悲劇的誕生
第十九章
我們若要說清楚地說明蘇格拉底文化的主要內容，莫若稱之為歌劇文化；因為在這領域裡，這種文化尤其天真地流露出它的目的和觀點，如果我們以歌劇的起源及其發展的事實同夢境的和醉境的這兩種永恆真理比較，我們將為之驚訝。我首先想起抒情調（stilorappresentativo ）和吟誦調（recitativo）的起源。誰能相信：當達·帕勒斯特里那的無比地崇高神聖的音樂已經興起的那個時代，人們竟然接受那裡虛有其表而絕不虔肅的歌劇音樂，而且對它懷著如此熱烈的愛好，彷彿它是一切真正音樂之復活？另一方面，誰會把這樣迅速發展的歌劇愛好，歸咎於佛羅倫斯社會的尋歡作樂和劇壇歌手的虛榮心呢？在同一時代，甚至在同一民族中，這種愛好半音樂性吟誦調的熱情，與中世紀基督教圓頂教堂似的達·帕勒斯特里那的諧調，同時發生：這種現象，我們只能歸因於吟誦調的本質中含有一種協助的藝術以外的傾向。
聽眾希望能聽清楚音樂之下的歌詞，歌者就滿足他的希望，因為歌者與其是唱歌，毋寧是說話，在半唱半說中加強感傷詞句的印象。感染力既加強，他就使人更容易了解歌詞的意義，從而戰勝了余下一半的音樂，現在威脅著他的特殊危機是他有時一不留神會過分強調了音樂。這就勢必破壞語言的感染力和字句的明晰性；但是，另一方面，他往往感到一種衝動，要唱出音樂的調子和表演歌喉的造詣。在這場合，"詩人"來幫助他了，詩人知道怎樣供給他許多機會來作抒情的感嘆，字句的反复吟哦等等，——在這些地方，歌者現在處於純音樂氣氛中，就可輕鬆一些，不必兼顧歌詞了。只是半唱的情感動人的語言，完全唱腔的感嘆調子，彼此交替（這是抒情調的特色之所在），時而訴諸聽眾的理解力和想像力，時而訴諸他的音樂感：——這種迅速變化的唱法，是極其不自然的，而且本質上是同夢境和醉境的藝術衝動互相矛盾的，所以我們必須推斷吟誦調的起源乃是在一切藝術本能的範圍之外。由此觀之，吟誦調應該界說為史詩朗誦與抒情詩吟誦相混合，當然這絕不是內在的穩定的相混合，因為兩種完全差異的成份是不能達到這情況的，這是像鑲嵌細工表面上粘在一塊罷了。這樣的粘合在自然領域和經驗領域中沒有前例。然而，這並不是吟誦調發明者的意見。他們自己及其時代寧肯相信；這種抒情調已經解答了古代音樂之謎。奧斐斯，安斐翁，甚至希臘悲劇之巨大影響，只能以此解釋。這種新風格被目為最動人的音樂，古希臘音樂之甦醒：真的，照一般通俗解釋，荷馬世界是原始世界，所以他們可以縱情夢想，以為再度落到人類發源的樂土，在那裡音樂也必然具有無可超越的純粹性，力量，以及詩人們在牧歌劇中那麼動人地吟詠的那種純潔生活。這裡，我們洞見這種真正現代藝術——歌劇——的內部發展。這裡，藝術是出於一種強烈的要求，但這是非審美的要求：憧憬著牧歌的生活，相信史前時代有愛好藝術的良善的人們。吟誦調被視為重新發現的原始人的語言；歌劇被視為新從尋獲的牧歌式或史詩式好人的國土，那些好人一舉一動都同時遵從著自然的藝術衝動，一言一語至少唱出一些東西，所以感情稍有波動，便立刻盡情高歌一曲。當時的人文學者就用這種樂土藝術家的新塑形象，來反對教會之視人為本身腐化墮落的生靈的陳舊觀念。在今日這對我們固然是無足輕重；所以，我們應該說，歌劇是良善人們所提出的相反信條，但與此同時，它也對悲觀主義提供一點安慰，當此人生無常觸目驚心的時代，正是仁人誌士深深感到悲觀失望的。對我們今人來說，只須了解：這種新藝術形式的內在魔力及其起源，在於滿足一種完全非美感的需要，在於以樂觀精神對人類本身的禮讚，在於認為原始人是天性良善愛好藝術的人們，——這一歌劇原理，已經逐漸變成一種迫人的、可怕的要求，在現代社會主義運動當前，我們再也不能忽視這點。 "良善的原始人"要求他的權利：一個樂土的遠景呵！
