沒有人希望自己是傻瓜、駝背，也沒有哪位女士希望自己肥胖，但我們毫無選擇，這真讓人受不了。在電影裡，他會在遊樂場裡遇見一位年輕漂亮的姑娘；他們會從實實在在的危險中死裡逃生；他會做得體的事，說得體的話；她也一樣；最終他們會成為戀人；他們說起話來會一唱一和；他從容瀟灑；她不但非常喜歡他，還會覺得他很了不起；她會輾轉反側地想他，而不是相反—想他各種不同的面部表情，他的站姿以及他確切說過的話—然而，那隻是他奇妙生活中一個小小的插曲，根本算不上是個轉折點。在工具房裡所發生的一切根本不值得一提。他討厭、憎恨他的雙親！作家不寫迷失在遊樂場裡這樣一個故事的原因之一就是：要么每個人都曾有過安布羅斯這樣的感受，那樣一切都是不言而喻的；要么正常的人都沒有他那樣的感受，那樣安布羅斯就是個怪人。 “還有比描寫敏感的青少年問題的小說更令人討厭的嗎？”它太冗長，太鬆散，好像是作者的風格。儘管是頭一次寫，卻常常感到馬上就要結尾了，而另一方面，有時剛剛開了個頭，還有很多東西尚待完成。這真是令人難以忍受。
約翰·巴思《迷失在遊樂場中》（一九六八）
① 亦譯為“元小說”。
超小說是有關小說的小說：是關注小說的虛構身份及其創作過程的小說。最早的超小說當屬《項狄傳》，它採用敘述者和想像的讀者間對話的形式。這種形式是斯特恩用以強調藝術和生活間存在差距的多種方法之一，而這種差距正是傳統的寫實主義所試圖掩蓋的。所以，超小說不是一項現代的發明；但它是當代許多作家認為頗有感染力的一種形式。先輩們的文學成就令現代作家頗感沮喪。由於他們擔心自己要說的話早已為前人說過而感到壓抑，最終被現代文化風氣所迫而發展為一種自我意識。
在英國小說家的作品裡，超小說的話語常常以旁白的形式出現在像傳統小說那樣著重描寫人物和情節的小說裡。這些話語承認寫實主義慣用手法的虛假性，但作家仍然使用它們。作家通過預料可能遭到的批評而達到避免遭到批評的目的；他們討好讀者，把他或她當作與自己水平相當的知識分子，老於世故，不會為作品所迷惑，因為他們也會知道小說只是一個言語的結構體，而不是生活的一部分。例如，瑪格麗特·德拉布爾在小說《金色領域》中先是對一個受壓抑的女主人公在郊外舉行的宴會以現實主義筆法進行了細緻人微的描寫，篇幅很長，然後她是這樣寫第三章的開頭部分的：
關於珍妮特·伯德，我們暫且就談這些。你或許有理由認為，已經談得夠多了，因為她的生活節奏很慢，甚至比書中的描述還慢；她的宴會對她來說持續時間大長，就像你感覺的那樣。弗朗西斯·溫蓋特的生活節奏要快得多。 （儘管在這幾頁裡，她的生活節奏開始較慢—或許這只是個戰術上的錯誤，我常常冒出這種想法，即一開始就把她置於一種躁狂的情形中，但最終不這樣開頭的理由似乎要更充分一些。）
這裡有很多地方都模仿了《項狄傳》的寫法，儘管瑪格麗特·德拉布爾的小說在語氣、題材、向讀者幽默地表達歉意和突出敘事結構、尤其是在時間跨度等方面（見第四十一節）所遇到的困難是全然不同的。然而作者這種話語並不經常出現，以免從根本上打亂小說的計劃。這本小說的根本目的是用傳統小說形式探討知識女性在現代社會中的命運，力求做到內容詳實、令人信服，讓讀者得到滿足。
