第171章 書法常識
有兩個含義。
第一，一種中國特有的，以漢字為載體，通過對漢字點畫、結體及章法的表現，以表達作者的情感與審美理想、審美趣味的傳統藝術形式。它用柔軟的毛筆書寫，書寫的對像是中國特有的既富含象形意味又是抽象符號的漢字。
第二，指用毛筆書寫漢字的方法和規律。通過筆法、結構和章法的表現，使之成為富有美感的藝術作品。包括執筆、運筆、點畫、結構、佈局（分佈、行次、章法）等內容。例如，執筆指實掌虛，五指齊力；運筆中鋒鋪毫，點畫意到筆隨；結構以字立形，相互呼應；分佈錯綜複雜，疏密得宜，虛實相生，全章貫氣；款識字古款今，字大款小，寧高勿低等。
字人人都能寫，但不是人人都寫得好。法書，是指符合書法審美的要求、成功運用各種技法、達到很高的藝術境界、具有很高的審美價值的書跡。
學習書法的方法。其實臨和摹是兩種完全不同的方法。臨，指對照著學習的書跡、碑帖模仿。摹，是指影寫，最常用的方法有兩種，一是描紅，將學習的書跡印成紅色（或用雙鉤），學習者用墨將其填黑。一是用半透明的紙覆蓋在學習的書跡上，在上面填寫。臨的優點是容易記住所學書蹟的特點，缺點是不容易學象。摹的優點是很容易把學習的書跡寫得非常相似，缺點是不容易記住。清代朱和羹《臨池心解》說：“臨書異於摹書。蓋臨書易失古人位置，而多得古人筆意；摹書易得古人位置，而多失古人筆意。臨書易進，摹書易忘，則經意不經意之別也。”
指作書時運用毛筆的基本技法，是書法的三大要素之一，也是最重要的要素。自東晉王羲之到清代劉熙載，幾乎所有書法家、書法理論家都十分強調用筆的重要性。王羲之說“夫字貴平正安穩，先須用筆”，唐張懷瓘說“夫書第一用筆”，明解縉說“今書之美自鐘、王，其功以執筆用筆”，清馮班說“書法無他秘，只有用筆與結字耳”，都把用筆放在作書的首位。
什麼是用筆？就是書寫點、橫等筆劃時的正確方法。如書寫時的輕重、疾徐、提按、頓挫。如“欲右先左”，“欲下先上”，“無往不縮”，“無垂不收”。如藏鋒、露鋒等等。
又稱結構、結字、間架，是書法三大要素之一。漢字無論繁簡，無論書體，都不外乎由點、橫、豎、撇、捺等基本筆劃組成，筆劃的長短、粗細、俯仰、伸縮、向背，各偏旁的寬窄、高低、欹正等，搭配得當與否，是否合乎藝術規律和審美理想，決定字的美醜，決定所寫之字是否能成為書法藝術中的一個元素。
同一個字，不同的書家寫出來差異很大；就是同一個書家，寫出來也不一樣。
又叫佈局、佈白，是書法三大要素之一，指作品的整體構圖，是構成書法藝術整體結構美的重要因素。一幅完整的作品，講究字與字之間、行與行之間的大小、短長、粗細、向背、呼應、聚散、避讓、疏密等。王羲之批評有的人的書法“狀如算子（算盤珠子）”，就是批評其不懂章法。明董其昌《畫禪室隨筆·評書法》說：“古人論書以章法為一大事，蓋所謂行間茂密是也。餘見米痴小楷，作《西園雅集圖記》，是紈扇，其直如弦，此必非有他道，乃平日留意章法耳。右軍《蘭亭敘》，章法為古今第一，其字皆映帶而生，或小或大，隨手所如，皆入法則，所以為神品也。”清代書法家何紹基曾很自豪地說：“我寫不好一個字，但我能寫好一篇字。”也是就章法而言。
書法的佈局，沒有成法可言，但因字體、大小、幅式、風格等的差異，有不同的要求。如正書與草書，中堂與斗方，條幅與扇面等。總之，以達到整體視覺的美感為目的。
