那些意識到它們的本質體現在一個特殊動物形象裡的民族神靈就匯合到一起。於是那些特殊的美麗的民族神靈聯合成一個萬神殿，而構成萬神殿的要素和寄託之所的便是語言。
對民族精神自身加以純粹直觀，所看見的就是普遍人性。這種純粹直觀所看見的普遍人性，當民族精神得到實現時，就取得了這樣的形式，即：一個民族精神由於自然或自然條件而同其他民族精神聯合起來，從事於一個共同的事業，並且為了這個工作或事業，形成一整個民族，亦即形成一整個天地。但精神在它的特定存在中所達到的這種普遍性卻只是初級的普遍性，這種普遍性才開始從倫理生活的個體性出發，還沒有克服它的直接性，還沒有從這些分散的民族形成一個國家。現實民族精神的倫理生活一方面依靠個人對民族整體的直接信賴，一方面依靠所有的人，不管其地位差別如何，都參加到政府的決定和行動中去。在這種聯合裡，首先不是要聯合起來建立一個有永久性的秩序，而只是為了一個共同的行動，所有的人和每一個人參加的自由必須暫時拋在一邊。這種最初的共同生活因此乃是眾多個人的集聚，而不是有什麼抽象思想在支配，抽象思想將會剝奪掉個人自覺自願地參加到全體意志和行動中去的自由。
I．史詩
1．它的倫理世界
民族精靈的集合過程構成一系列的形態，這一系列的形態在這裡包括整個自然以及整個倫理世界在內。這兩個世界也只是服從一個〔最高本質的〕最高命令，而不是服從它的最高統治。真正講來，它們乃是具有自我意識的本質自身及其所作所為的兩個普遍的實體，但是這個具有自我意識的本質構成〔推動的〕力量，至少首先構成聯繫的中心，為了這中心那兩個普遍本質勞作著，而這中心最初好像只是在偶然的方式下才把它們所完成的工作聯結起來。但是神聖本質之返回到自我意識，就已經包含著自我意識形成那些神聖力量的中心的根據，並且在兩個世界之友好的、外在的聯繫形式下潛藏著它們的本質上的統一。
這個內容所具有的普遍性也必然為這個內容所賴以顯現的意識形式所同樣具有。這意識形式不復是崇拜儀式中的現實的動作，而是這樣一種動作，這動作雖說還沒有提高到概念，但卻已經首先提高到表象、到有自我意識的存在與外部的存在之綜合的聯結了。這種表象的客觀表達，語言，即是最初的語言，這就是史詩，史詩包含有普遍的內容，至少是以世界的完全性，雖說還不是以思想的普遍性作為它所表象的內容。史詩的歌唱者是個別的和現實的人，而史詩也就是從作為這個世界的主體的歌唱者那裡創造出來並傳播開來的。他所表現的情調不是使人驚愕若失的自然力量，而是對於已往直接的偉大的傳奇人物之記憶、回想、追念並使其在內心中活著。他是一個消失在他所歌唱的內容中的工具；他自己本人是無足輕重的，主要的乃是他的繆斯〔詩神〕、他的普遍性歌唱。但是，事實上這裡所體現的，乃是一個推論①，在其中普遍性（諸神的世界）與個別性（歌唱者）這兩個極端（Extrem）通過特殊性〔歌唱的史詩內容〕作為中項就結合起來了。這裡的中項是民族中的英雄，這些英雄也同歌唱者一樣都是個別的人，不過只是被表像出來的〔作為代表或典型〕，因而就同時是普遍的人，象普遍性的自由那一極端——神靈那樣。
①推論即三段式（Schluss），這裡應了解為對立面的結合或三一體，即普遍性、個別性與特殊性的結合。 ——譯者
2．人與神
