悲劇的誕生
第十七章
醉境藝術也要使我們相信生存的永恆快樂：不過我們尋求這種快樂不應在現象之中，而應在現象背後。我們應該知道：存在的一切必須準備著悲慘的沒落；我們不得不進窺個人生存中的恐怖，可是我們不應因恐怖而麻木不仁。一種超脫的慰借使我們暫時逃出了滄桑世變的紛擾。我們在這短促的一剎間真的成為"萬物之源"本身，感到它的熱烈的生存慾望和生存快慰。現在，我們覺得這些鬥爭、痛苦、萬象的毀滅是不可避免的，因為多得不可勝數的生活方式在生存競爭中彼此衝突，因為普天下的意志像荒郊野草茂密繁生。正當我們彷彿同生存之無限歡欣合而為一之際，正當我們在醉境的陶醉中期待這種快樂永垂不朽之際，在這一剎間，我們就深感到這種痛苦的鋒芒的猛刺。縱使有恐懼與憐憫之情，我們畢竟是快樂的生靈，不是作為個人，而是眾生一體，我們就同這大我的創造歡欣息息相通。
現在，希臘悲劇起源的歷史極其明確地告訴我們：希臘的悲劇藝術確實是從音樂精神誕生的。我們相信，我們還是第一次以這一思想公平地論斷歌隊的原本的、不可思議的意義。然而，我們同時必須承認：對於上述的悲劇神話或劇情的意義，希臘詩人們不曾有過明確的概念，更不用說希臘哲學家了。悲劇英雄的語言似乎比他們的行為更為膚淺，他們的話完全沒有恰當地體現了劇情的意義。然而，情節的結構和直觀的形象卻比諸詩人筆下的語言和概念顯示出更深刻的智慧：在莎士比亞的作品也可以見到同樣的情形，譬如，哈姆雷特的語言也就比他的行動更膚淺；所以，如上所述，哈姆雷特的教訓就不能從他的語言，只能從深入靜觀和通觀全劇來領會。至於希臘悲劇，——當然今日我們只能看到劇本，——我甚至指出：因為劇情與台詞並不完全一致，我們不難誤會，以為悲劇是淺薄無聊的，其實並非如此；因此我們就設想它的效果比古人所指證的更為淺薄。因為我們容易忘記：詩人在語言方面達不到的那種神話的最高淨化和理想境界，他作為創造的音樂家隨時可以達到！當然，我們必須苦心鑽研去恢復悲劇音樂效果原有的感染力，才能體會到真正悲劇所特有的無比的一些快慰。然而，甚至這種悲劇音樂的感染力，也除非我們變成了古希臘人才能感受：因為古希臘音樂在其全部發展史上，同我們所喜聞樂聽的無限豐富的現代音樂比較起來，我相信，在我們聽來也不過象年輕靦腆的音樂天才初露才華的歌曲罷了。埃及祭司們曾說過：古希臘人永遠是孩子，在悲劇藝術方面他們也不過是孩子，他們不知道一種多麼崇高的玩具由他們親手創造出來，於是——被破壞了。
音樂精神向象徵化和神話化方面的努力，自從抒情詩發生以至阿提克悲劇時代，不斷增強，一旦達到盛極一時，便突然中斷，彷彿從希臘藝術領域上消聲匿跡；但同時這種努力所產生的醉境世界觀卻在秘儀中永垂不朽，而且雖屢經變革，每況愈下，卻還能夠吸引嚴肅的人們。它會不會終有一天再從這神秘的深淵升起來成為一種藝術呢？
到此，我們要解答一個問題，那種勢力，悲劇因它的反抗而滅亡的，是否無論何時都有充分力量來阻止悲劇藝術和悲劇世界觀的複活呢？如果說古代悲劇是因辯證的求知慾和科學的樂觀主義之影響而離開了它的正軌，這件事實就會令我們斷定理論的世界觀與悲劇的世界觀之間有著永恆的鬥爭；唯有在科學精神已到了日暮途窮，它自命的普遍有效性被證明為畢竟有限之後，我們才能指望悲劇之再生。我們可照上述意義用學習音樂的蘇格拉底來象徵悲劇的文化。與此相反，我們所謂科學精神是指最先在蘇格拉底身上顯現的那種信仰——對自然界之可知和知識之萬能的信仰。
你想起這種惶惶不可終日的科學精神所引起的直接後果，便會立刻想到神話是被它摧毀的了；由於神話的毀滅，詩被逐出她自然的理想故土，變成無家可歸。如果我們並沒有說錯，音樂有從自己再產生神話的力量，我們將會發現科學精神也踏上了反抗音樂之神話創造力的道路。這情況發生在新阿提刻酒神頌的發展過程中，它的音樂不再表現內在的本質，不再表現意志本身，而只用概念來直接模擬現象，大致描出它的輪廓罷了。真正的音樂天才便厭棄這種本質上已蛻化的音樂，正如厭棄那摧殘藝術的蘇格拉底傾向。阿里斯托芬明辨是非的直觀能力是中肯的：他對蘇格拉底本人，對歐里庇德斯的悲劇，對新酒神頌詩人的音樂，都抱著同樣厭惡之情，他在這三個現像中見到一種墮落文化的標識。