主要指章法而言，也包括一個字的筆劃安排。清朱和羹《臨池心解》說：“分行佈白，為入手要訣。”又說：“其實分行佈白，不外間架。間架既定，然後縱橫變化，無不如志矣。”
這是中國書法結體和章法的金科玉律。清代書法家鄧石如說：“字畫疏處可使走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出。”所謂計白當墨，就是把沒有字畫的空處，也當作作品中有機的部分來對待。一幅好的書法作品，是由有字畫的黑和無字畫的白合理分佈，形成疏密相間、聚散相生、虛實相映、盼顧生姿的藝術效果，如同音樂的節奏變化、繪畫中的經營位置。
款識，本指刻、劃、印、寫在器物身上，能表明器物製作的年代、產地、用途、工匠、收藏者姓名的文字或符號，亦叫銘文。
後世在書畫上標題姓、年月乃至詩文題跋、創作緣由等，也稱“款識”“題款”或“款題”。畫上款識，唐人隻小字藏樹根石罅，書不工者多落紙背，至宋代，始記年月，也僅細楷，書不兩行。元人從款識姓名年月發展到詩文題跋，有百餘字者。至明、清題跋之風大盛，至今不衰。許多書法作品，都是由正文、款識、印三者構成的，缺一不可。
中國書法作品，不外乎兩大類，一是范鑄於鍾鼎彝器或刻於石上，一是直接書寫於竹木簡、絹帛、紙上。 《說文》說：“碑，豎石也。”秦以後，在名山、宮廟、陵寢、墓壙等處立石，用以銘刻，記事頌德，其形制為長方形，上有弧形碑額，稱碑首。秦代稱為刻石，漢以後稱碑。碑的正面叫“碑陽”，刻碑文；背面叫“碑陰”，刻題名；兩邊叫“碑側”，也可以刻題名。許多優秀的書法作品，都是刻在碑上的。
以圓形為主的不規則形狀的刻石叫碣。 《後漢書·竇憲傳》李賢注：“方者謂之碑，圓者謂之碣。”著名的《石鼓文》，也被稱為《獵碣》。
把濕紙覆在石刻或鐘鼎彝器、磚石瓦當等之上，再用墨或其他顏色顏料椎拓而成的圖像文字。又稱“脫本”或“拓片”。按椎拓的時期，可以分為宋拓、元拓、明拓、清拓等，由於石碑會隨時間風化或遭人為破壞，所以越早的拓本往往越珍貴。
在宋、元以前，指把紙或絹覆在書畫真跡上，向光照明，在紙或絹上雙鉤，然後填墨而成，也叫“摹本”“響榻”宋、元以後，在稱呼上與拓本不再區別，但仍舊是兩種不同的方法。
把法書摹刻上石或刻木，再把它們拓下來。這些刻石、刻木和拓本就叫法帖。書法真跡難求，即使是好的拓本都不易得，所以公私都有不少法帖摹刻。宋太宗淳化三年，命侍書學士王著將內府秘閣所藏歷代法書刻為《淳化閣法帖》十卷，以拓本賞賜近臣，為法帖之祖。後來公私又有不少著名的法帖，如《絳帖》《潭帖》《大觀帖》《群玉堂帖》《真賞齋法帖》《快雪堂法帖》《三希堂法帖》《蘭亭八柱帖》等，對書法的傳播和發展起到很大的作用。
在蔡倫發明造紙以前，文字是被書寫於絹帛或竹木簡上的。簡是用竹或木製成的長條形的片，書寫文字以後，用繩編綴在一起，就是古代的書冊，“冊”字就是這樣來的。有的簡，是由書法造詣很高的書手書寫的，就具有了法書的性質。近年從湖南長沙、湖北雲夢、山東臨沂和西北敦煌、居延、武威等處出土的大量的戰國和漢代竹木簡，有很高的書法藝術價值。
尺牘，本是木簡的一種，比一般的竹木簡寬一些，長約一尺，所以叫“尺牘”。後來，把往來的書札稱為“尺牘”。因此，“尺牘”又成為一種文體，即書信的代名詞。寫書信和創作書法作品、抄寫書籍不同，比較隨意，因此書法也比較自然真率，許多名人尺牘，不僅可以從中窺見他們的思想，而且是非常好的書法作品，成為後人臨摹的極好範本。