在這種史詩裡，那潛在地出現在崇拜裡的東西、神與人的關係一般地就呈現在意識前面了。其內容是一個具有自我意識的本質的行為。這行動擾亂了〔倫理〕實體的安靜，並且激動了本質，從而使得這本質的簡單統一性分裂成若干部分，並由此展開出各種自然力量和倫理力量的世界。這行動是對安靜大地的破壞。這倫理實體的安靜大地乃是一座墳墓，而史詩式英雄人物對它的破壞，正是一種掘墓行動。這墳墓由於活生生的掘墓人物的犧牲和破壞行動而灑上了鮮血，從而有了生氣，喚醒著那業已死去的、而渴望著重獲生命的精靈，使它們在自我意識的行動裡獲得了生命。
這種普遍的活動所努力的事業具有兩個方面：一是屬於自我的一面，即是為許多現實的民族的全體和以各民族中出類拔萃的人物為代表所完成的部分；一是屬於普遍性的一面，就是為各民族的實體性的力量所完成的部分。但是兩個方面的聯繫，就其性質來說即是普遍與個別的綜合的結合，換句話說，即是通過表象過程，對於這個世界的評判都是以這種特定結合的性質為依據的。因此，這兩方面的關係乃是一種混合，在混合過程中，具有統一性的行動被不合理地分割開，並且這一方的行為不必要地被歸給另一方。各種普遍的力量採取個體性〔個人〕的形式，從而這些力量就具有行動的原則；
因此當它們要完成任何事情的時候，它們似乎像一般人一樣，完全由它們自己去做，而且是自由地做出來的。因此神靈和人們所作的乃是同樣的事情。那些神聖的力量象煞有介事地進行活動的嚴肅態度，實際上是可笑而無必要的，因為事實上神聖的力量是行動著的個人的推動力量。而個人的緊張和勞作也同樣是無用的努力，因為神聖的力量在支配主宰一切。 ——那些過分緊張努力的、注定要死的凡人，雖說算不得什麼東西，但同時都是堅強有力的自我，能夠制服那普遍的本質、冒犯那些神靈，並且使得神靈好像具有現實性並有所作為。正與此相反，那些沒有力量的普遍性、神靈，要依賴人們的獻禮來養活自己，並且要通過人們才有事可作，但是它們都是一切事變的自然本質和素材並且是一切行動的倫理質料和情調。如果它們的原始本性要通過個人的自由的自我才能夠得到實現並發揮實際作用的話，那末也可以說，在同樣程度內，它們仍然是這樣的共性，這共性擺脫了現實活動的糾纏，它的本性不受限制，並且由於共性的統一具有高度伸縮性，它消除了個別活動和各個形態的孤立散漫並保持其自身的純粹性，而且在它的流動性裡消融一切個別的東西使歸於統一。
3．諸神自身間的關係
這些有普遍性的神靈，一方面和對立著的個別的自我性陷入矛盾的關係，另一方面它們的普遍性也同樣與它們自己特有的規定以及這種規定與他物的關係發生衝突。它們是永恆優美的個體，這些個體自身安靜地存在著，永不消逝，並且不受異己力量的支配。 ——但是它們同時是特定的要素、特殊的神靈，這些神靈就他物發生關係。不過這種與他物的關係（由於包含對立，就與他物相衝突），卻是它們的永恆本性之可笑的自身忘懷。 ——它們的這個特性是植根於它們的神聖的持存中，而且由於持存的局限性，就具有整個個體性的獨立性。由於這種自我忘懷，它們的性格同時就失掉其尖銳的獨特性，並模糊地混合在一起。 ——這些神靈活動的目的和它們的活動本身，既然是針對著他物而發，從而亦即針對著一個不可戰勝的神聖力量而發，便只是一個偶然的虛假的耀武揚威，這種虛假的威武誇耀也隨即化為烏有，而且行為上偽裝的嚴肅性立即轉化為毫無危險的、自身確信的遊戲，既無結果，也無成效。但是如果在諸神靈的神聖本性裡，其否定的因素或規定性〔局限性〕只是表現為它們的活動的不一貫或者目的與成效間的矛盾，並且如果那獨立的自身確信取得勝過那特定的因素的優勢，那末，正由於這樣，那否定的因素的純粹力量就會走出來反對它們的自然本質和本性，並且這否定力量，是否定它們〔諸神靈〕的神聖性的最後力量，是它們所無法超過的。它們對那些注定要死的人的個別自我來說是普遍的和肯定的東西，它們的力量是個別的注定要死的人所無法反抗的。但是普遍的自我因此就作為空虛的、非概念的必然性，浮游於它們〔諸神靈〕上面，並且浮游於全部內容所屬的整個表象世界①上面。 ——它們只能以無自我的、悲哀的態度對待這一事變，因為在這種純粹性裡這些特定的本性是不能被找到的。