這種新酒神頌把音樂粗暴地化為模擬現象的畫景，例如，模仿戰爭或海上風暴之聲，因此當然音樂的神話創造力完全被剝奪了。因為假如音樂只靠強迫我們去尋找生活情景或自然事件與某些旋律或特殊音響之間的外在相似，才能喚起我們的快感；如果我們的理解力只滿足於認識這些相似點；那麼，我們就會陷於一種無法接受神話感染力的心情，因為神話乃是一種特殊的，無限深刻的普遍性和真理，其意義必須是顯而易見的。真正的醉境音樂就是這樣一種世界意志的共同明鏡，一切顯著的事情一旦在這面鏡子上折射，我們就立刻感到它展開而成為永恆真理的反映；反之，寫聲的新酒神頌畫景則會立刻剝奪了這類顯著事情所蘊含的神話意義，於是音樂變成現象的粗劣臨模，因而比現象本身更貧乏可憐；由於它的貧乏，我們感到它貶低了現象，例如，模擬戰爭的音樂充其量不過是進行曲，軍號曲等等而已，我們的想像力就被這些淺薄東西縛束住。所以，寫聲的音樂，無論就任何關係而言，都與真正音樂的神話創造力處於對立地位：它使得貧乏的現象更為貧乏，但是醉境音樂卻使得個別現象更加豐富，擴大而成為反世界的畫面。然而，非酒神精神的偉大勝利卻在於：因新酒神頌的發展，它使得音樂日益疏遠，而把它降為現象的奴隸。歐里庇德斯，就更高的意義來說，可以稱為一個完全非音樂性的人物，因此他是新酒神頌音樂的熱烈擁護者，象強盜那樣愛好揮霍，濫用這種音樂的一切效果和風格。
另一方面，如果我們轉而注意到自索福克勒以來在悲劇方面流行的性格表現和心理描寫，我們就看見這種反神話的非酒神精神在活躍。現在，性格再不是擴張為永恆的典型；反之，性格必須個別地刻劃，經過藝術的輕描淡寫，濃淡分明，使得一切線條極其明確，所以觀眾一般不再覺得這是神話，而感到描寫的迫真和藝術家的摹仿能力。這裡，我們也見到個別現象戰勝普遍性和詩人的近乎解剖手法的個別描寫的愛好；我們已經呼吸到理論世界的氣氛，那里科學知識被目為高於藝術對普遍規律的反映。沿著性格描寫的路線的運動迅速繼續前進，當索福克勒斯還是描寫全面性格並且運用神話來予以細緻發展之際，歐里庇德斯已經只刻劃在激情暴發時所表現的顯著的個性特徵；在阿提刻新喜劇則只有一種表情的面影：輕率的老人，受騙的王八，猾狡的家奴，千篇一律，反復出現。音樂的神話創造精神於今安在呢？劫後殘存的音樂，不是興奮的音樂，便是回憶的音樂，換句話說，它不是對遲鈍衰弱的神經的興奮劑，便是寫聲的畫景。至於前者，所配的歌詞對它幾乎沒有甚麼關係；歐里庇德斯的英雄和歌隊一旦開始歌唱，便已經是放蕩不羈了，何況他的滷莽的後繼者更不知達到甚麼地步？
然而，這種新的非酒神精神在新悲劇的結局上表現得最為明顯。在舊悲劇的結局上，你總能感到一種超脫的慰藉；沒有這，悲劇的快感就無從解釋。也許在"奧狄普斯在科羅諾斯"一劇中，你還聽到一種從彼岸傳來的最純粹的和諧情調。現在，音樂天才既已逃出悲劇，嚴格地說，悲劇也就與世長辭；因為人們還能夠從甚麼源泉來吸取這種超脫的慰藉呢？所以，人們只好向塵世尋求解決悲劇失調的方法，英雄飽受命運磨折之後終於得到好報，美滿的姻緣，或者皇天的賜福。英雄變成了格鬥奴隸，在他慘遭痛擊遍體鱗傷之後，主人偶或予以自由。 "神機妙算"代替了超脫的慰藉。我並不是說，悲劇的世界觀在任何場合都被這種入侵的非酒神精神徹底粉碎，我們只知道，它已經逃出藝術的領域，彷彿潛入冥土，變成一種蛻化的秘儀。然而，這種精神的摧枯拉朽的風暴掃蕩著希臘民族性的最廣大領域，它以"希臘的樂觀"的姿態出現。上文已經講過，這不過是一種衰老的、無生產力的生存慾望而已。這種樂觀是古代希臘人的莊嚴的"素樸"之對立面。就上述的特徵而論，它應該被理解為從黑暗深淵里長出的夢神文化的花朵，是希臘意志因為反映了美而取得對痛苦和痛苦之智慧的勝利。另一種"希臘的樂觀"的最高貴形式，即亞歷山德里亞派的樂觀，是理論家的樂觀；它顯出我從非神酒精神推斷的那些徵兆，它同酒神的智慧和藝術作鬥爭，它竭力溶解了神話，而以世俗的調和來代替超脫的慰借藉，其實是代以它自己的一種"神機妙算"，亦即使用機關妙藥的神，也就是說，眾所周知為高度利己主義服務的自然精神之力量，它相信它能以知識改造世界，以科學指導人生，而居然能夠把個人禁錮在可以解決的問題這最狹範圍內，因此人們便欣欣然對人生說道："我愛慕你呀，你是值得結識的人兒。"