第70章 第四節殘酷與冷漠的人性發掘：《現實一種》

余華在1986－1987年寫作的小說，每一篇小說都可以被稱為一個寓言。他企圖建構一個封閉的個人的小說世界，通過這種世界，賦予外部世界一個他認為是真實的圖像模型。這顯示出一種強烈的解釋世界的衝動，彷彿一個少年人突然發現他掌握著世界的秘密後迫不及待地要將之到處宣講，他表面摹擬的老成中夾雜著一種錯愕：事實上，正是後者而不是前者產生了一種新的觀察世界的視角，也確實發現了世界的另一面。但這一時期他所刻意追求的“無我”的敘述效果迫使他不得不創造一個面具：一個冷漠的敘述者，結果，是他的冷漠而不是他的震驚留給當時的讀者很深的印象。 12的本文中並沒有什麼觀念化的議論，然而從小說的題目和情節佈局都可以看出一種解說觀念的意圖。這種意圖正如批評家所說的：“是一種觀念性的解釋世界的衝動和為世界製造一次性的圖像模型的藝術理想的複雜混合。”13這種圖像模型首先可以在他的小說的佈局中發現。這是一種“沙漏”式的小說佈局，它顯示出一種刻意的對稱性：山崗的兒子皮皮殺死了山峰的兒子，山峰殺死了皮皮，山崗殺死了山峰，山峰的妻子借助公安機關殺死了山崗。甚至人物的名字“山崗”、“山峰”也顯示出一種刻意的對稱。如果僅從“主題學”的角度討論，這裡講的並不是一個新鮮的故事，這種連環報式的情節在民間故事裡其實已經廣泛的流傳14. 值得注意的是，以前這些故事的所有講法都提供了一個起因，這些起因都很微小瑣屑，顯示出人性中文明的一面遠遠抵擋不住其野蠻與愚蠢的一面，後者略受誘惑就一觸即發，而一旦引發就會像多米諾骨牌一樣自動發展、擴大，直到將雙方都毀滅殆盡。在民間故事中其實已經體現出看待人性的另一種視角，只是因為採取了一種傳統的故事形式而導致了對之的遮蔽。從故事情節的角度考慮，余華的貢獻在於取消了故事的起因，將這種仇殺設計為一種盲目的衝動，同時他將互相殘殺的對象設計為傳統五倫關係中的兄弟一倫，使這種仇殺的故事表現得觸目驚心，而進一步在敘述上的革新使得他將一個古老的故事改編成一個新的故事。

余華說：“我尋找的是無我的敘述方式”，在敘述過程中“盡股能迴避直接的敘述，讓陰沉的天空來展示陽光”15. 與傳統的故事講法不同，余華設計了一個冷漠的敘述者，並藉助這個敘述者提供了觀察世界的另一種視角，這種視角極端而直截了當地使人看到另一副世界圖景與人的獸性的一面。這個敘述者使得他將這個殘忍的故事貌似不動聲色地講述出來。這也在小說的敘述態度中表現出來，小說中敘述者特權的使用盡量降低，既不作過多的議論，也不對人物進行心理分析，更不作價值評判，彷彿是從天外俯視世間的愚昧與兇殘。但敘述者的作用還是很重要的，他的冷漠使人物可以走到前台，進行充分的表演。他好像一部靈活的攝影機，不斷變換視點，通過變換將各個片斷組接起來，展示出仇殺的血淋淋的過程。這樣的敘述產生了強烈的效果，仇殺的場面令人毛骨悚然地表現出來。例如小說中山崗虐殺兄弟山峰的場面，小說將之描寫為一種處心積慮的算計，但對這種算計並沒有進行詳細的心理展示，而僅僅描寫他的外部活動，呆板的敘述將我們帶到山峰被捆綁在樹上，山崗向他的腳底板上澆滿了骨頭湯，然後讓一隻小狗去舔時，我們才明白他的目的。即使在這種極端的場趕，敘述者也決不對人物的意識活動進行描寫，而僅僅展示人物的感覺與直接反應，小說中這樣敘述山峰被虐殺的場面：

然而這時一股奇異的感覺從腳底慢慢升起，又往上面爬了過來，越爬越快，不一會就爬到胸口了。他第三次喊叫還沒出來，就不由得自己腦袋一縮，然後拼命地笑了起來。他要縮回腿，可腿沒法彎曲，於是他只得將腿上下擺動，身體儘管亂扭起來，可一點也沒有動。他的腦袋此刻搖得令人眼花繚亂。山峰的笑聲像是兩張鋁片刮出來一樣。 山崗這時的神色令人愉快，他對山峰說：'你可真高興呵。 '隨後他回頭對妻子說：'高興得都有點讓我妒嫉了。 '妻子沒有望著他，她的眼睛正望著那條狗，小狗貪婪地用舌頭舔著山峰赤裸的腳底。他發現妻子的神色和狗一樣貪婪。接著他又去看看弟媳，弟媳還坐在地上，她已經被山峰古怪的笑聲弄糊塗了。她呆呆地望著山峰，她因為莫名其妙都有點神誌不清了。 “

