悲劇的誕生
第十六章
在上述的歷史例證中，我們努力闡明這點：悲劇決然是隨著音樂精神之滅亡而滅亡的，所以它也決然只能憑藉音樂精神而復活。為了緩和這聳人聽聞的危言，另一方面為了指出這種認識的來歷，我們現在必須擴大視野，面對著現代的類似的現象；我們必須走入那場鬥爭的中心。我剛才說過，貪得無厭的樂觀的求知欲與悲劇藝術的自我陶醉之間的鬥爭，是在現代世界的最高境界裡進行的。我將放下其它反對傾向不談，因為它們一貫反對藝術，尤其是反對悲劇，現在又憑藉其必勝的信心猖狂到這樣的程度，以致在戲劇藝苑中只有趣劇和舞劇之流稍為茂盛，然而一花獨放，尚且未必人人欣賞它的色香。我將只談對悲劇世界觀最有威信的抗議，我是指濫觴於始祖蘇格拉底的那種最主要的樂觀主義科學精神。然後，我將隨著即列舉那些勢力，在我看來，它們足以保證悲劇的再生，甚或對德國的天才提供前程似錦的希望！
在投入鬥爭中之前，讓我們以已經佔有的知識武裝起來。有人辛辛苦苦推斷藝術起源於單獨一個原理，彷彿一切藝術作品同出於一個不可缺少的生命根源；我卻不然，我始終目不轉睛地凝視著那兩位希臘藝術神靈，阿波羅與狄奧尼索斯，我看出他們是其內在本質和最高目的皆不相同的兩個藝術境界之生動活潑的代表。我把夢神阿波羅看作"個性原則"所化身的天才，只有依賴這原則才能真正獲得假象的救濟，但是在酒神狄奧尼索斯的神秘的歡呼之下這種個性化的魔力就破滅了，於是那條通向"萬有之母"，通向萬物核心的道路便敞開。這種巨大的對立，像一道洪溝分隔夢神的造型藝術與酒神的音樂藝術，在現代偉大思想家中只有叔本華一人看得如此清楚，所以他無須這兩個希臘神靈象徵的指導，也能看出在各種藝術中唯獨音樂具有特殊的性質和古遠的根源，因為音樂不像其他藝術，它不是現象的複制，而是意志本身的直接寫照，所以它對宇宙間一切自然物而言是超自物的，對一切現象而言是物自體（意誌及表象之世界）。關於這一最重要的美學見解，（嚴格的說，真正的美學是從它開始的），理查·瓦格納曾予以保證，肯定它是永恆真理。他在"貝多芬論"中曾斷言：音樂的評價，必須依照不同於一切造型藝術原理的審美原理，一般地說，不應該根據美這範疇來評論；雖則今日有一種錯誤的美學，依據一種腐化墮落的藝術，習慣了那隻適用於造型藝術的審美概念，要求音樂產生與造型藝術相同的效果，換句話說，要求音樂能喚起對美的形式的快感。根據這一巨大的對立，我覺得很有必要進一步探索希臘悲劇的本質，從而深刻地揭示希臘的天才，因為我畢竟相信我能運用一種魔力，可以超出今日流行的美學術語之外，使悲劇的基本問題鮮明地浮現在我心中。因此，我對於希臘人的特性獲得非常深刻的體會，使我不禁覺得：那些自命不凡的希臘古學研究，至今還是捕風捉影，只滿足於膚淺的認識而已。
我們不妨以一個問題來接觸這個基本問題：當這兩種根本不同的藝術力量，夢境與醉境，一起發生作用之時，將產生甚麼美感效果呢？或者更簡單地說：音樂對於形象和概念的關係是怎樣的呢？理查·瓦格納，特別關於這個問題，盛讚叔本華的闡明是不可超越地明晰和精闢。叔本華在下面這段中講得最為詳細，我試徵引他的全文如下：——
"按照這一切，我們可以把現象界或自然界與音樂看作是同一東西（按，指意志）的兩種不同表現，因此意志是這兩者的類似之唯一媒介；要了解那種類似，就需要對它有所認識。所以，如果把音樂看作世界的表現，那末音樂便是一種最高度的共同語言；它對概念的普遍性之關係，決不是抽象概念的空洞的普遍性，而完全是另一種的；它含有極其清楚的明確性。在這點上，音樂就頗象幾何圖形和數目了，後兩者是一切可能的經驗對象之共同形式，而且是a pri－ori（先驗地）可以應用於一切事物的，但仍然不是抽象的，而是顯而易見和極其明確的。種種可能的追求、激動、意誌之表現，人類心靈中一切經歷，凡是被理性劃入所謂感情這個廣泛否定概念中的一切，都可以用無數可能的旋律表現出來，但總是表現為只是形式而沒有物質的普遍性，總是依照物自體而非依照現象，儼然是無形體的現象的內在靈魂。音樂對一切事物本質的這種密切關係，也可以說明下述的事實：對任何一種場面、行為、事件、或環境配上適當的音樂，就好像給我們顯示了它的奧妙的意義，好像是對它予以最正確最清楚的註釋；同樣，凡是心醉神往於交響樂的印象的人，總彷彿見到人生與世界的種種可能的事件蕩漾於胸中，但是如果仔細一想，卻又不能指出這樂曲與蕩漾胸中的事件有任何相似之處。