悲劇的誕生卷
人性的，太人性的
1876～1878
第一卷第四章出自藝術家和作家的靈魂
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完美的作品應當一揮而就。 ——我們欣賞一切完美的作品時，往往忽略它的生成問題，只是怡悅於眼前的作品，彷彿它是魔棍一揮便從地下跳出來的。在這裡，我們彷彿還處在一種古老神話感覺所遺留的影響之下。我們幾乎還有這樣的心情（例如在像裴期頓神廟①那樣的希臘神廟中），好像某個早晨有一位神靈遊戲似地用這些巨材蓋了他的住宅，或者好像有一個靈物突然被魔法鎮入一塊巨石，現在想藉之訴說。
①裴斯頓（PaAstum），希臘移民城，位於意大利南部，築有著名的長方形大會堂"巴齊立卡"。
藝術家知道，他的作品唯有使人相信是即興而作、是奇蹟般的一揮而就之時，才生出圓滿效果；所以，他巧妙地助長這種幻覺，把創作開始時那熱烈的不安、盲目抓取的紛亂、留神傾聽的夢幻等因素引入藝術，當作欺騙手段，使觀者或聽者陷入某種心境，相信這完美的作品是一下子蹦出來的。 ——不言而喻，藝術科學斷然反對這種幻覺，指出悟性的誤解和積習，正是由於這些誤解和積習，悟性中了藝術家的圈套。
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藝術家的真理意識。 ——在對真理的認識上，藝術家的道德較思想家薄弱；他決不肯失去生命的光輝的、深意的詮釋，抵制平淡質樸的方法和結論。他彷彿在爭取人的更高尊嚴和意義；實際上他是不願割愛他的藝術的最有效的前提，諸如幻想、神話、含糊、極端、象徵意義，高估個人，對於天才身上某種奇蹟的信仰：所以，他認為他的創造行為的延續比科學上種種對真理的獻身更重要，覺得這種獻身也是太單調了。
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作為招魂女巫的藝術。 ——藝術除執行保藏的任務外，還執行給黯淡褪色的印象稍稍重新著色的任務；當它解決了這個任務，它就為各個時代織成了一條紐帶，喚回了它們的幽魂。雖然藉此出現的僅是墓地的虛假生命，或如逝去的愛人夢中重返；但至少在頃刻之際，從前的感覺又一次喚醒，心髒又按業已忘卻的節拍搏動。為了藝術的這種普遍效用，即使藝術家並不站在啟蒙人類、使人類繼續男性化之前列，人們也應寬宥他：他一輩子是個孩子，或始終是個少年，停留在被他的藝術衝動襲擊的地位上；而人生早期的感覺公認與古代的感覺相近，與現代的感覺距離較遠。他不自覺地以使人類兒童化為自己的使命；這是他的光榮和他的限度。
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詩人之作為使人生變得輕鬆的人。 ——詩人若想使人的生活變得輕鬆，他們就把目光從苦難的現在引開，或者使過去發出一束光，以之使現在呈現新的色彩。為了能夠這樣做，他們本身在某些方面必須是面孔朝後的生靈；所以人們可以用他們作通往遙遠時代和印象的橋樑，通往正在或已經消亡的宗教和文化的橋樑。他們骨子裡始終是而且必然是遺民。至於他們用來減輕人生苦難的藥物，誠然可以說：它們僅僅撫慰和治療於一時，只有片刻的作用；它們甚至阻礙人們去為實際改善其處境而工作，因為它們解除了不滿者渴望行動的激情，使之平息消散了。
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美的慢箭。 ——最高貴的美是這樣一種美，它並非一下子把人吸引住，不作暴烈的醉人的進攻（這種美容易引起反感），相反，它是那種漸漸滲透的美，人幾乎不知不覺把它帶走，一度在夢中與它重逢，可是在它悄悄久留我們心中之後，它就完全佔有了我們，使我們的眼睛飽含淚水，使我們的心靈充滿憧憬。 ——在觀照美時我們渴望什麼？渴望自己也成為美的：我們以為必定有許多幸福與此相聯。 ——但這是一種誤會。
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藝術的有靈化。 ——宗教消退之處，藝術就抬頭。它吸收了宗教所生的大量情感和情緒，置於自己心頭，使自己變得更深邃，更有靈氣，從而能夠傳達昇華和感悟，否則它是不能為此的。宗教情感的滔滔江河一再決堤，要征服新的地域。但生長著的啟蒙動搖了宗教信條，引起了根本的懷疑。於是，這種情感被啟蒙逐出宗教領域，投身於藝術之中；在個別場合也進入政治生活中，甚至直接進入科學中。無論何處，只要在人類的奮鬥中覺察一種高級的陰鬱色彩，便可推知，這裡滯留著靈魂的不安、焚香的煙霧和教堂的陰影。
151
韻律緣何美化。 ——韻律給現實罩上一層薄紗；它造成了一些話語的做作和思想的不純；它把陰影投在思想上，使之忽隱忽現。正如陰影對於美化是必要的一樣，"模糊"對於明朗化也是必要的。 ——藝術使生活的景象可以忍受，因為它把非純粹思想的薄紗罩在生活上了。
152
醜惡靈魂的藝術。 ——如果要求唯有循規蹈矩的、道德上四平八穩的靈魂才能在藝術中表現自己，就未免給藝術加上了過於狹窄的限制。無論在造型藝術還是音樂和詩歌中，除了美麗靈魂的藝術外，還有著醜惡靈魂的藝術；也許正是這種藝術最能達到藝術的最強烈效果，令心靈破碎，頑石移動，禽獸變人。
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藝術使思想家心情沉重。 ——形而上的需要多麼強烈，人的天性多麼難於同這種需要訣別，由以下情況可見一斑：一位自由思想家即使放棄了一切形而上學，藝術的最高效果仍然很容易在他心靈中撥響那根久已失調、甚至已經斷裂的形而上學之弦，便如，在傾聽貝多芬《第九交響樂》某一段時，他會感到自己心中懷著不朽之夢想，遠離大地，飄搖於星星的大教堂中：眾星在他周圍閃爍，大地漸漸沉入深淵。 ——如果他意識到這個境界，內心就會感到一種深深的刺痛，向著替他引回失去的愛人——所謂宗教或形而上學——的人喟嘆。他的智性在這瞬時受到了考驗。
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與人生嬉戲。 ——荷馬式幻想的輕鬆和粗率是必需的，以求撫慰和暫時解脫過於激動的情緒和過於敏銳的悟性。他們的悟性說：人生看來是多麼嚴酷！他們並不自欺，但他們故意用謊言戲弄人生。西蒙尼德斯①勸他的邦人把人生視同遊戲；嚴肅之為痛苦於他們是太熟悉了（人間的苦難實在是諸神聽得最多的歌唱題材），他們知道，唯有藝術能化苦難為歡樂。但是，作為對這種認識的懲罰，他們如此受虛構慾望的折磨，以致在日常生活中也難以擺脫謊言和欺騙了，正像一切詩化民族都愛撒謊，並且毫無罪惡感一樣。鄰近的民族有時真對他們感到絕望了。