但是這種必然性是概念的統一性，而個別環節的矛盾著的實體性是受這個概念的統一性支配的，在這個統一性里個別環節的行為的不一貫之處和偶然性得到有秩序的調整，而這些個別環節的行為的遊戲性質便具有概念的嚴肅性和價值在它們自身中了。那表象世界的內容或材料各自鬆懈散漫地在中介裡進行其運動，圍繞著某一英雄的個性集聚起表象的材料，但是這個英雄卻感覺到他生命的力量和華美遭受破壞，並且眼看著自己的死亡就要過早地到來而感到悲傷。因為那自身固定的和現實的個性是〔被孤立了〕、被排斥到極端了，並且被分裂成兩個彼此還沒有發現並聯合起來的環節。其中一個環節亦即那抽象的非現實的東西乃是一個沒有參加到中介性的生活裡的必然性，同樣那另一個環節那現實的個體、歌唱者，當他自己置身於表演的內容實質之外，並沉沒在他的表像或演唱之中時，也沒有參加到中介性的生活裡。兩個極端必須都向內容靠近；那一方面、必然性方面必須用〔表象〕內容來充實自身，那另一方面、歌唱者的語言方面必須參加在表象內容裡面；而那前此一直獨立自存的內容則必須在其自身中保持著否定的東西的確定和固定的特性。
①這裡多次所說的表象世界含有形像或想像世界的意思。 ——譯者
Ⅱ．悲劇
這種較高的語言——悲劇——就把本質的、行動的世界中分裂了或分散了的環節更密切地結合起來。神聖的東西的實體按照概念的本性分化成它的各個形態，而這些形態的運動也同樣是依照概念進行的。就形式來看，悲劇的語言不復是〔史詩式的〕敘說故事，這由於它已進入了內容，正如悲劇的內容已不復是一種想像的東西了。英雄本人是自己的代言人，而悲劇的表演所表現給聽眾（而聽眾同時又是觀眾）看的乃是些有自我意識的人，這些人知道他們的權利和目的，即他們的權力和意志的規定性，並且知道如何把這些東西說出來。他們是藝術家，他們的語言不同於伴隨著現實生活裡的通常行為的語言，他們不是不自覺地、自然地、樸素地說出他們開始在作和決定要作的東西的外表方面，反之他們乃是要表達出支配著他們的"思想感情"（Pathos），擺脫偶然的情況和關涉個人的特殊小節，而突出地表達出這些思想感情的普遍的個體性。最後，具體體現在這些悲劇裡的英雄人物的乃是現實的人，這些人扮演悲劇英雄，正如人們的雙手塑造對雕像來說是主要的，同樣，演員對於他的假面具來說也是主要的，從藝術觀點看來，演員並不是一個可以抽掉的外在的條件；或者說，如果演員的作用可以從藝術中抽掉的話，那末我們可以說，這藝術還沒有在它裡麵包含著真正的固有的自我或主體。
1．合唱隊的、悲劇英雄的、神聖力量的不同個體性
