問：莫先生，您好！您的話劇根據《史記》敷衍而成，荊軻刺秦的故事經您演繹，另有一番深意。比如，荊軻變成了一位從最初簡單的想要“成名”到最後擁有清醒的無奈這樣的人物。您為什麼要這樣寫？
答：我沒有刻意去解構歷史，我只是把古人和現代人之間的障礙拆除了。 《史記》中荊軻刺秦故事比較簡單，司馬遷只寫人物行為，沒寫人物心理。我根據這個簡單故事演繹出一台大戲，故事的背後和人物的動機是我的理解。心理分析成為作為劇作的重點。
在這部戲開始時，荊軻和一般俠客一樣，想一夜成名，他追求的終極目標是報太子知遇之恩，刺殺秦王，成就千秋大名——哪怕豁出身家性命。但後來他覺得這一切沒有了意義，因為行刺師出無名，由此引發對人的價值的思考。戲中荊軻最後刺秦的時候，已經沒有任何功利，也沒有正義和非正義，只是一場無奈的表演。他什麼都明白了，但看客不明白。這有點像幕後交易了的足球賽，球員們裝模作樣的踢，觀眾卻在那裡揪著一顆心看。
問：歷史中的“荊軻”變成了“我們的”荊軻，您說您想講的是自己心中的故事，每個觀眾都能從荊軻的身上看到自己，劇中也出現了諸多現代的語言和行為方式，以及對傳統觀點的重新詮釋。
答：這部戲，有很多後現代的切入方式，它不時地出現，是為了強調和提醒：我們是現代的人，我們要對舞台上所扮演的一切在進行思考，而不要過分沉溺在歷史情節裡。一部歷史戲必須讓觀眾看得到自己，看到身邊的人，這才是有意義的，觀眾也才會往下看。這部戲最終引發的肯定是對當下社會的思考和對自我的思考，尤其對自我的思考。我們忙忙碌碌、奮鬥努力，可到底要實現什麼目標？目標的終極意義是什麼？什麼是完美的人？人怎樣走向完美？這是每個人都要思考的終極問題。我希望觀眾通過舞台上展示的小圈子來考慮現實中自己置身其中的小圈子。
問：您認為您的“小圈子”文壇和劇中所謂俠客這個“小圈子”有何相似之處呢？您從中看到的是怎樣的自己？
答：文壇就是“俠壇”。這部劇裡我的很多理解都是由我所處的文壇觸發的。文壇是一個社會圈子，有為民請命的人，有埋頭苦幹的人，有站在高高的樹枝上唱高調的人，也有倚老賣老的人……我自己的靈魂深處也藏著一個荊軻，當然我沒有刺殺秦王。我說的是一種心路歷程。我也經歷著逐漸認識自我，否定自我的過程。我對自己過去的行為，過去的作品一直不斷地否定，不斷地否定自己很多淺薄的想法，作品中很多不成熟的思想表述，不完美的呈現。
當年初入文壇，我也想要出名，表現自己，後來我慢慢地認識到有更高的更有價值的東西等待著我去追求。
問：這個更有價值的東西是什麼？
答：就是通過寫作，不斷地改變自我，使自己最終成為一個比較好的人。
問：您的小說以豐富的想像見長，有時還會故意使用一點光怪陸離的描述性語言。但是話劇是要“說話”的，和小說有所不同。那麼，您寫過那麼多小說後來寫話劇，對駕馭話劇式的語言感覺如何？
答：寫了小說再寫話劇，覺得更難寫，也更有挑戰性。但當看到你的劇本在舞台上呈現出來，感覺是不一樣的。我以前也有作品被改編為電影劇本，但是電影劇本對語言藝術性和文學性的要求並不是特別強，話劇真正是一門語言的藝術。
我覺得我是有這方面的才華的。我過去的小說裡，過於炫目的語言把我寫對話的本領給遮蔽了，寫話劇能激發我在對話方面的才能。
小說和話劇實際上可以兼顧——很多作家都是這樣的。老舍先生寫了很多劇本，也寫了很多小說；迪倫馬特、契訶夫、薩特等也都寫過劇本，薩特作為劇作家的成就其實大於他作為小說家的成就。中國作家更有優勢，因為中國的傳統小說非常重視人物對話，每個人物所講的話都要符合人物性格。