①西蒙尼德斯（Simonides）公元前五百年的古希臘詩人。
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對靈感的信仰。 ——藝術家們喜歡讓人們相信頓悟，即所謂靈感；彷彿藝術品和詩的觀念，一種哲學的基本思想，都是天上照下的一束仁慈之光。實際上，優秀藝術家和思想家的想像力是在不絕地生產著，產品良莠不齊，但他們的判斷力高度敏銳而熟練，拋棄著，選擇著，拼湊著；正如人們現在從貝多芬的筆記中所看到的，他是逐漸積累，在一定程度上是從多種草稿中挑選出最壯麗的旋律的。誰若不太嚴格地取捨，縱情於再現記憶，他也許可以成為一個比較偉大的即興創作家；但藝術上的即興創作與嚴肅刻苦地精選出的藝術構思深切關聯。一切偉人都是偉大的工作者，不但不倦地發明，而且也不倦地拋棄、審視、修改和整理。
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再論靈感。 ——如果創造力長期被堵塞，其流動被一種障礙阻擋，那麼，終於有如此突然的奔瀉，宛如一種直接的靈感，並無此前的內心工作，好像發生了一種奇蹟。這造成了常見的錯覺，而這種錯覺的延續，如上所述，與所有藝術家對此的興趣有相當關係。資本只是積累起來的，它並非一朝從天而降。此外，這種貌似的靈感在別處也有，例如在善、道德、罪惡的領域裡。
157
天才的痛苦及其價值。 ——藝術天才願給人快樂，但如果他站在一個很高的水平上，他就很容易曲高和寡；他端出了佳餚，可是人家不想品嚐。這有時會使他產生可笑的傷感的激動；因為他根本無權強迫人家快樂。他的笛子吹起來了，可是沒有人願跳舞：這會是悲劇嗎？ ——也許是吧。但作為對這種缺憾的補償，比起別人在所有其他種類的活動中所具有的快樂，他畢竟在創造中有更多的快樂。人家覺得他的痛苦言過其實，因為他的喊聲太響，他的嘴太會說；有時他的痛苦真的很大，但也只是因為他的虛榮心和嫉妒心過重。像開普勒、斯賓諾莎這樣的科學天才一般不如此急於求成，對於自己真正巨大的痛苦也不如此大肆張揚。他可以有相當把握指望後世，捨棄現在；但一位藝術家這樣做，卻始終是在演一出絕望的戲，演出時不能不傷心之至。在極稀少的場合——當一個人集技能、知識天才與道德天才於己一身之時——除上述痛苦外，還要增添一種痛苦，這種痛苦可視為世上極特殊的例外：一種非個人的、超個人的、面向一個民族、人類、全部文化以及一切受苦之存在的感覺；這種感覺因其同極為困難而遠大的認識相聯而有其價值（同情本身價值甚小）。 ——然而，用什麼尺度、什麼天平來衡量它的真實性呢？
一切談論自己這種感覺的人豈非幾乎都使人生疑嗎？
158
偉大的厄運。 ——每種偉大的現像都會發生變質，在藝術領域裡尤其如此。偉人的榜樣激起天性虛榮的人們作表面的模仿或競賽。此外，一切偉大的天才還有一種厄運，便是窒息了許多較弱的力量和萌芽，似乎把自己周圍的自然弄得荒涼了。一種藝術發展中最幸運的情況是，有較多的天才互相制約；在這種競爭中，較柔弱的天性往往也能得到一些空氣和陽光。
159
藝術之有害於藝術家。 ——如果藝術強烈地吸引住了一個人，就會引他去返顧藝術最繁榮的時代，藝術的教育作用是倒退性的。藝術家愈來愈重視突然的亢奮，相信鬼神，神化自然，厭惡科學，情緒變化如同古人，渴望顛覆一切不利於藝術的環境，而且在這一點上如同孩子那樣偏激不公。藝術家本來就已經是一種停滯的生靈，因為他停留在少年及兒童時代的遊戲之中；現在他又受著倒退性的教育而漸漸回到另一個時代。因此，在他和他的同時代人之間終於發生劇烈的衝突，有一個悲慘的結局；就像——根據古代傳說——荷馬和埃斯庫羅斯那樣終於在憂愁中活著和死去。
160
被創造出的人物。 ——所謂戲劇家（以及一般藝術家）當真創造了性格，這種說法乃是譁眾取寵和誇大其詞，由於這種說法的存在和流傳，藝術得以慶祝其意外的、似乎額外的一個勝利。事實上，當我們舉出一個真正的活人的這樣那樣性格時，我們對他所知不多，概括得十分膚淺。我們這種對人極不完善的態度與詩人相致，他給人描畫（所謂"創造"）的膚淺草圖，正和我們對人的認識一樣膚淺。在藝術家創造出的這些性格中有許多虛假；這根本不是有血有肉的自然產品，反而和畫家一樣有點兒過於單薄，它們經不起近看。即如所謂一般活人的性格往往自相矛盾，戲劇家所創造的性格是浮現在自然面前的原型，這種說法也是完全錯的。一個真實的人是一個整體，一種完全必然的東西（哪怕在所謂矛盾時），不過我們並非始終認識這種必然性。虛構的人物、幻像也欲表示某種必然的東西，但只是在那些人面前，這些人在一種粗略的、不自然的簡單化中理解真實的人，以致一些常常重複的粗線條，配上許多光，周圍塗上許多陰影和半影，就完全滿足他們的要求了。他們很容易把幻象當作真實必然的人，因為他們慣於把一個幻象、一個投影、一種任意的縮寫當作整個真實的人。 ——畫家和雕塑家要表現人的"觀念"，這更是空洞的幻想和感官的欺騙。誰這樣說，他就是被眼睛施了暴政，因為眼睛只看到人體的外表和肌膚；而內臟同樣也屬於觀念。造型藝術想使性格見之於皮膚；語言藝術借言詞來達到同一目的，用聲音模擬性格。藝術從人的自然的無知出發，越過了人的內在的東西（無論是肉體上的還是性格上的）：因為藝術不是屬於物理學家和哲學家的。
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對藝術家和哲學家的信仰中的自我評價過高。 ——我們都以為，倘若一件藝術品、一位藝術家吸引住我們，震撼我們，其優秀就算得到證明了。可是，在這裡必須首先證明我們自己在判斷和感覺方面的優秀才行，而事實並不盡然。在造型藝術領域裡，有誰比貝爾尼尼①更令人心醉神迷呢？在狄摩西尼之後，有誰比那個引進亞細亞風格並使之佔統治地位達二百年之久的演說家影響更大呢？支配整個世紀絲毫不能證明一種風格的優秀和持久效用：所以不應當執著於對某一位藝術家的衷心信仰。這樣一種信仰不但是相信我們的感覺真實無欺，而且是相信我們的判斷正確無誤，其實，判斷和感覺可能分別或同時發展得太粗糙或太精細，太緊張或太鬆弛。一種哲學、一種宗教給人以幸福感和慰藉，同樣絲毫不能證明它們的真理性，就像瘋子因他的固定觀念感到幸福絲毫不能證明這觀念的合理性一樣。
①貝爾尼尼（L．Bernini，1598——1680），意大利雕塑家、建築家，巴洛克藝術的主要代表人物之一。