這些從概念產生出來的形態的運動所由以發生的共同基礎，就是對那最初表象式的語言和它的無自我性的，互不相關聯的內容的意識。那由年長者組成的合唱隊中用語言所表達出的智慧一般講來是普通人民的智慧；普通人民即以此軟弱無力的合唱隊為其代表，因為普通人民本身只構成與他們相對立的統治者的個體性之傳統的和被動的材料。缺乏否定的力量，普通人民就不能夠把神聖生活的豐富性和多樣性的內容保持住並聯結起來，反而讓它們散漫無歸，在代表普通人民態度的合唱的頌詩裡，時而讚美這個環節、時而又讚美那個環節，把每一個環節當作一個獨立的神。但是每當普通人民覺察到概念的嚴肅性並察見到概念，如何破壞各個形態而闊步向前邁進時，每當他們逐漸見得，他們所歌頌的神靈試圖在為概念所支配的基地上行事，是怎樣地陷於不好的下場時，這時普通人民自身就不是用行動去幹與事態的否定的力量，而是保持其自身在關於那種否定力量之無自我性的思想裡、在關於異己的命運的意識裡，並且帶來一種要求安靜的空洞願望和尋求安慰的軟弱的空話。由於對那些作為實體的直接助手之較高力量的恐懼，對這些力量間相互鬥爭的恐懼，以及對必然性的簡單自我（這必然性的簡單自我不僅摧毀那些與較高力量結合著的活生生的人，而且也摧毀那些較高力量本身）的恐懼；又由於對這些活生生的人（因為同時知道他們也同自己一樣是人）的同情，所以，就普通人民來說，面對著這種過程，所感到的就只能首先是目瞪口呆的震驚，然後是無可奈何的憐憫，最後是空虛的平靜，即聽命於必然性擺佈的平靜。這種必然性所產生的作用既不被認作人物性格的必然的行動，也不被認作絕對本質在自身內的行為。
在這種旁觀的意識裡，亦即在漠不關心的表像或表演基礎上，精神並不以它分散的多樣性方式出現，而是在概念的簡單的一分為二（Entzweiung）中出現。因此精神的實體只表現為分裂成它的兩個極端的力量。這些基本的普遍的本質同時是一些有自我意識的個體性——英雄，這些英雄把他們的意識投進這兩個力量中的一個，就在這個力量中找到他們的性格的規定性〔或局限性〕，並且使得他們發揮作用和得到實現。 ——這種普遍的個體化，像我們指出的那樣，還要下降為特殊存在本身的直接現實性，並且在一群觀眾面前表演，而這些觀眾在合唱中看到他們自己的反影，或者也可以說，他們自己的觀念在其中得到了表達。
這裡作為自身對象的精神，其內容和運動已經被看成倫理實體的本性和實現。精神，在它的宗教形式裡，達到對自身的意識，或者說，它在較純粹的形式和較簡單的形態裡呈現它自身於它的意識前面。因此，如果說倫理的實體由於它自己的概念，按照它的內容，把它自身分裂為兩個力量，這兩個力量被稱為神的法則和人的法則或者下界法則和上界法則——前者是支配家族，後者是支配國家權力的法則——兩者中前者帶有女性的性格，後者帶有男性的性格，那麼那前此且有多種形式並具有游移不定的特性的各派神靈也就同樣歸屬到這兩種力量之內，而這兩種力量通過這種規定也就更接近真正的個體性了。因為前此全體分化為多方面的、抽象的、看來是實體化了的力量，乃是主體的解體，而主體只是把這些抽象的力量看成它自身內的諸環節，因此個體性只是那些本質〔或力量〕的表面形式。與此相反，比剛才所提到的各種性格〔即人物〕更進一步的區別，必須算成是偶然的和自在地外在的人格。
2．個體性的意識的雙重含義
同時〔倫理實體的〕本質按照它的形式或者按照知道與否來說又區分為二。那行動的精神作為意識就和它的行動所指向的對象相對立，從而對象便被規定為這能知的主體的否定物。這行動的主體因而就發現他自身陷於知道和不知道的對立。他由他的性格決定他自己的目的，並且知道這目的是符合於倫理本質的。但是由於性格的規定性〔局限性〕，他知道倫理實體的一個力量，而另一個力量對他是潛藏著的。因此那客觀的當前的現實，一方面是自在的東西。另一方面是對意識而存在的東西；那上界的法則和下界的法則，在這個關係裡，就意味著那知道的、啟示給意識的力量與那自身潛藏著的、在後面隱伏待發的力量。