古人把書法當作一個人思想、品德、情趣等的表現，漢代揚雄在《法言問神》中說：“書，心畫也。”一個人書法藝術的高下與他的品格修養有很大關係。穆宗皇帝曾問柳公權如何將字寫好，柳公權回答說：“用筆在心，心正則筆正。”意思是說要把字寫好，首先得有高尚的人品，否則無論如何都是寫不好字的。 “心正筆正”也就是“書，心畫也”的最好註腳，成為重要的書法理論之一。
刻碑之前，先由書家用硃砂等紅色顏料把字寫在碑上，再由石工依樣鐫刻。後世又通稱書寫碑誌為書丹。
宋蘇軾在《文與可畫篔簹谷偃竹記》中說：“畫竹必先得成竹於胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者，急其從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。”意思是說，要畫竹，得於平時多多觀察，胸中已有竹的各種形態，等到要畫竹的時候，竹的姿態影像已經如現紙上，這時候，只需要拿起筆來，把它描畫出來就行了。在書法上，也有相似的要求，平時多看多臨，把各種字的形態點畫爛熟於胸，作書之前，執筆凝思，字的形狀、大小、俯仰、欹正等等都已經現於紙上，然後奮筆疾書，才能得心應手，書寫如意。王羲之在《筆勢論十二章·啟心章第二》中說：“夫欲學書之法，先乾研墨，凝神靜慮，預想字形大小、偃仰、平直、振動，則筋脈相連，意在筆前，然後作字。”說的就是這個道理。
任何藝術作品，都講究結構完整，首尾呼應，氣脈流暢，一氣呵成。寫文章主張“言有盡而意無窮”，音樂看重“此時無聲勝有聲”，都是說的這個道理。書法也講究作品的完整性，講究氣脈流暢，點畫雖然未必連貫，但感覺筆勢未斷，似斷似連。古人又稱之為“一筆書”。唐張懷瓘《書斷》稱讚張芝和王獻之的書法說：“字之體勢，一筆而成，偶有不連而血脈不斷，及其連者，氣候通其隔行。”就是筆斷意連的意思。
有一些理論的東西，很抽象，不好理解，比如用筆的中鋒行筆、藏鋒之妙。用一些生動形象的比喻，就比較好理解了。唐褚遂良在講到用筆時說：“用筆當如錐畫沙，如印印泥。”張旭說他曾親自在江邊以錐畫沙，“使其藏鋒，畫乃沉著。當其用筆，常欲使其力透紙背，此功成之極矣”。一般人講錐畫沙，說是“以錐鋒畫入沙裡，沙形兩邊凸起，中間凹成一線”（《中國書法大辭典》），與書法何涉？正確的理解應該是，鐵錐在沙裡畫過，阻力很大，必須力聚錐尖，方能畫走。此與王羲之所說的鵝掌撥水等一樣，是講行筆有力，宜澀毋滑。
這裡說的印泥，指封泥。古人為防止機密文書、信函失密，在封緘文書時，在囊笥外加繩捆紮，在繩結處以膠泥加封，上蓋鈐印。也有將簡牘盛於囊內，在囊外繫繩封泥者。在紫泥上鈐印，必須有力，方能深入。它大概還有一層意思，即不走樣的意思。
對筆劃轉折處藝術效果的比喻。釵是古人別頭髮的頭飾，用金屬製作的釵可以彎曲，彎曲處仍然保留圓潤飽滿的樣子，以比喻筆劃在轉折時，筆毫平鋪，使筆劃豐滿有力。宋姜夔《續書譜·用筆》說：“折釵股，欲其曲折圓而有力。”
對豎畫藝術效果的比喻。屋漏，雨水順牆下流，不會一泄而下，必將順凹凸不平的牆面蜿蜒下注，形成極為頓挫有力的痕跡。書法的豎畫，就應當追求這樣的藝術效果。這個比喻是顏真卿琢磨出來的。有一次，他向草書大家懷素請教筆法。懷素用夏雲多奇峰、飛鳥出林、驚蛇入草和圻壁之路（牆壁裂開的痕跡）作比喻。顏真卿說：“何如是屋漏痕？”懷素很高興地握著他的手說：“得之矣。”