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出自虛榮心的天才迷信。 ——我們自視甚高，但我們根本不期望自己有朝一日能夠畫出一張拉斐爾式的草圖，或寫出一場莎士比亞式的戲劇，於是我們自我解嘲說，這種才能乃是異乎尋常的奇蹟，極為罕見的偶然，或者，倘若我們有宗教感情，還會說是天賜的恩惠。所以，我們的虛榮心和自愛心促進了天才迷信：因為只有當天才被設想得離我們十分遙遠，如同一種神蹟，他才不會傷人（即如歌德，這位毫無嫉妒之心的人，也把莎士比亞稱作他的最遙遠高空的星辰；在這裡不妨回想一下那句詩："人不會渴慕星星"）。然而，如果不去理會我們虛榮心的暗示，那麼，天才的活動看起來同機械發明師、天文學家、歷史學家、戰術家的活動絕無根本的區別。如果我們想像這樣一些人，他們的思想積極地朝著一個方向，把一切用作原料，始終熱烈地註視著自己和別人的內心生活，到處發現範型和啟示，不倦地組合著自己的方法，那麼，所有這些活動都一目了然了。天才所做的無非是學著奠基、建築，時時尋找著原料，時時琢磨著加工。人的每種活動都複雜得令人吃驚，不只天才的活動如此，但沒有一種活動是"奇蹟"。 ——僅僅在藝術家、演說家和哲學家中有天才，僅僅他們有"直覺"，這種信念緣何而生呢？ （"直覺"似乎成了他們的一副神奇的眼鏡，他們藉此可以直接看到"本質"！）人們顯然只在這種場合談論天才：巨大智力的效果對於他們是極為令人愉快的，使他們無意再嫉妒了。稱某人為"神聖"意味著："在這裡我們不必競爭"。再者，一切完成的、完滿的東西都令人驚奇，一切製作中的東西都遭人小看。沒有人能在藝術家的作品上看出它是如何製成的，這是它的優越之處，因為只要能看到製作過程，人們的熱情就會冷卻下來。完美的表演藝術拒絕對其排演過程的任何考察，而作為當下直接的完美作品產生強烈效果。所以，表演藝術家，而不是科學家，首先被視為有天才的。實際上，揚彼抑此不過是理性的一種孩子氣。
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手藝的嚴肅。 ——且不說天才、天生的才能吧！有許多天賦有限的人值得一提，他們靠某些素質贏得了偉大，變成了人們所說的"天才"，關於這些素質的缺乏，大家心中有數卻又諱莫如深。他們全都具有那種能幹匠人的嚴肅精神，這種匠人先學習完美地建造局部，然後才敢動手建造巨大的整體；他們捨得為此花時間，因為他們對於精雕細刻的興趣要比對于輝煌整體效果的興趣更濃。例如，做一個出色小說家的方子是很容易開出的，但要實行就必須具備某些素質，當一個人說"我沒有足夠的才能"時，他往往忽略了這些素質。不妨寫出成百篇以上小說稿，每篇不超過兩頁，但要寫得十分簡潔，使其中每個字都是必要的；每天記下趣聞軼事，直到善於發現其最言簡意賅、最有感染力的形式；不懈地蒐集和描繪人的典型和性格；首先抓住一切機會向人敘述，也聽人敘述，注意觀察、傾聽在場者的反應；像一位風景畫家和時裝畫家那樣去旅遊；從各種學科中摘錄那些若加生動描寫便能產生藝術效果的東西；最後，沉思人類行為的動機，不摒棄這方面的每種教誨提示，白天黑夜都做此類事情的蒐集者。不妨在這多方面的練習中度過幾十年，然後，在這工場裡造出的東西就可以公之於世了。 ——但是多數人是怎麼做的呢？他們不是從局部、而是從整體開始。他們也許一度幹得挺漂亮，引人注目，但由於公正的、自然的原因，從此幹得愈來愈糟。 ——有時候，理智和性格不足以製定這樣一種藝術家的人生計劃，便有命運和困苦代替它們，引導未來的大師一步步通過他的手藝的所有必經階段。
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天才迷信的利弊。 ——對於偉大、卓越、多產的才智之士的信仰，雖然未必，卻也經常與一種純粹宗教或半宗教的迷信相聯，即以為這些才智之士是超人的源泉，具有某種奇異的能力，借之而可以由迥異於常人的途徑獲取知識。大家相信他們彷彿洞穿了現象之外衣，直視世界的本質，他們無需經歷科學的艱辛刻苦，憑著這種神奇的眼光，便能傳達關於人與世界的某種最終有效的、決定性的東西。只要奇蹟在知識領域裡還有信徒，也許就可以認為，信徒們自己必因之而受益，他們只須絕對服從這些偉大的才智之士，便可使自己正在發育時期的才智獲得最好的培養和訓練。相反，倘若對於天才及其特權、特殊能力的迷信在天才自己心中也根深蒂固，這種迷信對他本人是否有益，至少還是個問題。無論如何，如果人類被一種自我恐懼襲擊，不管是著名的對凱撒的恐懼，還是現在所考察的對天才的恐懼；如果那理應只奉獻給一位神祇的熏香也熏入了天才的腦中，使他開始飄飄然而自以為超人，這終歸是危險的症侯。漸次的後果是：自以為可以不負責任，擁有特權，相信自己有法術賜福赦罪，若有人試圖將他同別人比較甚至估價更低，揭露其作品的缺點，便狂怒不已。由於他停止了自我批評，他羽毛上的健翎終於紛紛脫落：迷信掘斷了他的力量的根子，在他失去力量之後，甚至可能使他變成偽君子。對於有巨大才智的人們來說，也許更為有益的是，對自己的力量及其來源有一個明確認識，懂得有些什麼純粹人類的特性在他們身上匯合，他們遇到的是哪些幸運的情形：首先，是充沛的精力，堅定地朝著一個目標，巨大的個人勇氣；其次，教育方面的幸運，及早獲得良師、典範和方法。當然，如果他們的目標是發生盡量大的影響，就會愈加裝作不了解自己，順便做出半瘋狂的姿態；因為人們總是驚詫和嫉妒他們身上的力量。他們憑藉這種力量使人喪失意志，陷於幻覺，覺得前面走著的是超自然的導師。是的，相信某人有超自然的力量，這是令人振奮鼓舞的。在這個意義上，正如柏圖所說，瘋狂極大地造福人類。 ——在個別罕見的場合，這一種瘋狂也可以是牢牢規束漫無節制的天性的手段。在個人生活中，瘋狂的幻念也常有毒藥的治療價值；但是，在每個自信有神性的"天才"身上，它終究會隨著"天才"年老而發揮毒性。作為例子，不妨回想一下拿破崙，他的性格無疑正是通過他對自己、對他的命數的信念以及由此產生的對人類的蔑視而生長為強有力的整體的，這使他高出所有現代人之上，但這種信念最後轉變為一種近乎瘋狂的宿命論，奪走了他的敏銳眼光，導致了他的毀滅。
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天才與無價值之作。 ——在藝術家中，恰是那種獨創的、自為源泉的人有時會寫出極其空洞乏味的東西來，相反，有所依賴的天性，所謂的才子，倒是充滿對一切可能的美好事物的記憶，即使在才力不足時也能寫出一些說得過去的東西。而獨創者卻是與自己隔絕的，所以記憶無助於他們，於是他們變得空乏了。