此外，我還要提出一個同樣明顯的證據，以證實我這樣的觀點：即，歌劇和我們的亞歷山德里亞文化建立在同一原理上。歌劇是理論家的產物，是批評界中外行人的而不是藝術家的產物：那是全部藝術史上一件最驚大的事實。絕無音樂修養的聽眾要求首先必須聽懂歌詞，所以認為，只有當發明了一種唱法，其詞句支配著對位的旋律，有如主人支配奴僕那樣，那時才能指望音樂的再生。因為，據說詞句遠貴於伴奏的旋律系統，正如靈魂遠貴於肉體。在歌劇初興之時，合音樂、繪畫、詩歌於一爐共冶，就是依照一般不懂音樂的外行人的粗野意見來處理的。依照這種美學的精神，在佛羅倫斯外行人的上流社會裡，那些托庇的詩人和歌唱家從事最先的試驗。人沒有藝術能力而為自己創造一種藝術，正因為他本身是不懂藝術的人。因為他不能揣摩醉境音樂的深奧，所以他的音樂趣味就變成了欣賞抒情調中容易了解的熱情之綺聲艷語，和歌唱藝術的靡靡之音；因為他沒有能力見到幻象，所以他強迫舞台佈景師和裝飾藝術家為他服務；因為他不懂得掌握藝術的真正身質，所以他便依照自己的藝術趣味幻想出那種"愛好藝術的原始人"，也就是說，在熱情的影響下歌唱和吟誦詩句的人們。他夢想回到當熱情足以產生歌和詩的古代，彷彿感情向來就能夠創造出藝術性作品似的！歌劇的前提是一種關於藝術創作過程的錯誤信念，其實就是牧歌式的信念：以為凡是有所感觸的人都是藝術家。就這種信仰而言，歌劇便成為藝術上庸俗趣味的表現，於是以理論家的樂觀主義欣欣然對藝術發號施令。
假如我們想把上述對歌劇起源有影響的兩種觀念合為一個概念，我們就不妨說"歌劇的牧歌傾向"；在這點上，我們不妨只使用席勒的術語和解釋。席勒說："自然與理想，或者是悲哀之對象，假定前者已喪失而後者未達到；或者是快樂之對象，假定這兩者都是實在的。第一種情形提供狹義的哀歌，第二種情形提供了廣義的牧歌。"這裡，立刻引起注意的是這兩個概念在歌劇起源上的共同特點：我們會感覺到，理想並非未達到，而自然也並非喪失。就這種感想而言，人類有個原始時代，其時人接近大自然的心靈，在自然狀態中同時達到人類的理想，處於樂園的善行和藝術氣氛中；這就要假定我們人人都是這樣完美的原始人之後裔。其實，我們都是他們的忠實的肖象，不過我們必須拋掉一些東西，才能再度認識自己就是原始人的面影：這就視乎我們是不是自願捨棄多餘的學問和多餘的文化了。文藝復興時代有教養的人們，用歌劇來模仿希臘悲劇，以便回到自然與理想之和諧，回到牧歌的現實；他利用希臘悲劇，象但丁利用維琪爾，靠他引路達到天國之門；同時從這地點，他獨自摸索，繼續前進，從模仿悲劇這種最高希臘藝術形式走向"恢復一切文化遺產"，走向模仿人類的原始藝術境界。在理論文化的核心，這些大膽的嘗試具有何等愉快的信心啊！ ——我們只能說，這是出於一種聊以自慰的信仰：以為"自在的人"永遠是德高望重的歌劇英雄，永遠是吹笛輕歌的牧童，即使他間或真的一時喪失常態，但他總是終於恢復本色的；我們只能說，這是樂觀主義的結果，彷彿是從蘇格拉底世界觀的深淵升起的一緒香氣襲人的雲霞。
所以，歌劇的特點絕不帶有哀歌的遺恨千古的悲痛，反而表現出永遠恢復的歡欣，牧歌生活的閒情逸致，而人至少可以暫時把牧歌生活幻想為現實生活。然而，人也許一朝恍然大悟，明白這種假想的現實不過是無聊幻想的遊戲，若以真正自然的可怕嚴威予以衡量，若以人類初期的原始實況予以比較，任何人都會厭惡地喊道：幻象，滾開！雖然如此，但是如果你以為只要高聲一呼就可以斥退這種無聊的歌劇，象斥退幽靈那樣，那末你就錯誤了。誰要消滅歌劇，就必須負起反對亞歷山德里亞樂天思想的鬥爭；這種思想對它所喜愛的概念這樣天真地發表意見，其實它就是這些概念的特殊藝術形式。然而，如果一種藝術形式完全是在審美範圍之外產生的，如果它不過是從一半道德範圍潛入藝術領域，從而只能偶然瞞過我們它的雜种血統，你能期望這種形式對藝術本身有甚麼作用呢？這種寄生的歌劇形式，若不以真正藝術為營養，又能吸取甚麼乳漿呢？