問：您怎麼看話劇這種藝術形式？還有繼續寫話劇的打算嗎？
答：我最初認為話劇就是一群人在舞台上吵架，是以吵架的形式呈現的，現在明白，不是那麼簡單。話劇的終極目的和小說一致，是寫人，挖掘人的精神世界，內心矛盾，最終還是對人的認識。
下一步我要寫我的第三部話劇，一部純粹現實的話劇，爭取在2012年完成。
問：您覺得好的文學作品有什麼共同的標準嗎？
答：好的作品首先要好看！好看，不是賣弄噱頭吸引讀者和觀眾，而是一個整體的概念。第一，它的故事要非常精彩；第二，要塑造豐富、立體、典型、有個性的人物。人物既是很多人的集合，也是他獨特的一個人；這個人物既能讓讀者想到他人，想到社會，也能想到自己，這是一個很重要的標誌；第三，出色的語言。文學藝術是玩語言的，如果一個作家的語言很彆扭，疙疙瘩瘩的，那麼他的作品也成不了好作品。所以好的作品是完美的綜合體。
問：您如何看待當下中國作家群落創作能力普遍不如從前的現狀？您認為作家應以怎樣的態度來寫作？
答：我們確實懷念我們自己的八十年代，我們敬仰18世紀、19世紀的大師。可是再過50年，也許人們也會懷念當下，懷念目前這個時代。魯迅在當年有很多人罵他，張愛玲甚至沒有人瞧得起她，沈從文是幾十年之後才被發現的。所以作家在寫作的時候，不要考慮千古流芳，不要考慮洛陽紙貴，就做一次最完美的呈現，作品出來後，接受與否，隨其自然。
問：那您對當下文學創作的生態有何看法？
答：這是水到渠成的事情，只要無害就可以存在。對我而言，我的讀者始終就是這樣一個群體，我該怎麼寫，還是怎麼寫。不會因為環境而改變自己最基本的想法，當然每個作家也有自己的局限性。
問：您的局限性在哪裡？
答：我的局限性就在於我的生活經驗。我熟悉農村，我熟悉80年代、90年代，對城市相對陌生，對80後、90後年輕人的精神世界相對陌生。
問：您對這種陌生有感觸嗎？
答：感觸很強。我回鄉下看20多歲的年輕人和我們當年完全不一樣，追求有著天壤之別。我以我的經驗推度50年代，70年代的人，還不至於產生太大的誤差，如果還以當年的想法來推度這一代人，肯定錯位了，這就需要新一代的作家來寫他們的生活。
問：您對現在新一代年輕的作家有什麼看法？
答：這一代作家自我的體驗豐富細膩，但社會視角狹窄、歷史感淡漠。我接受、理解這代人。因為回想我們當年寫作的時候，當時文壇的老一代作家對我們也有看法，有這樣那樣的憂慮，一轉眼我們也變成了那個年齡段的人，所以我們對現在的年輕作家應該寬容理解。
問：您認為偉大作品的產生和作家的歷史感之間有必然的聯繫嗎？
答：現在對偉大作品的定義也是我們這一代和前輩確定的，下一代人也許就會重新定義偉大的作品，它也許就是內心的深刻的體驗，杯水波瀾……文學的東西沒有必要設置這樣那樣的框架，更沒有為他們設置道路的可能。
問：對文學個人化的肯定在文學史的歷程上也是有先例的，比如意識流等也形成了一種文學流派。
答：對，像布魯斯特、喬伊斯，都是高度個人化的封閉的寫作。不但人是封閉的，內心也是封閉的。他們沉浸在對往事的追憶和個人的細微感受中不能自拔，但他們寫出了被譽為偉大的作品。中國文學的傳統，是要有廣闊的歷史畫面，深深的憂患意識，有人的痛苦和命運感，這在現在反而成為一種“控”。現在作家拿起筆來就設置一個百年曆史、幾大家族，也很可怕。
現在值得我們思索的是能不能從“歷史控”、“宏大敘事控”中解脫出來，進入這種個人敘事——可是後來我自己還是回到“歷史控”裡去了。所以我覺得，文學沒有“真理”，沒有過時之說，也許現在被否定的價值和寫法，十年之後再寫，又成為一種創新，又會引發新的熱潮。