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公眾。 ——民眾對於悲劇除了好好地受一番感動，可以痛哭一場之外，本無別的希求；相反，藝術家在看一出新悲劇時，感興趣的是巧妙的技術發明和藝術技巧，題材的安排和處理，舊主題、舊構思的翻新。 ——他的立場是對待藝術品的審美立場，是創作者的立場；民眾的立場是嚐嚐新鮮，只看題材。介於二者之間的人無甚可說，他既非民眾，也非藝術家，自己不知道自己要什麼，所以，他的興趣是含糊而微不足道的。
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公眾的藝術教育。 ——只要同一個主題尚未經過許多大師成百次地處理，公眾就不會學得超出題材的興趣；然而當他們長期從許多版本中認出這個主題，因而不再感到新奇緊張的刺激之時，他們自己終於也會把握和欣賞處理這個主題時的細微差別以及巧妙新穎的創造了。
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藝術家和他的跟隨者必須同步。 ——從風格的一個等級向另一個等級前進應當循序漸進，以便不但藝術家自己、而且聽眾和觀眾都一同前進，並且確知發生了什麼事情。否則，藝術家在玄妙高空創作其作品，而公眾不再能達到這高度，終於又頹然墜落下來，兩者之間就出現了一條鴻溝。因為，藝術家如果不再提舉他的公眾，公眾就會飛快墜落，而且天才把他們負得愈高，他們墜落就愈深愈危險，就像被蒼鷹帶上雲霄又不幸從鷹足跌落的烏龜一樣。
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滑稽的來源。 ——試想一下，人在數千年裡是容易陷入最高度恐懼的動物，一切突然的、意外的遭遇迫使他隨時準備戰鬥，也許還要準備死亡，即使在後來的社會環境中，一切安全也以思想和行動中的預料和習慣為基礎，那麼，我們就不會奇怪，倘若言論和行動中一切突然的、意外的東西並未造成危險和損害，人就會頓時輕鬆，轉化為恐懼的反面：因為害怕而顫抖的、收緊的心一下子放鬆舒展——於是人笑了。這種從瞬時的恐懼向短暫的放縱的轉化就叫做滑稽。相反，在悲劇現像中，人從巨大的、持續的放縱迅速轉入巨大的恐懼；然而，在終有一死的生靈中，巨大持續的放縱要比恐懼的緣由少得多，所以世界上滑稽比悲劇多得多；人們笑比悲痛經常得多。
170
藝術家的功名心。 ——希臘的藝術家，例如悲劇詩人，是為勝利而創作的；沒有競爭，他們的全部藝術便不可想像：赫西俄德的善良的厄里斯①，功名心，給他們的創造力插上了雙翼。這種功名心首先要求他們的作品在他們自己眼中保持盡善盡美，他們就這樣理解優秀，對於流行的趣味以及吹捧某部藝術作品的公眾輿論不屑一顧；所以埃斯庫羅斯和歐里庇得斯長期沒有成就，直到他們終於為自己培養出按照他們制定的標準評價他們的作品的藝術審判員們。所以，他們是力求按照他們自己的評價，在他們自己的審判席前戰勝競爭對手，他們想真正是更優秀的；然後他們才要求外界同意他們的評價，追認他們的判決。在這裡，爭取榮譽就是"自成優勝者，並願有目共睹"。無前者而仍然求後者，謂之虛榮。無後者而終不失後者，謂之驕傲。
①厄里斯（Eris），赫西俄德神譜中司競賽和紛爭的女神。
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藝術品中的必然因素。 ——熱衷於談論藝術品中必然因素的人，倘苦是藝術家，則意在提高藝術的榮耀（in majorem artis gloriam），倘若是外行，則出於無知。一件藝術品的形式，用以表達其思想的，因而是其語言方式，如同一切語言方式一樣總有一些馬虎之處。雕塑家可能增添或捨棄許多細小筆觸；表演藝術家同樣如此，不論是演員還是音樂領域的演奏家或指揮。這許多細小的筆觸和潤飾今天使他高興，明天就未必，它們的存在與其說是為了藝術，不如說是為了藝術家，因為他在為表現主要思想而不得不嚴肅自製之際，間或也需要甜點心和玩具，以免太苦了自己。
172
把大師忘掉。 ——演奏大師作品的鋼琴家，如果他把大師忘掉，顯得他好像在傾訴自己的生平或此刻正身歷某境，就彈奏得最好。當然，如果他毫無價值，他嘮叨他的生平就會使大家厭惡了。所以他必須懂得吸引聽眾的想像力。 "技巧名家氣派"（Virtuosentum）的全部虛弱和愚蠢又可由此得到說明。
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命運的修正（Corriger la fortune）。 ——在大藝術家的生涯中，有一些惡劣的際遇，譬如說它們迫使一位畫家把他最重要的作品當作稍縱即逝的想法畫成速寫，或者迫使貝多芬在有些大型奏鳴曲（例如B大調奏鳴曲）裡僅僅給我們留下一部交響曲的使人不能滿意的鋼琴摘錄。在這裡，後來的藝術家應當力求事後修正大師們的生活：例如，作為一位樂隊完整效果的行家，他可以為我們復活彷彿死在鋼琴上的交響曲。
174
縮小。 ——有些物、事或人經受不了縮小處理。不能把拉奧孔群雕縮小成擺設用的小人像；它必須是大的。可是更加罕見的是本性渺小的東西經受得了放大；所以傳記作家把偉人寫得渺小，總比把小人物寫得偉大更成功些。
175
現代藝術中的感生。 ——現在，當藝術家們致力於其藝術作品的感性效果時，他們往往失算；因為他們的觀眾或聽眾不再具有他們那樣完滿的感官，完全違背藝術家的意圖，反而由其藝術作品而陷入一種近乎無聊的感覺之"明亮"中。 ——也許，他們的感性開始之處，正是藝術家的感性終止之處，所以二者充其量只在一點上相遇。
176
作為道德家的莎士比亞。 ——莎士比亞對於激情是深思熟慮過的，肯定有一條從他的氣質通往許多激情的捷徑（戲劇家一般是相當惡的人）。但是他不能像蒙田那樣談論激情，而是藉熱情的劇中人物之口說出他對激情的觀察；這雖然不自然，但他的戲劇卻也因此思想豐富，使其他一切戲劇相形之下顯得空洞，因而很容易招來普遍憎恨。 ——席勒的警句（它們幾乎總是基於錯誤的或無價值的隨感）正是劇場警句，（並且作為劇場警句產生強烈效果；相反，莎士比亞的警句卻為他的榜樣蒙田爭了光，在精緻的形式中包含著十分嚴肅的思想，但也因此對於劇場觀眾來說太疏遠，太精細，於是沒有效果了。
177
善於讓人聽。 ——不但要善於演奏，而且要善於讓人聽。如果場地太大，大師手中的小提琴只能發出唧唧聲；在那種地方，人們會把大師混同於低能兒。
178
不完全之效果。 ——浮雕如此有力地刺激想像力，因為它們彷彿正要從牆中走出，受到某種阻礙，突然停住了。同樣，有時候，一種思想、一種完整的哲學之浮雕式不完全的表現，也比和盤托出更有效果，這可以給讀者留有餘地，激勵他把這強烈反差所襯托出的東西繼續完成，思索到底，自己來克服迄今為止妨礙其完全走出的障礙。