一個力量是光明面、是頒發神諭的神，這神就它的自然一面〔光明〕說來是從那照耀一切的太陽產生出來的，知道一切、啟示一切的太陽（Phobus）和宙斯（Zeus），後者是前者的父親。不過這個說出真理之神的命令和它對存在著的事物的宣示，卻是有欺騙性的。因為這種知識按它的概念〔本質〕說，簡直就是無知，因為在行動中的意識本身就是這種〔知與無知的〕對立。那有力量解答斯芬克斯（Sphinx）之謎的人①俄狄浦斯和那天真地信賴神靈的人②都由於神靈所啟示給他們的話而導致毀滅。那美麗的神藉以宣示意旨的女祭司③並無異於用雙關的話預言命運的女巫④，這些女巫，用她們的預言導致人犯罪，她們說出好像有確定性的話，由於其雙關性或可以容許兩種不同的解釋，就欺騙了那個信賴其表面意義的人。因此有一種意識，⑤它比那相信女巫的意識更為純潔，比那信賴女祭司和美麗的神的意識更為清醒、更為徹底，它對於父親自身的鬼魂所作的關於殺他的罪行的啟示，不忙於立即採取報仇行動，而還須尋求別的證據，——所以這樣做是因為這個啟示的鬼魂也可能是魔鬼。
①斯芬克斯是古希臘神話中獅身女面的怪物，它曾在忒拜城外的山上出謎給過路的人，凡不能解答的人，都被牠吃掉。俄狄浦斯（Ordipus）解答了它的謎，被忒拜人立為國王。但他由於無知，陷於殺死他的父親、娶了他的母親的悲劇。 ——譯者
②指古希臘悲劇中的人物奧勒提斯（Orestes）而言。奧勒提斯天真地聽信神的話，陷於殺死母親的悲劇。 ——譯者
③指古希臘德爾斐祭壇通過女祭司以宣示阿波羅頒發的神諭而言。 ——譯者
④指莎士比亞悲劇《馬克白斯》中的女巫。 ——譯者
這種〔對於啟示的〕不信賴是有理由的，因為那能知的意識設定確信自身和確信對象性本質的對立。倫理實體的正義性既然堅持現實在與絕對法則的對立中本身是毫不足道的，它就會發見它的知識是片面的，它的法則只是它的性格的法則，並且它只是抓住了〔倫理〕實體的一個力量。行為自身就是一種轉化的過程，把它主觀知道的東西轉變為它的對方，轉化為客觀的存在，把性格和知識上的正義轉化為相反的客觀的正義，即轉化到與倫理實體的本質相聯繫的正義，——轉化成另外一個激動的滿懷敵意的力量和性格——
復仇女神。這種下界的正義同宙斯並列一起坐在寶座上，並且同啟示的和全知的神享受同等的尊敬和威望。
合唱隊的神靈世界就被那行動著的個體性限制在這三個〔超自然的〕本質上面。一個就是〔倫理〕實體，它既是看管灶爐的力量和維護家庭孝道的精神，又是支配國家和政府的普遍的力量。由於這種區別屬於實體本身，它並沒有在表象里個體化成兩個不同的形態，但在現實裡卻具有它的性格的兩種代表人物。反之那知與無知的區別卻落在每一個現實的自我意識身上，——只有在抽象裡、在普遍性的範圍裡，它才被區分為兩個個別的形態。因為英雄的自我〔或主體〕只是作為整個意識而存在，因而本質上包含著屬於形式方面的整個區別；但是英雄的自我的實體是有局限的，只有區別開的內容的一個方面才是屬於他的。於是那在現實中並沒有分離開的各自獨特的個體性的兩個意識方面，在表象裡就各自獲得其特殊的形態：一個具有能給予人們以啟示的神的形態，另一個具有保持其自身潛藏著的複仇女神的形態。一方面兩者都享受同等的光榮，另一方面那實體，宙斯，所具的形態乃是兩者相互關係中的必然性。實體是這樣的關係：〔1〕知識是自為的〔即不為他人所知的〕，但是它的真理卻表現在簡單的語言裡；〔2〕現實的意識所賴以存在的區別卻以要消滅這區別的內在本質為根據；〔3〕對確定性的明白的確信只有在忘懷〔一切區別〕中才可得到證實。