因為，上文說過，音樂與別種藝術的區別在於：音樂不是現象的複制，或者說得更正確些，它不是意志的適當的客觀化，而是意志本身的直接寫照，從而它對宇宙間一切自然物而言是超自然物，對一切現象而言是物自體。所以，我們大可以把世界稱為具體化的音樂，正如把它稱為具體化的意志那樣；因此就不難說明，為甚麼音樂能使每一畫面，甚至使現實生活和世界的每一情景，立刻顯出更深遠的意義。當然，音樂的旋律越肖似某一現象的內在精神，則其意義便越深遠。基於這點，我們就能夠配上音樂使詩成為歌，使一般表演成為舞劇，或者使兩者成為歌劇。這種人生片段之畫景，配上音樂的共同語言，並不是非和音樂結合，或者完全符合不可的。它們對音樂的關係，不過像隨意舉例以說明一個一般概念罷了。它們以現實的明確性來表現的，音樂則以純粹形式的普遍性來說明。因為，旋律在某種程度上有如一般概念，乃是現實的一種抽象。現實界，因而個別事物的世界，對概念的普遍性和旋律的普遍性兩者，提供了視覺的對象、特殊和個別的事物、單獨的情形。但是這兩種普遍性在某些關係上是彼此相反的：因為概念不過是以從知覺抽象得來的最初形式來概括事物，好像是從事物剝下來的外殼而已，所以它們是實實在在的sbstraota（抽象）；反之，音樂卻提供了先於一切形象的最深入的核心，或者說，事物的心靈。這一關係用繁瑣哲學者的術語來說明最為恰當：概念是univerB salia postrem（後於事物的普遍性），而音樂則提供universalia ante rem（先於事物的普遍性），而現實界則是universalia in re（在事物中的普遍性）。然而，一般地說，樂曲與表演之間的關係所以可能成立，如上文所說，在於這兩者不過是同一世界的內在本質之完全不同的表現。設使在特殊情形下，這樣的一種關係是確實存在的，也就是說，設使作曲者能夠用音樂的共同語言來表現那構成某一特殊事件之核心的意志活動；那末，這種歌的旋律，這種歌劇的音樂，才是富有表情的。然而，由作曲者發現的這兩者之間的類似點，必須出自他對理性所不能領悟的世界本質有直接認識，而決不應該憑藉概念有意地作間接模仿；否則音樂便不能表現意志本身的內在本質，而僅僅是不實不盡地模仿意志的現象而已。一切專事模仿的音樂作品就有此毛病"（"意誌及表象之世界"）。
因此，根據叔本華的學說，我們可以把音樂理解為意志的直接語言：我們感到我們的想像力被激發起來，去塑造那有聲無形但生動活潑的精神世界，並且我們要用類似的寓言把它形象化。另一方面，在真正符合的音樂的影響下，形象與概念便取得更高度的意義。所以，醉境藝術往往對夢境藝術的能力產生兩種影響：音樂先引起對醉境普遍性的象徵性直觀，然後音樂也使這種象徵形象顯出其最高度的意義。從這些不言而喻又可以深究的事實，我便推測音樂有產生神話（即最富有意義的寓言），尤其是悲劇神話之能力：神話就是以像徵來表現醉境的認識方式。關於抒情詩人的現象，我曾經講過：在抒情詩方面，音樂如何竭力爭取用夢境形象來表現它的性質。現在，試設想音樂在最高階段勢必力求達到最高度的象徵化。我們就應該認為音樂也大有可能為它特有的酒神智慧找到像徵化的表現方法。但是，除了向悲劇和一般悲壯性這些概念以外，試問我們向哪裡去尋求這種表現方法呢？
從一般依據假象與美的單純範疇來理解的藝術特質，老實說，是不能推斷"悲壯"這概念的，只有從音樂的精神我們才能理解個人毀滅時的快感。因為唯有依據個人毀滅的特殊事例，我們才能明白醉境藝術的永恆現象，這種藝術表現了那彷彿隱藏在個性原則後面的萬能的意志，那在現象彼岸的歷萬劫而長存的永生。悲壯所引起的超脫的快感，乃是本能的、無意識的酒神智慧的舞台術語罷了：悲劇英雄，意誌之最高表現，為我們的快感而被否定了，因為他不過是現象，便是意志的永生不會因他的毀滅而受影響的。 "我們信仰永生。"悲劇這樣喊道。而音樂就直接表現永生這觀念。造型藝術卻另有一種完全不同的目的：在造型藝術，夢神以歌頌現象的永恆光榮來克服個人的苦惱，美戰勝了生活固有的苦惱，痛苦可謂業已從性靈的容貌上消失了。反之，在醉境藝術及其悲劇的象徵中，性靈卻以坦率摯誠的聲音對我們喊道："學我的榜樣吧！在瞬息萬變的現像中，我是永遠創造，永遠求生，歷萬劫而不朽的根源之母！"