179
反對騖奇。 ——當藝術穿著破舊衣衫時，最容易使人認出它是藝術。
180
集體才智。 ——一個好作家不但擁有自己的才智，而且還擁有他的朋友們的才智。
181
雙重誤會。 ——敏銳而明快的作家的不幸是，人們以他們為膚淺，因此不在他們身上下苦功；晦澀的作家的幸運是，讀者費力地讀他們，並且把自己勤奮的快樂也歸功於他們。
182
與科學的關係。 ——凡是要親自在一門學科中有所發現，然後才感覺其溫暖可親的人，都不算真正喜歡這門學科。
183
鑰匙。 ——一種思想，傑出人物賦予重大價值，平庸之輩則報以挖苦嘲笑，對於前者是打開隱秘寶庫的鑰匙，對於後者卻只是一塊廢鐵。
184
不可翻譯的。 ——一本書中不可翻譯的東西，既非其中最好的，亦非其中最壞的。
185
作家的自相矛盾。 ——一位讀者攻擊作家的所謂自相矛盾，但這矛盾往往根本不在作家的書中，而在讀者的頭腦裡。
186
幽默。 ——最幽默的作家使人發出幾乎覺察不到的微笑。
187
反題。 ——反題（Antithese）是一道窄門，錯誤最愛經這道門悄悄走向真理。
188
作為文體家的思想家。 ——多數思想家都寫作得很差，因為他們不但向我們傳達他們的思想，而且傳達思想的思想。
189
詩中的思想。 ——詩人用韻律的車輦隆重地運來他的思想；通常是因為這思想不會步行。
190
違背讀者精神的罪行。 ——倘若作家只是為了與讀者平起平坐而否認自己的才能，那他就犯了讀者一旦發現就決不原諒的唯一死罪。你可以背後議論一個人的所有壞處，但是是以這種方式，如人們所說，必須知道重新激起他的虛榮心。
191
真誠的界限。 ——即使最真誠的作家，當他想補足一個長句時，也太經常地漏掉一個詞。
192
最好的作者。 ——最好的作者是那羞於成為作家的人。
193
治理作家的苛法。 ——應當把作家看作罪犯，只有在極罕見的場合才有言論自由或得到赦免：這是對付書籍氾濫的一種辦法。
194
現代文化的小丑。 ——中世紀宮廷裡的小丑與我們的無聊文人相仿，這是同一類人，理智不健全，詼諧，誇張，愚蠢，其存在有時只是為了用打諢和饒舌緩和情緒的激昂，用叫喊掩蓋重大事件的過於沉重莊嚴的鐘聲；從前是為王公貴族效勞，現在是為黨派效勞（正如在黨派意識和黨派紀律中，民眾對於王公的舊式順從大部分延續到了今天）。但整個現代文學家的狀況與無聊文人相距很近了，這是"現代文化的小丑"，倘若把他們看作理智不健全的人，便也可以寬大待之。
把寫作視為職業，實在是一種瘋狂。
195
仿效希臘人。 ——由於幾百年來情感的誇張，一切詞彙都變得模糊而腫脹了，這種情況嚴重地妨礙了認識。高級文化，在認識的支配（倘若不是專制）下，必須有情感的大清醒和一切詞彙的強濃縮；在這方面，狄摩西尼時代的希臘人是我們的楷模。一切現代論著的特點便是誇張；即使它們簡單地寫下，其中的詞彙仍然令人感到很古怪。周密的思考，簡練，冷峻，質樸，甚至有意矯枉過正，質言之，情感的自製和沈默寡言——這是唯一的補救。 ——此外，這種冷峻的寫作方式和情感方式作為一種對照，在今天也是很有魅力的；當然，其中也有新的危險。因為嚴歷的冷峻和高度的熱烈一樣也是一種刺激手段。
196
好小說家壞理論家。 ——在好小說家那裡，人物行為中常常表現出一種令人驚異的心理上的準確性和因果關係，而與他們心理學思考的笨拙適成可笑的對照：以致他們的修養在一個時刻顯得很卓越，緊接著又顯得很可憐了。常常有這種情況：他們明顯地錯誤解釋他們自己的人物及其行為，——這種事聽起來如此不可信，然而是確確鑿鑿的。也許，大鋼琴家很少思考技術條件以及每根手指的專門德行、不德、功用和訓練（長短短格倫理學），當他談論這些事情時便會出嚴重的錯誤。
197
熟人的著作及其讀者。 ——我們讀熟人（朋友或敵人）的著作有雙重心情，一方面我們的認識在此時不斷耳語："這是他寫的，是他的內在知識、他的經驗、他的禀賦的標誌"；同時另一種認識又力求弄清，這著作本身的成就是什麼，不看其著者，它本身應當獲得什麼評價，它本身提供了什麼新知識。這兩種閱讀和衡量方式彼此干擾，不言而喻，也彼此對立。即使和一位朋友談話，也只有當兩人只想著事情本身而忘掉他們是朋友之時，才能有認識上的好收穫。
198
節律的犧牲。 ——大作家們改變有些段落的節律純粹是因為，他們不承認一般讀者能夠掌握這些段落在他們的初稿中所用的節奏：所以他們為這些讀者簡化節奏，優先採用人們熟悉的節律。 ——關於當今讀者節律上的無能這種顧慮已經引起許多感嘆，因為這已經造成許多犧牲。 ——優秀音樂家們的處境豈不也很相似嗎？
199
不完全之作為藝術感染力的手段。 ——不完全常常比完全更有效果，尤其在頌歌之中：為了頌歌的自的，正需要一種誘惑人的不完全，作為一種非理性的因素來使聽者的想像力幻見一片大海，又像霧一樣罩住對岸，即罩住被讚頌對象的界限。倘若向人們歷數一個人的赫赫功績，詳盡而鋪張，便總會使人們猜疑這是全部功績。完全的讚頌者高踞於被讚頌者之上，他彷彿在俯視後者，所以完全所發生的效果大為減弱。
200
寫作和教學中的審慎。 ——誰剛開始寫作並感覺到自己的寫作熱情，他從他所從事和經歷的一切中就幾乎只領會可以充當寫作材料的東西。他不再想自己，而只想著作家及其讀者：他有志於觀察，但不是為自己所用。誰是教師，他就多半不善於為他自己的利益做自己的事情，他始終想著他的學生的利益，任何知識只有是他能夠教授的，才會使他感興趣。最後，他把自己看作一條知識的通道，歸根到底看作工具，以致喪失了為自己的真誠。
201
壞作家是必要的。 ——永遠必須有壞作家，因為他們符合不發展、不成熟之輩的趣味；後者如同成熟者一樣有其需要。倘若人的壽命更長些，那麼變成熟的人的數量就會超過或至少等同於不成熟者；然而，絕大多數人死得過於年輕，這就是說，永遠有更多的不發展的理智連同壞的趣味。而且，這些人帶著青年人過激的態度渴望其需要的滿足，他們強迫產生壞作家。
202
太近和太遠。 ——讀者和作者常常互不理解，因為作者太熟悉他的題目，幾乎感到它無聊了，所以他放棄了所知道的許多例子；而讀者卻對這事物生疏，如果不給他舉例，就容易覺得根據不足。
203
從前的藝術準備。 ——在文科中學的全部課程中，最有價值的是拉丁文體的練習，這恰是一種藝術練習，相反，其他一切課程僅以求知為目的。把德語作文放在首位是野蠻的，因為我們沒有成長為統一修辭的標準德語文體；宵過，倘若想通過德語作文來推動思想的練習，則不妨暫時不顧文體，把思想練習和描寫練習分開，如此必更有益。描寫練習應當關係到某一給定內容的多重結構，而非關係到獨立發明一種內容。對給定內容作純粹描寫是拉丁文體的任務，老教師在這方面有一種久已失傳的精微聽覺。倘若從前誰學會出色地運用一種當時的語言寫作，便應當歸功於這種練習（現在人們卻被迫去學古代法國人）；但不止於此，他通過實踐還獲得了關於形式之高貴和艱難的概念，一般來說是在唯一正確的路上為藝術作準備。
