寶玉
張愛玲的紅學思路，大致是從研究版本（抄本）拼配情況、年代早晚這一層次出發，做出了若干她自己認定的結論；然後以此“結論”為基石，進而構建的一整套“大拆遷”、“大修改”、“大增添”（人物後加的，故事後加的……）、“大搬家”的寫作方式。
她的這種理解認識——一部《紅樓》是如此如彼地“拆改、膨脹、搬家”的寫作理論，不僅僅是個“方法”“過程”的問題，實際上更是一個文藝審美原則的大問題。只看見了（或假設了）前一層，卻忘掉了後一審美層次，也就成了“一知半解”（借用，雙關語）。
我今打一比方。
曹雪芹之特寫一處省親別墅大觀園，作用不止一端，而其間顯然兼有寓意：創寫一部，正如蓋造一座“大觀園”。
大觀園的特徵是什麼？一，“天上人間諸景備”，故比方謂之“大觀”。二，“秀水明山抱復回，風流文采勝蓬萊”、“銜山抱水建來精、多少工夫築始成”、“借得山川秀，添來景物新”……，有山川天然之基，有樓台泉石之點染，是一個精美的藝品。
這就表明：先得有“自然”“天成”之基，然後方有“順水推舟”“依山架閣”的設計和製作。兩者有先有後，有主有賓。
因此，先有個園林大師“山子野”定出設計圖紙，為建園之大本。這是主幹，不能亂動的。
園之內，有“大主山”，是骨架。有沁芳溪，是脈絡（血脈，經絡，生機的流動運行）。此二者，是不能出現任何“變動”的。
“山川秀”、“秀水明山”、“銜山抱水”，再三重筆標出，惟恐人忘。
再次，方是“惜春作畫”，畫《大觀園圖》。
這兒，又分兩道“工序”：第一，請會畫的清客相公以“山子野”的設計圖紙為“藍本”，勾出一個有實景依據、各有部位的“第二圖紙”來——即“畫稿”是也。
這“畫稿”之所以不同於“設計圖”，只在從繪畫平面藝術表現而著想的辦法，所以不能“死搬”，不再是“房樣子”。
然而，即使如此，也是有其限度與規律的——
……如今畫這園子，非離了肚子裡頭有幾幅丘壑的如何成得。這園子卻是像畫兒一樣，山石樹木，樓閣房屋，遠近疏密，也不多，也不少，恰恰的是這樣。你只照樣兒往紙上一畫，是必不能討好的。這要看紙的地步遠近，該多該少，分主分賓，該添的要添，該減的要減，該藏的要藏，該露的要露。這一起了稿子，再端詳斟酌，方成一幅圖樣。 ……
要了解雪芹的藝術論，這段話重要無比。
簡而言之，這裡所說的“添”，是點染景色，一株花木，嫌單，可略增三五。這裡所謂的“減”，是指房舍重疊，“全”畫出來反而吃力不討好——也就連帶著必有“隱”——只露一角的，只畫一簷的；有“顯”，須繪作“正景”“主體”的。
很清楚：這指斟酌主次重輕，考慮視覺聯想、實際效果。一句話，這絕對地不指可以將“圖紙”“畫稿”做出什麼“大拆改”、“大搬家”。
比如，將瀟湘館“拆遷”到正殿牌坊裡；將怡紅院搬家至西北角“茅廁”的對門鄰居。
這是誇張笑談。但也可悟：畫稿是不能亂改的。同理——雪芹下筆之前，對此巨著，先須有一個“畫稿”在心中，所謂“胸有成竹”才行。豈有隨時隨手，拼拼配配、搬山移水之理？
照我理會，張愛玲是潛意識承認雪芹著書是有“藍本”的，是“寫實”的。這自然不等於藝術寫作是僵死照描的“複製”“翻版”；但曹雪芹不會是自己（“山子野”定出了設計圖、相公據以繪出了畫稿）把自己的一切“成竹”的佈置安排都像張女士那樣地“操作”起來。
我這樣論說，是否有意與她分爭？自認無此成見。我只是說，一個大作家，不會將自己的藝術理論原則與實地寫作方式割裂開來。
詩曰：
紅樓夢即大觀園，山是根基水有源。