這種敘述上的冷漠與簡略有著深刻的觀念上策略。作者余華聲稱自己追求的是“真實”，但是這種真實並不是“被日常生活圍困的經驗”，而是一種“作家眼中的真實”. 為了有別於前一種真實，他在敘述上採取了與之相異的策略，這種簡略也正是其中的重要因素。正是藉助於這種簡略，而不是對日常生活經驗的敘述、評價、合理化，將世界與人性的黑暗的另一面演示出來。敘述上僅僅描寫人物的外部動作、簡單的感覺與直接的生理反應，而對人物的理性的意識活動付之闕如，正是有意識地將之描寫為失去理智的物種，這不但符合小說中那種盲目的仇殺的情節，也符合他對世界與人性的觀念。正如評論家指出的：“他彷彿是跳出了這個世界，回過頭來冷靜地看人們是怎樣的活法。就是把人生的一幕揭示出來給你看：人生的真相是什麼？從小涪間的無意傷害，到大人們的相互殺戮，每個人的犯罪似乎都是出於偶然或者本能，就跟遊戲相同”16，簡略的敘述策略無疑適應於這種意圖。

那麼，余華所追求的“真實”到底是什麼呢？他自己說：“到為止，我有關真實的思考只是對常識的懷疑。也就是說，當我不再相信有關現實生活常識時，這種懷疑便導致我對另一部分真實的重視，從而直接誘發了我有關混亂和暴力的直接想法。”17中的暴力可以說正是對這“另一部分真實”的象喻：從古老的奴隸的角斗，到現在的拳擊、甚至是鬥蟋蟀，余華都從中看到了“文明對野蠻的悄悄讓步”，意識到“暴力是如何深入人心”，“在暴力和混亂面前，文明只是一個口號，秩序成了裝飾”18. 小說的結尾，山崗身上的大多數器官被移植都沒有成功，生殖器官的移植卻成功了，死者的生命種子仍然極其荒誕地延續下去，象徵著混亂與暴力仍然會綿延不絕。的形式是造作的，或者用余華的話說，是“虛偽的形式”，然而藉助於這種“虛偽的形式”19，余華對他發現的這種“另一部分真實”作了成功的表現。也許因為他為世界製造圖像模型的藝術理想太過強烈，他這一時期的思維方式在中“已經成熟和固定下來”，趨於定型化。定型意味著死亡，這逼迫他以後的創作發生新的變化。

註釋：1 形式主義：通常的理解指熱衷於玩弄寫作技巧而缺乏經驗與觀念的支撐的文學傾向。 2 作者在小說中直接出現並揭露小說的虛構性。 3 似真幻覺：傳統的現實主義觀念認為小說本身是對世界的真實反映。 20世紀的文學理論的一個傾向在於揭示那些在我們看來似乎是真實黨的敘事同樣也是高度成規化的，關於現實一切再現都同樣是人為的。因此，小說中的所謂“真實”僅僅應該理解為某種特定的敘事手段在讀者心裡引起的“幻覺”.4馬原的敘述圈套：該觀點系吳亮提出，請參閱其同名論文，載《當代作家評論》1987年第3 期。 5 引自格非自序。 6 引自張清華《中國當代先鋒文學思潮論》，江蘇文藝出版社1997年版，第25頁。

7 能指所指：結構主義語言學的基本概念。結構主義的創始人索緒爾認為語言是一個共時的符號系統，其中的每一個符號被視為由一個“能指”（一個音響形像或它的書寫對應物）和一個“所指”（概念或意義）組成。能指與所指之間的關係是一種約定俗成的任意關係。後來的結構主義詩學將之作了進一步的發展，認為在“詩性”語言中，符號與它的對象脫了節，符號與所指者的正常關係被打亂，這樣就使符號作為自身價值的對象獲得了某種獨立性。 8 引自陳思和等人的對話集《理解九十年代》，人民文學出版社1996年版，“貓頭鷹書叢”本，第11－12頁。 9 《岡底斯的誘惑》，初刊於《上海文學》1985年第2 期。 10《我是少年酒壇子》，初刊於1987年《人民文學》1 ～2 期合刊。

11本書理論性分析的引文均引自張新穎《棲居與游牧之地》，“火鳳凰新批評文叢”本，學林出版社1993年，第41～42頁。 12初刊於《北京文學》1988年第1 期，本教材依據《余華作品集》第2 卷，中國社會科學出版社1994年版。 13郜元寶語，引自陳思和等人的對話集《理解九十年代》，人民文學出版社1996年版，第9 頁。 14讀者可以參考中的《一文錢小隙釀大禍》。 15余華，收入《余華作品集》第2 卷，中國社會科學出版社1994年版，第283 頁。 16同註8 ，第11頁。 17同註15，第281 頁。 18同註15，第280 頁。 19、同註15第277 頁。