204
黑暗與強光並陳。 ——在一般情況下不善於清晰闡明其思想的作家，在個別情況下就喜歡選用最強烈、最誇張的標記和最高級形容詞，從而產生一種光照效果，宛如斑駁的林蔭道上的耀眼火炬。
205
作家的畫藝。如果像一位化學家那樣從對象自身中析取繪畫的色彩，然後又像一位藝術家那樣來運用它，就能最生動地描繪一個有意味的對象。這樣，便可以讓畫面從色彩的交界和轉變中顯現出來。於是，畫面獲得了某種富有魅力的自然素質，它使得對象本身成為有意味的。
206
令人翩翩起舞的書——有一些作家，他們把不可能的事描繪得像可能的事一樣，談論起靈性和天才就好像它們只是一種心境和愛好似的，以此產生出一種奔放自由的情感，宛如人以足尖站立，遏止不住地要翩翩起舞了。
207
不成熟的思想——不但成年，而且少年和童年也有一種自在的價值，不能僅僅看作過渡和橋樑；與此同理，不成熟的思想也自有其價值。所以，人們不應當用精細的解釋來折磨詩人，而應當欣喜於其地平線的不確定，彷彿通往更豐富思想的道路還敞開著。人們站在門檻前；人們像在挖掘寶藏時那樣期待著，彷彿馬上就會有一種意味深長的幸運發現。詩人預先顯示了思想家在發現一個重要思想時的快樂，因而使我們渴慕不已，去捕捉這個思想；然而它從我們頭頂上翩翩飛過，展現最絢麗的蝶翅——它終於離我們逃走了。
208
——再令每位作家驚奇的是。書一旦脫稿之後，便以獨立的生命繼續生存了；他似乎覺得，它像昆蟲的一截脫落下來，繼續走它自己的路去了。也許他完全遺忘了它，也許他超越了其中所寫的見解，也許他自己也不再理解它，失去了構思此書時一度載他飛翔的翅膀；與此同時，它尋找它的讀者，點燃生命，使人幸福，給人震驚，喚來新的作品，成為決心和行動的動力——簡言之，它像一個賦予了精神和靈魂的生靈一樣生活著，但還不是人。 ——作者獲得了最幸福的命運，他年老之時可以說，他身上一切創造的、有力的、高尚的、澄明的思想和情感，在他的作品中繼續生存著，即使他自己只是殘灰，火種卻到處復燃並且流傳。 ——如果你設想一下，一個人的每個行動，而不僅是一本書，以某種方式成為其他的行動、決心、思想的誘因，一切已出現的牢不可分地同將出現的相結合，那麼，你就是認識了實際存在著的真正的不朽，即運動的不朽：一度運動之物，如同昆蟲嵌在琥珀中一樣，嵌進了萬有的總聯繫之中，從而變得永恆了。
209
老年的快樂。 ——思想家以及藝術家，其較好的自我逃入了作品中，當他看到他的肉體和精神漸漸被時間磨損毀壞時，便感覺到一種近乎惡意的快樂，猶如他躲在角落裡看一個賊撬他的錢櫃，而他知道錢櫃是空的，所有的財寶已安全轉移。
210
寧靜的豐收。 ——天生的精神貴族是不太勤奮的；他們的成果在寧靜的秋夜出現並從樹上墜落、無需焦急的渴望，催促，除舊佈新。不間斷的創作願望是平庸的，顯不了虛榮、嫉妒、功名欲。倘若一個人是什麼，他就根本不必去做什麼——而仍然大有作為。在"製作的"人之上，還有一個更高的種族。
211
阿喀琉斯和荷馬。 ——事情總是像阿喀琉斯①和荷馬之間的情形那樣：前者有經歷，感受，而後者則描寫它們。一個真正的作家只給予別人的激情和經驗以言詞，他是藝術家，要從他的少量體驗中悟出很多東西。藝術家絕不是具有巨大激情的人，但是他們常常做出這種人的樣子，無意中覺得，倘若他們自己的生活能為他們這方面的體驗辯護，人們就會更相信他們所描繪的激情。一個人只要放縱自己，對自己不加約束，公開表露他的憤怒和慾望，全世界就立刻叫喊起來：他多麼熱情奔放！但是，撕心裂肺的、折磨並且常常吞噬個人的激情卻意味著：誰經歷它們，誰就必定不在戲劇、詩歌或小說中描寫它們。藝術家常常是無節制的人，在這一點上他們恰好不是藝術家；不過這是另一個問題了。
①阿喀琉斯（Achilles），荷馬史詩《伊里亞特》中的英雄。
212
關於藝術效果的古老懷疑。 ——真的如亞里士多德所認為，憐憫和恐懼因悲劇而得渲洩，使得聽眾可以心平氣和地回家去麼？精神歷程可以減少人的恐懼和迷信麼？在一些物理事件中，例如在性慾中，隨著需要的滿足，衝動的確會緩和並暫時低落下去。但是，恐懼和憐憫並非這種意義上的慾求鬆弛的特定器官的需要。而且，天長日久，每一沖動儘管有周期性的緩和，卻因習於滿足而增強了。很可能，憐憫和恐懼在每一個別場合因悲劇而得緩和與渲洩，但在總體上卻因悲劇的影響而強化。柏拉圖認為，總的來說，人們因悲劇而變得更膽怯更多愁善感了，這是有道理的。悲劇詩人自己也勢必獲得一種陰鬱的、充滿恐怖的世界觀，一顆柔弱敏感、愛流眼淚的心靈，同樣地，倘若悲劇詩人以及酷愛他們的全體市民愈來愈漫無節制地墮落，這也是與柏拉圖的看法相合的。 ——但是，一般來說，我們有什麼權利回答柏拉圖提出的藝術的道德影響這個重大問題呢？我們就算有藝術——但藝術的影響、隨便哪種影響又在哪裡呢？
213
對荒謬的快樂。 ——人怎麼能對荒謬感到快樂？只要世界上還有笑，情況就會如此；甚至可以說，凡有幸福之處，便有對荒謬的快樂。經驗轉為反面，合目的轉為無目的，必然轉為任意，這個過程倘若沒有造成損害，只是一時心血來潮而發生，就會使人高興，因為這暫時把我們從必然、合目的、經驗之壓迫下解放出來，而我們平時是把它們看作我們的無情主宰的；當被期待之物（它通常使人不安、緊張）無害地來到，我們便遊戲和歡笑。這是奴隸在農神節的快樂。
214
現實的高貴化。 ——由於人們視愛情衝動為神聖，懷著虔敬的感激領略它的威力，所以，時間一久，這種激情便滲透了崇高的觀念，事實上變得極高貴了。一些民族憑藉這種理想化的藝術從疾病中創造出文化的偉大助力：例如希臘人，在早期曾受流行的神經病（屬於癲癇和舞蹈病）的折磨，從中創造出了美好的酒神狂女的典型。 ——希臘人絲毫沒有那種矮墩墩的健康；——他們的秘密是，倘若疾病有威力，也可以尊它為神。
215
音樂。 ——音東並非自在自為地對我們的內心如此充滿意義，如此令人深深感動，以致可以把它看作情感的直接語言；而是它同詩的原始聯繫賦予節律的運動和聲調的抑揚以許多像徵意義，使我們現在誤以為，它直接向內心傾訴又直接發自內心。只是經過歌曲、歌劇以及音畫的數百次嘗試之後，聲音藝術佔據了象徵手法的廣大領域，戲劇音樂才成為可能。 "純音樂"或者是形式本身，此時音樂處在原始狀態，按照節拍和不同強度發出的聲音即可給人快感；或者是無需詩歌便可領會的形式所表達的象徵，此時兩種藝術在長期發展中業已結合，音樂形式終於完全同概念和情感交織在一起。停留在音樂發展之中的人可以純粹從形式上感受一首曲子，而更先進的人對同一首曲子卻處處從象徵上加以理解。音樂並非自在地深刻和充滿意義的，它並不表達"意志"、"自在之物"；唯有在音樂象征占據了全部內心生活領域的時代，理智才會生此誤解。理智自己把這種意義置入了音響之中，正如在建築學中，理智同樣把意義置入了線與度量的關係之中，其實這種意義與力學規律是毫不相干的。