3．個體性的沒落
意識通過行動揭開了這一對立；按照由啟示得來的知識而行動的意識認識到這種知識的欺騙性，並且就內容看來，它①對實體的一個屬性盡忠，卻損害了實體的另一個屬性，從而使得後者有權利來反對它自身。當它聽從那給予它知識和啟示的神時，它所抓住的，並不是啟示給它的知識，它因錯信了對它說來也具有雙關意義的知識（由於雙關意義乃是這種知識的本性）而受到了懲罰，而它必須對這種知識保持警惕。女祭師的譫語、女巫的非人的形象、樹的聲響、鳥的語音、夢中的暗示等等並不是真理賴以表達的方式，反而是令人警惕的欺騙的信號，也是缺乏清醒頭腦和信賴零碎和偶然知識的標誌。或者換句話說，那被（意識亦即悲劇英雄）所觸犯的反對方面的力量是作為明文的法令和有效準的正義而出現，不論是作為家庭規則或是作為國家的法律而出現。與此相反，意識（悲劇英雄）所聽從的只是它自己固有的知識，反而把那啟示出來的東西掩蔽住了。但是內容與意識這兩種互相反對力量的真理性是這樣的結果：即兩者都同樣是正當的，而在由行動所產生的它們的對立中，兩者都同樣是錯誤的。行為的運動表明了在兩種力量和兩個有自我意識的人物之相互毀滅中有其統一性。對立面的自身和解就是死後在下界中的"忘記之川"（Lethe），或者以寬宥的形式表現在上界〔或世間〕的"忘記之川"，並不是寬宥罪責，因為意識業已有了行為，它是不能否認罪責的，所須寬宥的乃是它的罪行，使它的贖罪心情得到慰安。兩者都是忘記，所謂忘記即指：實體的各個力量的現實性和行動的消失，以及體現各種力量的個體性②的消失，善和惡的抽象思想的力量的消失。因為它們之中沒有一個單就其本身可以說是本質，而本質乃是全體在自身內的靜止、命運的無運動的統一、家庭和政府之靜止的存在，從而亦即其無活動性和無生命性、阿波羅和復仇女神愛倫尼的同等光榮，從而亦即其同等的非現實性和它們的精神生活與活動完全地簡單地返回到宙斯。
①指意識，實即指悲劇中的人物，下同。 ——譯者②個體性，這裡指悲劇中的一個一個的人物、個人或神靈。 ——譯者
這種命運使得天界的神靈越來越少，使得那個體性與〔神聖〕本質之無思想性的神人混合物越來越少。這種神人的混合使得那〔神聖〕本質的行為成為不一貫的、偶然的、有失神靈尊嚴的東西。所以古希臘哲學家要求把這樣一些非本質的表象〔或形象〕排除掉，而這種排除工作其實一般講來在悲劇裡就已經開始了，這表現在：實體的區分是受概念支配的，因而個體性就是本質的個體性，而各種規定都是一些絕對的性格。悲劇裡所表現的自我意識，因而只知道並且只承認一個最高的力量——宙斯，而且只知道和只承認這個宙斯是支配國家或家庭的力量，而且從知識的對立上來看，自我意識只知道並且只承認這最高力量是正在形成中的知識、關於特殊的東西的知識的父親，——而且同時它又承認這最高力量是宣誓和復仇所呼籲的宙斯、是普遍的東西或潛藏於內心中的東西的宙斯。反之，那些進一步從概念發出、分散為表象形式的諸環節（這些環節的效準一個繼一個地為合唱隊所承認），並不表示悲劇英雄的思想感情（Pathos），而是使得英雄陷於激情、陷於偶然的非本質的環節，對於這些環節，合唱隊當然仍予以讚揚，不過它們是不能構成英雄們的性格的，而且也不被英雄們所重視，並認為足以表達他們的本質。