對點畫既剛健遒勁又秀媚婉轉的比喻。唐歐陽詢《用筆論》說：“剛則鐵劃，媚若銀鉤，壯則啒吻而嶱嶫，麗則綺靡而清遒。”
篆隸變為正楷，點畫的形式和寫法增加了很多，歸納起來，大致有八種，而“永”字恰好包含了這八種筆劃。所以就主張要學習書法，必先精研這八種筆劃的寫法，即“永”字八法。備八法之勢，能通一切字。此法據說傳自王羲之，還說王羲之曾精研“永”字八法十五年。後來，隋代王羲之七世孫智永傳給虞世南。之後，廣為流傳。
八法包含：側（點）、勒（橫）、弩（豎）、趯（勾）、策（仰橫）、掠（長撇）、啄（短撇）、磔（捺）。
指書寫時的八種不合要求的點劃毛病。元李溥光《雪庵八法》有《八病》一章，把八病歸納為：1.牛頭。指作點的時候，鋒芒棱角太露，如牛頭有角；2.鼠尾。指作撇或豎時突然變細，如老鼠尾巴；3.蜂腰。指作橫、豎畫或轉折彎鉤時，中間變細，兩頭粗大，如蜜蜂之腰；4.鶴膝。指轉折處棱角突出，變得肥大，如白鶴之膝；5.竹節。指橫豎畫起筆生硬，收筆下按，中間較細而板，如一節竹竿；6.棱角。指起筆收筆及轉折時棱角太露。 7.折木。指起筆和收筆不正確的筆劃，如折斷之木；8.柴擔。橫豎筆劃過分彎曲，如挑柴的扁擔。
書病的一種，指筆劃肥而無骨。清朱履貞《書學捷要》說：“夫書貴肥，其實沉厚非肥也。故肥而無骨者，為墨豬，為肉鴨。”
王羲之愛鵝，傳說他曾書寫，換了山陰道士的一群鵝。其實王羲之愛鵝，是與書法有關的，他通過對鵝的觀察，體悟用筆的方法。他認為用筆要像鵝兩掌撥水那樣有力，運筆時要有如同對抗水對鵝掌的阻力一樣，不可浮滑。清包世臣在《執筆圖》中說：“全身精力到毫端，定氣先將兩足安。悟入鵝群行水勢，方知五指齊力難。”
自秦、漢以來，古人書法大多鑄於金、刻於石。漢代以隸書入碑，北朝北魏、週、齊雖以正書入碑，但保留有隸書筆意，較為剛健厚重，有陽剛之美；而東晉南渡以後，南方所尊，多是墨跡及法帖，秀媚婉麗，有陰柔之美，因此，也形成了中國書法史上的兩大派別。兩宋至清嘉慶、道光之前，崇尚法帖，後阮元作《南北書派論》和《北碑南帖論》力倡北碑，包世臣繼其說，崇碑之風大盛。世以碑學為北派，帖學為南派。
筆力雄強勁健的形像比喻。顏真卿《述張長史筆法十二意》說：“其用鋒，常欲使其透過紙背，此成功之極也。”這種力，是功力，是巧力，是長期藝術訓練所得到的能力。它使點畫線條蒼勁古樸，有很強的藝術感染力和視覺衝擊力。
也是對筆力雄強勁健的形像比喻，但不能照字面去機械理解。唐張懷瓘《書斷》說：“王羲之書祝版，工人削之，筆入木三分。”後來《太平廣記》、近人馬宗霍《書林紀事》等都記載此事。其實這並非事實。筆不能入木，入木的是墨。墨入木的深淺，與筆力無關，而在於墨的多少。所以《宣和書譜》說，有人說王獻之寫的字“入木七分”，“然語類不經”，意思就是這話靠不住。不過，寫字的時候，有一種想要達到“入木三分”的意識，對增強筆力是有好處的。
唐草書大家懷素曾經對顏真卿說：“吾觀夏雲多奇峰，輒常師之。”書法是一種比較抽象的藝術，許多大書家都是從生活中的一些東西中去體悟筆法、結體，尤其是風格韻味。所以才有“飛鳥出林，驚蛇入草”，“孤蓬自振，驚沙坐飛”的比喻，才有張旭見公主與擔夫爭道而悟筆法、觀公孫大娘舞《劍器》而得神韻的說法。學書之人臨摹名碑名帖固然重要，但也要在現實生活中汲取養料，這有一點像陸游所說的“詩外功夫”。