216
表情姿勢和語言。 ——表情姿勢的模仿比語言更古老，它是不由自主地發生的，即使在今天，人們普遍控製表情姿勢，很有教養地支配肌肉，它仍如此強烈，以致我們看到一張激動的臉時，自己的臉部神經不可能毫無反應（可以觀察到，一個人假裝打呵欠會引起別人自然打呵欠）。模仿來的表情姿勢把模仿者引回到這種表情姿勢在被模仿者臉部或身體上所表達的那種感覺。人們就是這樣學會相互理解的，嬰兒也是這樣學會理解母親的。一般來說，痛苦的感覺是通過本身會引起痛苦的表情姿勢（如扯頭髮，搥胸，臉部肌肉劇烈扭曲抽搐）來表達的。反之，快樂的表情姿勢本身就充滿快樂，因而很容易使人理解（笑原是快樂的呵癢的表現，又用來表達其他快樂的感覺）。 ——人們一旦通過表情姿勢相互理解了，表情姿勢的一種象徵就會產生。我是說，人們會就一種音符語言達成協議，雖則開始時是聲音和表情姿勢（象徵性地做一下）並用，後來才只用聲音。 ——看來從前也時常發生同一過程，這一過程如今在音樂、尤其是戲劇音樂的發展中呈現在我們的耳目之前：一開始，沒有闡明題旨的舞蹈和啞劇（表情姿勢語言），音樂便是空洞的嘈音，在長期習慣於音樂和動作的配合之後，耳朵才訓練得能夠立刻分辯聲音的形態，終於達到頓悟的高度，完全不再需要可見的動作，而能理解無動作的音樂。於是才有所謂純音樂，即其中的一切無需其他輔助手段就立刻被象徵性地理解的音樂。
217
高級藝術的非感性化。 ——新音樂的藝術發展使理智得到特殊的訓練，從而使我們的耳朵也日益理智化了。所以，比起我們的前輩來，我們現在能忍受更大的音量，更多的"喧嘩"，因為我們訓練得更善於去傾聽其中的理性了。事實上，我們的全部感官正是由於它們立刻尋求理性，即探問"有何意義"而不再探問"是何"，所以變得有些遲鈍了。例如，按平均律調節音調佔據絕對支配地位，便暴露了這種遲鈍；因為現在尚能辨別例如昇C小調和降D小調之間的細微差別的耳朵已屬例外。就這一點而論，我們的耳朵已經變粗糙了。然後，原來與感官相敵對的世界的醜的方面也成了音樂的地盤；其勢力範圍因此舉而令人驚諤地擴展到表達崇高、恐怖、神秘的東西：我們的音樂如今使過去喑啞的事物也開口說話了。有些畫家以相似的方式使眼睛理智化了，遠遠超出了從前所謂的色彩快感和形式快感。在這裡，原來被視為醜的世界方面也被藝術理解力佔領了。 ——這一切會導致什麼結果呢？眼睛和耳朵愈是善於思想，它們就愈是接近一個界限，在那裡它們非感性化了：快感誤置於頭腦中，感官本身變得遲鈍而衰弱，象徵愈來愈取代存在——因而，我們從這條路比從任何其他路更加確定地走向野蠻。同時這還意味著：世界比任何時候更醜，但它也比任何時候更蘊含著一個美的世界的意義。然而，隱義的香煙愈是飄散消失，能夠感知它的人就愈少，而其餘的人終於停留在醜之中，想要直接享受它，卻又必定歸於失敗。所以，在德國有音樂發展的兩股潮流：這裡，有萬把人帶著高級、細膩的要求，愈來愈注意傾聽"有何意義"；那裡，芸芸眾生愈來愈不能理解蘊含在感性的醜這種形式中的意義，因而以愈來愈濃的興趣學會抓住本身醜惡的東西，即音樂中的低級感性。
218
石頭比從前更是石頭。 ——一般來說，我們不再理解建築藝術，至少久已不像我們理解音樂那樣地理解它。我們已經脫離了線與形的象徵，我們也荒廢了修辭的聲音效果，從出生的第一刻起，我們從文化的母乳中就不再吸取這些品性了。在一座希臘的或基督教的建築物上，原先每個細節都賦有意義，關係到事物的一種更高的秩序：這種無窮意味的情調如一層魔幻的紗幕罩在建築物的四周。美僅僅附帶地進入這個體系，根本不妨礙敬畏和崇高，不妨礙因近神和魔幻作用而聖化的基本情感；美至多緩和了恐懼——但這種恐懼處處皆是前提。 ——在我們現代，一座建築物的美是什麼呢？它就像一個沒有靈性的女人的漂亮臉蛋一樣，乃是假面具一類的東西。
219
現代音樂的宗教來源。 ——充滿靈氣的音樂是在特棱特宗教會議之後復興的天主教中經帕萊斯特里那之手產生的①，他幫助新覺醒的真切而深刻動蕩的心靈發出聲來；然後，在新教中經巴赫之手也做到了這一點，他靠了虔信派而深刻化，擺脫了他原來的教條本性。這兩種興起的前提和必要準備是執著於音樂，如同文藝復興和前文藝復興時代所特有的那樣，特別是那種對音樂的學術研究，那種對和聲技巧的本質上的科學興趣。另一方面，還必須已經有過歌劇，外行從中發現了自己對過分學究氣的冷靜的音樂的反感，因而希望重新給音樂女神以靈魂。 ——沒有那種深刻的宗教情緒變化，沒有內心激情的漸漸消失，音樂就會仍然是學究氣或歌劇氣的；反宗教改革的精神是現代音樂的精神（因為巴赫音樂中的虔信主義也是一種反宗教改革）。所以，我們深深有負于宗教生活。 ——音樂是藝術領域裡的反文藝復興；屬於此列的還有牟里羅②的後期繪畫，也許還有巴羅克風格：無論如何要比文藝復興的或古代的建築更屬此列。也許現在人們還可以問：倘若我們現代音樂能夠移動石塊，它會聚集起這些石塊造成一座古典建築嗎？我十分懷疑。因為支配著音樂的因素，如激情，對高昂緊張心情的愛好，不惜一切代價變得生動的意願，感覺的迅速轉換，明暗的強烈浮雕效果，狂喜和單純的並存，——這一切都曾經一度支配過繪畫藝術並且創造出新的風格準則：——但既不是在古代，也不是在文藝復興時代。 ①特棱特宗教會議，天主教會於1545-1563年間在瑞士特棱特舉行的三次宗教會議，旨在反對宗教改革運動和新教。
②牟里羅（Murill，1618～1682），西班牙畫家。
220
藝術中的彼岸。 ——人們深為痛心地承認，一切時代的藝術家在其才華橫溢的頂峰，恰恰把我們今日視為謬誤的一種觀念提舉到了神化的地步：他們是人類的宗教迷誤和哲學迷誤的頌揚者，倘無對人類的絕對真理的信念，他們不會這麼做。如果根本除去對這一真理的信念，駕於人類知識與迷誤兩端的虹彩黯然失色，那麼，象《神曲》、拉斐爾的繪畫、米開朗基羅的壁畫、哥特式教堂這一類藝術就決不可能複興，它們不僅以藝術對象的宇宙意義、而且以其形而上意義為自身的前提。於是曾經有過這樣一種藝術，這樣一種藝術家的信念，便僅僅成了動人的傳說。
221