此外，神聖本質自身的諸化身以及它的實體的諸性格也都溶合在一起成為無意識的簡單性。與自我意識相反，這種必然性具有所有出現的各個形態的否定力量的特性，在這個力量裡，這些形像不惟不能認識自己，反而在其中毀滅了自己。自我只表現為被分配給各個英雄人物的東西，而不是出現在運動中起中介作用的因素。但是自我意識，自我的簡單的確定性，事實上就是那否定的力量，是宙斯的實體性的本質的和抽象必然性的統一：這就是一切事物所要返回的精神的統一。因為現實的自我意識仍然與實體和命運是有區別的，所以一方面，它〔現實的自我意識〕就是合唱隊或者毋寧是觀賞的群眾，他們把這種神聖生活的運動當作異己的東西而充滿了恐懼，或者把這個運動當作切身的東西，但只引起了一種無所行動的同情心的感動。另一方面，雖然意識參加行動並與悲劇人物有聯繫，但這種聯合是外在的，並且是一種偽裝，因為這裡面還沒有真正的聯合，還沒有自我、命運和實體的聯合。那出現在觀眾面前的英雄分裂為他的假面具和演員，劇中人和現實的自我。
悲劇中的主人公的自我意識必須從它的假面具裡顯露出來，並且表現其自身為知道它自己既是合唱隊的神靈的命運又是諸絕對力量自身的命運，並且不復同合唱隊、普遍意識相分離。
Ⅲ．喜劇
於是喜劇首先具有這樣一個側面，即把現實的自我意識表述為神靈的命運。這些原始的神靈作為普遍的環節，不是自我，也不是現實的。它們誠然具有個體性的形式，但是這種形式只是想像加給它們的，並不真正適合它們本身。那現實的自我並不以一個這樣抽象的環節作為它的實體和內容。因此，現實的自我，主體，就被突出出來，超過這樣的抽象環節，就像突出一個個別的特質那樣，並且戴上突出這一特質的假面具，這樣就說明了這個個別特質過分誇張，獨自地要成為某種偉大東西所應招致的諷刺。抽象的普遍本質〔神靈〕的這種誇張和大吹大擂在現實的自我這裡就被揭露出來了。正當普遍本質想要作出某種神聖正大的事情時，它卻被表明為世俗的現實所束縛住，並摘下了假面具。
那帶著假面具作為有重大意義的現實東西，在這裡登台的自我，扮演著它一度想要充當的人物；但是它同樣很快又擺脫了這種假象，而表露出它自己赤裸裸的平常面目，它並且表明它的赤裸裸的平常面目與真正的自我、演員以及觀眾是沒有差別的。
當這種體現在個體形態中的本質性整個解體時，如果它的內容越是嚴肅、越是具有必然性意義的話，那末這種解體現像也就越富於惡作劇和辛辣的諷刺意味。神聖的實體在自身內便包含有自然的和倫理的本質性的意義。
1．自然存在的本質
就自然事物看來，當現實的自我意識在利用自然事物來裝飾自身、來修建住宅等等，並且利用自己的供品大張筵席的時候，現實的自我意識就已經表明自己是這樣的一種命運：它已識破了〔自然的〕秘密，知道它和自然的獨立自在性究竟是怎麼一回事。在敬獻麵包和酒的神秘儀式裡，自我意識使得這些自然事物的獨立自在性以及它們的內在本質的意義一起成為自己所有；而在喜劇裡，它就意識到這種意義所包含的諷刺性。 ——現在就這個意義具有倫理的性質來說，一方面自然事物的本質意義就是具有國家或真正的人民（Demos）與個人的家庭生活這兩個方面的民族，而另一方面它就是普遍體之自覺的純粹知識或理性思維。 ——人民，即一般群眾，知道自己是〔國家的〕主人和統治者，同時也知道自己的理智和見解應該受到尊重，於是他們就忘其所以，對國家施加壓力，看不見自己的現實的特殊性所包含的局限；因而表現出他們自己對自己的看法與他們的直接存在，他們的必然性與偶然性、他們的普遍性與卑鄙性之間的可笑的對照或矛盾。如果從普遍性分離了的個別性原則以現實性的特有形式出現，公開地把持並管理國家（而個別性原則正是國家的隱患），那末這就更加直接地暴露出作為〔抽象〕理論的普遍體與實踐有關的普遍體的對照或差異了，這也顯示出直接個別性的目的擺脫普遍秩序而獲得的完全解放和直接的個別性對於普遍秩序的嘲笑。 ①