這種最高的而且可謂真正嚴肅的藝術使命，也就是說，使肉眼不致見到黑夜之恐怖，以假象的靈藥救人於意志衝動之痙攣；——這個使命，在牧歌生活的誘惑下，在亞歷山德里亞思想的諂諛下，就會蛻化而變為空虛渙散的玩物喪志，我們豈不能料想到這樣的結果嗎？在這樣的混合風格中，醉境的與夢境的永恆真理將有甚麼結果呢？這種風格，像我已經分析的，乃是抒情調的因素：音樂被目為奴僕，歌詞被目為主人；音樂比諸肉體，歌詞譬如靈魂；其最高目的，正如以前阿提刻喜劇的音樂那樣，最多不過是以聲寫情而已。音樂業已完全拋棄它作為醉境之明鏡的真正光榮，既已成為現象的奴婢，就唯有模仿現象的形式因素，以線條和比例來促使一種淺薄的快感活躍起來。仔細觀察，便不難看出歌劇對音樂的致命影響是與現代音樂的普通發展彼此一致的。潛伏在歌劇根源和它所代表的文化本質中的樂觀主義，居然以驚人的速度僭奪了音樂的醉境之世界使命，給它打上玩弄形式和娛樂性質之烙印——這一轉變，只有埃斯庫羅斯悲劇英雄之轉變為亞歷山德里亞樂天人物差堪比擬。
然而，在上述的例證中，我們已經正確地把酒神精神之消失、同極其明確的但尚未闡明的希臘人之轉變和退化聯繫起來；那末，假如有個最可靠的朕兆，保證相反的過程，即：在今日的世界，酒神精神方在逐漸甦醒，我們心中將恢復多麼熱烈的希望呢！赫拉克勒斯的神力絕不可能永遠為翁琺梨王后效勞，在安樂窩中消磨壯志！從德意志精神的醉境根基，有一種力量興起來，這力量既然與蘇格拉底文化的古代條件毫無共同之處，所以既不能用它來說明，也不能以它為藉口；反之，這力量對於蘇格拉底文化似乎是莫明其妙甚或極端敵對的東西。當然，我是指德國音樂，如眾所周知，主要是從巴赫到貝多芬，從貝多芬到瓦格納等音樂泰斗。即使在最有利的環境中，今日的蘇格拉底求知主義將如何對付這個來自無底深淵的魔靈呢？不論以歌劇旋律的樂譜靈符，或者憑追逸曲和對位辯證法的如意算盤，都不能找到一個咒語，用它的三倍強光使這魔靈就範，強迫它說話。試看今日的美學家，帶著特製的"美"之網羅，去驅散或者捕捉在眼前轉動、飄忽莫測的音樂天才，在激動之下，要用"永恆美"或者"崇高"等概念予以判斷：——這是多可伶的景像啊！我們只須親眼在近處看看這些所謂音樂贊助者，他們不厭其煩地讚歎："美哉！美哉！"我們不難看出：他們是真的像在美之懷抱中撫育的自然寵兒呢，抑或不過是以騙人的外衣來掩飾自己的粗野不文，或者以審美的藉口來維護自己的感情貧乏。我想到奧托·揚（OttoJahn）可以為例。然而，讓這個偽善撒謊者當心德國音樂吧！因為音樂確實是在我們全部文化中唯一純粹、清潔、淨化的火之精靈，偉大的以弗所哲學家赫拉克里圖曾說火是萬物所從出，萬物所回歸，循環往復的根源。今日我們所稱為文化、教育、文明的一切，終有一天必將站在正確的審判官酒神的面前！
再則，讓我們回憶一下：康德與叔本華已經使得出自同源的德國哲學精神可能指定科學蘇格拉底主義的界限了，從而破壞了它沾沾自喜的生存欲，既已限定了科學，就引進一種無限地更深刻更嚴肅的道德觀，我們可以毫不躊躇地稱之為概念化的酒神智慧。那麼，德國音樂與德國哲學之一致，這奧妙到底指示我們甚麼呢？可不是指示一種新的生活方式。我們唯有從希臘的先例來推測，始能了解這種生活的涵義嗎？對於我們站在兩種不同生活方式的界線上的今人，希臘人的楷模還保持著無比價值，因為以前一切轉變和鬥爭在那兒留下其典範的痕跡；不過現在我們要顛倒次序來經歷希臘天才的各個偉大主要時代，例如，從亞歷山德里亞時代倒退到希臘悲劇時代。同時，我們也會感覺到：好像悲劇時代的誕生不過表示德國精神之返回自己，在強大入侵勢力長期間強迫它奴役於其治下，過著絕望的野蠻生活之源泉，它敢於在所有民族面前高視闊步，無須羅馬文明牽著它學步了，只要它能夠堅定地學習一個民族，學習古希臘人——向希臘人學習畢竟是一種高尚的光榮和出眾的優越。今日正當我們經歷著悲劇的再生，而只患不知它從何處來，也不了解它往何處去的時候，我們再沒有比今日更需要那些最高明的先師吧？