對其他一些現代作家來說，與其說超小說話語是作家逃避傳統寫實主義制約的託辭，不如說它是一種先人為主的看法，是靈感的來源。這些作家中大多數都是英國以外的作家—我首先想到的是阿根廷的博爾赫斯，意大利的卡爾維諾以及美國的約翰·巴思，儘管約翰，弗爾斯也屬於這個群體。約翰，巴思曾寫過一篇題為《枯竭的文學》的有影響的論文。他文中雖然沒有用“超小說”這個字眼，但他提出它是一種看似矛盾而可能正確的方式，“藝術家可以用它把我們時代能夠感受到的一些原則變成他創作的素材和手段。”當然，也有持不同觀點的人，像湯姆·沃爾夫（參見上一節）。他把這種作品看作是頹廢的、自我陶醉的文學群體的症候。 “這是寫一個小說家的小說！”又一個regressus ad infinitum（朝著無限的後退）！誰不願意藝術至少明顯地模仿點別的什麼，而不是它自身的過程呢？ “但是這種抱怨是巴思在他的《生平故事》裡表露出來的。這是他的小說集《迷失在遊樂場中》的一篇。超小說的作家們喜歡偷偷地把可能會招致的批評納入他們的文本里，使之“小說化”。他們還喜歡利用滑稽模仿來暗中破壞較為傳統的小說的可信度。
在小說《迷失在遊樂場中》裡，作家描寫的是二十世紀四十年代'家人外出到大西洋城遊玩的故事。其主要人物是少年安布羅斯，同去的還有他的雙親、弟弟彼得、叔叔卡爾，還有瑪格達。她是他兒時的伙伴，現在和他一樣成長為少年，因此對他具有異性的誘惑力。 （安布羅斯充滿深情地回憶起兒時玩過的一種叫做“主與僕”的遊戲。遊戲當中，瑪格達把他帶到工具房，“用她自定的驚人價格買回了仁慈”。）從根本上說，這是—篇有關青少年渴望自由和成功的故事，是為描寫將來會成為作家的男孩這種自傳體小說傳統所作的“詳盡無遺”的腳註。這樣的自傳體小說有《一個年輕藝術家的肖像》以及《兒子與情人》等。作者的意圖是使小說在遊樂場里達到高潮，讓安布羅斯在遊樂場裡迷失。至於他在什麼情況下迷失，結局如何，作者不作判定。
在我們所引的段落裡，作者通過巧妙的模仿對傳統小說的表現形式提出質疑。首先，安布羅斯的浪漫渴望是通過模仿好萊塢電影里美夢成真、如願以償的種種幻想來進行藝術處理的：“在電影裡，他會在遊樂場裡遇見一位年輕漂亮的姑娘，他們會從實實在在的危險中死裡逃生……他們說話會一唱一和……”顯然，這是拙劣的藝術。與此相反，文中對安布羅斯在實際情形中那種灰心喪氣、笨嘴拙舌、性情孤僻的描寫則是真實可信的。但這種描寫的真實性很快又由於作者對一種典型的超小說方法的運用而遭到削弱，正如歐文·高夫曼所說的：打破了框架[“breaking frame”]。 “瑪格麗特·德拉布爾的小說中也有這種“打破框架”的寫法。作者突然插話評論說，安布羅斯的處境或許是我們太熟悉，或許是它太離譜，不值得進行描述，這就好像一個電影演員突然轉向攝影機，說：“這個劇本糟透了。 ”和在《項狄傳》中一樣，我們聽到一個挑剔的評論家在抨擊整部作品：“還有比描寫敏感的青少年問題的小說更令人討厭的嗎？ ”作者似乎突然對他的故事失去了信心，他甚至打不起精神寫完那句承認小說太長、太鬆散的話。
作家可以常常對他們正在做的事失去信心，但他們一般不在作品裡承認這一點，因為這樣做就是承認失敗—但有時承認失敗是一種策略，似乎這樣做比傳統上的“成功”更有趣，更真實可信。庫特·馮尼古特寫的《五號屠宰場》是—部出色的“打破了框架”的小說，對時間轉換的運用也頗富想像力（見第十六節）。作者一開始即坦言：“我很不願意告訴你們這本糟糕的小書花費了我多少錢、多少時間，帶給我的焦慮有多大。”在第一章裡，他敘述了描寫德累斯頓的毀滅這類事件的難度。他對委託人說：“山姆，事件太短暫、太混亂、太嘈雜，簡直找不出明智的詞語來描寫大屠殺。”作為創作素材的個人經歷又充滿痛苦，簡直不堪回首。因此，馮尼古特把他的處境同《聖經·舊約》里羅得妻子的命運相提並論。她人性不改，非要去看探望即將毀滅的城巾所多瑪和蛾摩拉，結果受到懲罰，被變成一根鹽柱。
現在我已寫完這本描寫戰爭的書。下一次我打算寫點有趣的東西。這本書是個敗筆，也只能如此，因為它是由鹽柱寫成的。
事實上，《五號屠宰場》遠非敗筆。它是馮尼古特的代表作，也是戰後最令人難忘的英語小說之一。