詩中的革命。 ——法國戲劇家加於自己的嚴格限制，如情節、地點、時間三一律，關於風格、詩格、句式的法則，關於選擇語言和思想的法則，乃是一種重要的練習，正如同現代音樂發展中對位法和賦格曲的練習，或者希臘演說術中的高爾吉亞①風格一樣。如此約束自己似乎是荒謬的；但是，除了首先極嚴格地（也許是極專斷地）限制自己之外，沒有別的辦法可以擺脫自然主義。人們如此逐漸學會優雅地走過哪怕是架在無底深淵上的窄橋，其收穫是動作練得極其靈巧，正如音樂史向如今活著的一切人所證明的那樣。在這裡可以看到，束縛如何一步步放鬆，直到最後彷佛可以完全解除：這個"彷彿"乃是藝術中必然發展的最高成果。在現代詩藝中缺乏這種從自造的束縛中逐漸擺脫出來的幸運過程。萊辛使得法國形式即當時唯一的形式在德國受嘲笑，並讓人們參照莎士比亞，因而，人們不是循序漸進地擺脫束縛，而是一躍而入於自然主義——也就是說，退回藝術的開端。歌德試圖擺脫自然主義，其辦法是用種種方式不斷重新自加束縛；然而，發展的線索一旦中斷，即使最有才華的人也只是從事不斷的試驗。席勒的形式有相當的確定性，這要歸功於他儘管否認、卻在無意中尊崇著法國悲劇的典範，與萊辛保持著相當的距離（眾所周知，他貶薄萊辛的悲劇嘗試）。在伏爾秦之後，法國人突然也缺乏足夠的才能，來把悲劇的發展從限制中引向自由的外觀；他們後來遵照德國榜樣也一躍而入於藝術的一種盧梭式自然狀態，從事起試驗來了。只要時時閱讀伏爾泰的《穆罕默德》，就可以清楚地知道，由於傳統的中斷，歐洲文化究竟不可挽回地失去了什麼。伏爾泰是用希臘規範來約束自己由巨大悲劇暴風雨所孕育的動盪不寧的靈魂的最後一位偉大戲劇家，他具備一切德國人所不具備的能力，因為法國人的天性要比德國人的天性遠遠接近希臘人；他也是在處理散文語言時猶有希臘人的耳朵、希臘藝術家的責任心、希臘的質樸和優雅的最後一位偉大作家；他甚至還是一身兼備最高精神自由和絕對非革命觀點而並不怯懦徬徨的最後一批人中的一個。在他之後，現代精神帶著它的不安，它對規範和約束的憎恨，支配一切領域，先是藉革命的狂熱掙脫韁繩，然後當它對自己突然感到畏懼驚恐之時，又重新給自己套上韁繩，——不過是邏輯的韁繩，而非藝術規範的韁繩了。雖則由於這一解放，我們一時得以欣賞各民族的詩歌，一切生長在隱蔽角落的、原始的、野生的、奇麗的、碩大無比的東西，從民歌到"偉大的野蠻人"莎士比亞；我們玩味迄今一切藝術民族感到陌生的地方色彩和時裝的樂趣；我們充分利用當代"野蠻的優點"，歌德就以之反對席勒，為他的《浮士德》的缺乏形式辯護。但為時多久呢？一切民族一切風格的詩歌的滾滾洪流必定沖刷掉那尚能藉以幽靜生長的土壤；一切詩人不論一開始力量多大，必定成為試探著的模仿者，大膽的複制者；至於公眾，在表現力量的控制中，在一切藝術手段的協調中，業已忘記欣賞真正的藝術行為，必定愈益為力量而推崇力量，為色彩而推崇色彩，為思想而推崇思想，為靈感而推崇靈感，因而倘若不是剝離出來，就全然不能欣賞藝術品的要素和條件，最後自然而然地提出要求：藝術家必須把它們剝離出來交到他們手上。是的，人們拋棄了法國藝術和希臘藝術的"不合理"束縛，但不知不覺地習慣於把一切束縛、一切限制都視為不合理了；於是藝術力求解除它們，其間便經歷了——真是富有教益——它的原始、幼稚、不完全、已往的冒險和過度等一切狀態：它用毀滅來詮釋它的產生和變化。有一位偉人，他的直覺完全可以信賴，他的理論所缺少的只是三十年以上的實踐，——拜倫有一次說："詩歌一般所達到的我都達到了，我愈是對此加以深思，就愈是堅信我們全部走在錯誤的路上，人人都一樣。我們全都追隨著一個內在錯誤的革命體系——我們或下一代仍將達到同一種信念。"這同一個拜倫又說："我把莎士比亞看作最壞的榜樣，同時也看作最特殊的詩人。"而歌德後半生成熟的藝術見解所表達的不正是同一層意思嗎？他豈非憑藉這種見解而超出好幾代人，使我們大體上可以認為，歌德或許還完全沒有發生影響，他的時代或許剛剛在到來？正是由於他的天性使他長期執著於詩歌革命的道路，正是由於他最深切地體會了因傳統中斷而在新的發現、展望和補救手段中間所暴露的一切，似乎從藝術廢墟里發掘出的一切，所以他後來的改弦更轍才如此沉重。這表明他意識到了一個深刻的要求：恢復藝術傳統；在毀壞尚且必須有巨大力氣的地方，倘若臂力太弱不足以建設，那麼至少也要靠眼睛的想像力來把古廟的斷垣殘柱復原為昔日的完美整體。所以，他生活在藝術中就像生活在對真正藝術的回憶中一樣：他的詩歌是回憶、理解久已消逝的古老藝術時代的手段。他的要求儘管不能靠現代的力量來滿足；但是，這方面的痛苦卻因一種快樂而得到充分補償：這要求一度曾經滿足過，而且我們仍然可以分享這種滿足。不是個人，而是或多或少理想的面具；不是現實，而是一種象徵性的普遍；時代特性、地方色彩淡薄得幾乎不可見，使之化為神話；當代感覺和當代社會問題凝聚在最簡單的形式中，撇除它們的刺激、緊張、病態的特徵，使它們除了在藝術意義上之外，在其他任何意義上都失效；不是新題材和新性格，而是老的、久已習慣的題材和性格卻不斷改造和新生：這便是歌德後期所理解的藝術，這便是希臘人以及法國人所從事的藝術。
①高爾吉亞（約公元前485～377），古希臘修辭學家。他的演說辭富麗堂皇，和諧悅耳，史稱"高爾吉亞風格"，對希臘演說術的發展有深遠影響。
222
藝術剩餘什麼。 ——誠然，在某種形而上學的前提下，例如，倘若人性不變、世界的本質始終顯現於全部人性和行為中這樣的信念得以成立，藝術便具有大得多的價值。這時藝術家的作品就成了永恆常存者的形象。相反，在我們看來，藝術家只能給予他的形像以一時的有效性，因為整個人類是生成變化的，即使個人也決非一成不變的。 ——在另一種形而上學的前提下情況也一樣：假定我們的可見世界只是現象，如形而上學家們所主張的，那麼，藝術就相當接近於真實世界；
因為現象世界與藝術家的夢境世界之間有著太多的相似之處，而其餘的差別甚至使藝術的意義超過自然的意義，因為藝術描繪的是自然的共性、典型和原型。 ——然而，這些前提都是錯誤的；按照這一認識，藝術現在還保持一個怎樣的地位呢？數千年來，它諄諄教導，要興趣盎然地看待各種形態的生命，把我們的感情帶到如此之遠，我們終於喊到："管它好活歹活，活著就是好的！"藝術教導我們，要熱愛生存，把人的生命看作自然的一部分，但並不過分劇烈與之一起運動，看作合規律發展的對象，——這一教導已經融入我們血肉，現在又作為強烈的認識需要大白於天下。人們可以放棄藝術，但不會因此而喪失從它學得的能力；正如同人們已經放棄了宗教，但並沒有放棄因它而獲得的崇高和昇華的心境。正像造型藝術和音樂是藉宗教而實際獲得和增添的情感財富的尺度一樣，在藝術一度消失之後，藝術所培育的生命歡樂的強度和多樣性仍然不斷要求滿足。科學家乃是藝術家的進一步發展。
223
藝術的晚霞。 ——正如人在垂暮之年回憶青春歲月和慶祝紀念節日一樣，人類對待藝術不久就