①參看阿里斯多芬的喜劇《騎士》對當時雅典民主派領袖、典型政治煽動家克勒翁能言善辯、欺騙人民種種行徑的譏刺。 ——譯者
2．神的抽像個體性之無本質性
理性的思維取消了神聖本質的偶然形態，與合唱隊的無概念性的智慧（這種智慧提出了各式各樣的倫理格言並且認為一大堆道德規則、特定義務和正義概念有權威性）相反，它把這些東西提高為美和善的簡單理念。這個抽象的〔思維〕運動就是對包含在這些格言和規則內的辯證法意識，從而也就是對這些格言和規則以前所具有的絕對權威性的消失的明白意識。由於表象賦予那些神聖本質性的偶然的規定性和膚淺的個體性消失了，這些神聖本質性就它們的自然一面看來便只剩下它們赤裸裸的直接存在了，於是它們就成為"雲"①，一種消逝著的煙霧，就像它們的那些表像一樣。按照它們的被思維所規定的本質性，它們就成為美和善的簡單思想，於是這些關於美、善抽象的簡單思想，人們就可以用任何內容去填補。辯證知識的力量使得行為的特定格言和規則成為情慾和為情慾所引入迷途的青年的輕浮性格所任意歪曲利用，而且對於由日常瑣屑生活的束縛而感到苦悶和煩惱的老年人來說，這無異於把欺騙的武器放在他們手裡。美和美的純思想因而表現出一出滑稽的戲劇：由於它們從意見中解放出來了——這意見既包含著它們在內容上的規定性，也包含著它們的絕對規定性，意識〔對它們〕的堅執，——它們就成為空虛的東西，而且正因為這樣它們就變成偶然的個人意見和任性的玩物。
①"雲"（Wolken），參看阿里斯多芬的喜劇，此劇用誇張手法嘲笑蘇格拉底，藉以反對當時社會上利用詭辯和雄辯以取得政治權力和訴訟勝利的風氣，並藉用蘇格拉底的口來破除傳統宗教對神靈的迷信。黑格爾這裡的意思是說，喜劇標誌著個人意識的提高，倫理格言，神靈信仰的煙消雲散，向天啟宗教過渡。 ——譯者。
3．確知自己即絕對本質的個別自我
於是前此沒有意識的、持存於單純的靜止和忘記之中的、與自我意識分離的命運，在這裡就和自我意識相結合了。個別的自我〔在喜劇裡〕乃是一種否定的力量，由於這種力量並且在這種力量支配之下，諸神靈以及它們的各環節——特定存在著的自然和關於自然的諸規定的思想——都消失了；同時個別的自我並不是消失為空無，而是保持其自身於這種空無之中，堅持自身並且是唯一的現實性。藝術的宗教在個別的自我裡完成其自身並且完善地返回到自身。由於具有自身確信的個別意識就是這種絕對力量，因而這絕對力量便失掉其為一個與一般意識相分離、相疏遠的想像的東西的形式了，——就像雕像那樣、也像有生命的美的形體或者象史詩的內容和悲劇中的諸較高力量與人物那樣。再則，這裡所達到的統一也不是崇拜和神秘儀式中不自覺的統一，而是戲劇演員本人和他所扮演的人物之融合為一，正如觀眾對錶演給他們觀賞的人物，感覺非常熟悉，就像看到他們自己在表演一樣。這個自我意識所觀看到的就是那原來採取本質性的形式與自我意識處於反對地位的東西，現在在他的思想、存在和行動裡，卻被消融了，並可以受他支配了；這是一切普遍的東西之返回到自身確信，有了這種自身確信，一切異己的東西就完全不顯得可怕並失掉其獨立存在，而且這種確信也是意識的一種健康狀態，和自安於這種健康狀態，這是在喜劇以外沒有別的地方可以找到的。