的段落，發揮起承轉合的作用。障景主要的目的不在於分割，而在於聯接，在於將園景糅合成一個完整的序列，將不同的景緻和不同使用功能的景區有機地貫穿在遊覽線上。
頤和園是皇家園林最完整的代表。在其政治活動區內的仁壽殿殿前雖有花木山石的點綴，但總有一派皇家的威嚴氣氛。殿後是一道逶迤的土石假山，走入山道，只見兩邊樹木蔥鬱，峰迴路轉，三兩步間，一幅高閣、平湖、遠山的壯麗圖景就呈現在面前，這是在山道中料想不到的，即使手中持有導遊圖，看過上面印著這幅畫面，第一次來游的人，也難以想像是在這裡欣賞到它。障景的巧妙作用，就在這裡顯示了出來，所謂欲揚先抑的佈局，必須通過障景去實現，這種戲劇化的手法，是利用景觀情境相反相成的。
在私家園林的一些景區過渡的變化之中，這種先抑後揚的手法隨處皆是，反復運用。美國大都會博物館，複製了蘇州網師園的一角殿春簃〔yi疑〕庭院，稱做明軒，陳列展出。本來網師園中的這座庭院是藏在主景以外的角落裡，別有洞天，意外出現，進入後大有窺破天機的樂趣，只孤立地複制這一角，難得出人意外的戲劇效果。障景的手法變化無窮，沒有障景的園，一目了然，一覽無餘，還有什麼趣味可言呢？障景手法的出現，反映了古代園林藝術的追求旨趣，欣賞它，要領略它寓情於景的立意，要玩味它觸景生情的奧妙。中國園林的情景，是經得起咀嚼和推敲的。
還有一些被各種園林著述所提到的造景手法，如點景、對景、框景和移景，有的在前面已經提到過。這些名稱是在研究古代園林的過程中，概括出來的，它們的涵義不完全相同。
點景的涵義最廣泛，意思是說，應該有景物的地方要點綴出景物來，小到一石、一樹，大到一座假山或一座廳堂，甚至山頭蓋一座寶塔，水上堆一個島嶼。總之，要把景物點出來。沒有的要點出；不明顯的要點明；呆板的要點活。點景的體量大小是相對的，點景的體量不一定小。主景相對於另一處景也可看成是點景。如頤和園內的廓如亭(俗稱八方亭)都說是全國最大的亭子，走近一看，確也是一座龐然大物，但對於萬壽山上密集的建築群來說，它正是一處點景，要沒有八方亭，這頤和園的總佈局就會感到失去了平衡；有此一景，便把東堤南端十七孔橋一帶點活了。
本來，點景是盆景手法的專用詞，現在沿用很廣，所謂“萬綠叢中一點紅，惱人春色不須多”，點景的用意是應該精、少、小的，關鍵在於點活，點出神氣，點出意境。用山石點景，用亭子點景，都要起到畫龍點睛的效果。
對景幾乎只是專從視覺上說的，不管身在園中的什麼位置，對面都要有景可看，以湖池為中心的園子，隔岸景物，往往是互為對景。講究的園林佈局，那怕是遊廊的每一個轉折，迎面都要有賞心悅目的景物。園子不分大小，對景總是要有的，像頤和園昆明湖上的南湖島和十七孔橋，就是萬壽山的對景。要是以南湖島和十七孔橋為主體，萬壽山就成了對景。凡是對景，要是從室內、廊內通過門窗看過去，就成了框景。
框景作為造園的另一種手法，往往最能取得效果，容易被人接受。框景是利用門框、窗框向外眺望所取得的景色畫面。杜甫有兩句詩：“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”，應該是框景的效果。
框景為什麼容易取得效果呢？因為景色一經框住，便出現四圍有明確界線的景色，產生了畫面的感覺。框圓是圓形的畫面，框方是方形的畫面。框外的景物一律被剪裁了去，屏障了去。框景處理得好，就像嵌在牆壁上和門洞裡的一幅畫。古代園林的框景處理，形式多樣，總以得到精彩的畫面為目的。在北京的皇家園林中，有一種什錦燈窗，用不同形狀的洞窗，排列在半廊的牆壁上，在廊中漫步，可以看到不同形狀的窗框中出現的畫面。有時隨著腳步移動，畫面內容不變，畫框的形狀卻不斷更換，平添了許多趣味。揚州瘦西湖上有一個俗稱釣魚台的亭子，建在伸入水中長堤的終端。這座亭子的四面都是圓洞門，三門臨水，一門面對走進它的堤路。從堤上向內看去，可以透見兩門中同時分別框取的畫面，一個框取法海寺的白塔，一個框取五亭橋。這兩處都是瘦西湖上著名的建築物。從這裡看去，別有一番意境。最巧妙的是，由於透視角度，框取五亭橋的是正圓形，而框取白塔的圓門呈直立的橢圓形，都和建築物的形狀相適應。凡是到過瘦西湖的遊人，都要找到這一景看一看，並攝影留念，這就是古代園林框景的魅力。
框景的對面，必須要有對景，空框或不成景的框都是敗筆。所以園林中各種造景手法的運用，要綜合考慮，巧妙搭配，交融貫通，左右逢源。用各種手法所造出的景，才能構成一個有機的整體，一個完整、完美的園林。
移景是另一種概念，實際指的是仿建。這種仿建以皇家園林最為突出，圓明園、避暑山莊和現在的頤和園內，都有許多景色是移植而來的。最大的景物移植仿建，應是清漪園的昆明湖，它完全是模仿杭州西湖展拓定型的。這不但有乾隆的詩為證，而且，至今這兩個風景湖泊，仍然有著極其近似的平面形狀和水上堤島的分佈。圓明園和避暑山莊，都有照著江南名園規劃建造的整座整座的景區或園中之園。但是保留最完整的園中之園，是頤和園內的諧趣園。它的原型是無錫的寄暢園，自仿建以來，各自又有了200多年的變遷，至今將兩園相比較，還有著許多不難辨認的親緣現象，極其神似。可惜，清代皇家園林中“移天縮地在君懷”的大量移植的園中之園，都毀於1860年的英法聯軍之手，已無法從實物上加以比較了。
移景和復制不一樣，由於園林總是要受到自然條件的局限，做不到分毫不差，一模一樣，因此只能用寫意的手法，使其在似與不似之間。移得好的，反而能取得青出於藍而勝於藍的效果。