魏爾蘭以面紗後之美目喻詩境之似往已迴①，如幽非藏。景物當前，薄障間之，若即而離，似近而遠，每增佳趣。謝茂秦《四溟山人全集》卷二十三《詩家直說》②：
“凡作詩不宜逼真，如朝行遠望青山，佳色隱然可愛，妙在含胡，方見作手。”董玄宰《容台別集》卷四《畫旨》③：“攤燭作畫，正如隔簾看月，隔水看花，意在遠近之間，亦文章法也。”《全唐文》卷五百二十八顧逋翁《右拾遺吳郡朱君集序》④稱其作曰：
“如山深月清，中有猿嘯。復如新安江水，文魚彩石，歷歷可數。其杳敻鞗颯，若有人衣薜荔而隱女蘿”；正以亦隔亦透、不隱不顯品其文也。古羅馬詩人馬提雅爾嘗觀賞“葡萄在玻璃帡幪中，有蔽障而不為所隱匿，猶紗縠內婦體掩映，澄水下石子歷歷可數。”
十七世紀英國詩人赫里克《水晶中蓮花》一首發揮此意尤酣暢，歷舉方孔紗下玫瑰、玻璃杯內葡萄、清泉底琥珀、絝素中婦體，而歸宿於“光影若明若昧”之足以添媚增姿。
參觀150頁《補訂》一論遺山《泛舟大明湖》⑤：“看山水底山更佳。”近世奧地利詩人霍夫曼斯塔爾謂藝術之善寫後景者⑥，得光影若明若昧之秘，猶花園圍以高籬，外人睹扶疏蓊蔚，目窮而神往。 “水晶中蓮花”、“玻璃後葡萄”、“清泉下文石琥珀”，皆望而難即，見而仍蔽，取譬與鏡中花、水中月相似，滄浪所云“妙處不可湊泊”⑦，劉辰翁所云“欲離欲近”⑧，是也。 （593—595頁）
郭熙《林泉高致?山水訓》⑨：“山欲高。盡出之，則不高；煙霞鎖其腰，則高矣。
水欲遠。盡出之，則不遠；掩映斷其脈，則遠矣。 ”此可以釋韓拙《山水純全論?觀畫別識》⑩論“韻”所謂“隱露立形”；“煙霞”之“鎖”，“掩映”之“斷”，皆“隱”
也，亦即謝茂秦所謂“妙在含胡”也。參觀《管錐編》1358頁《補訂》。美國女詩人有一篇言幕面之紗使人難窺全貌⑾，遂足以添姿增媚，故美人不願揭示真容。猶魏爾蘭之取喻於“面紗後之美目”。 （《錢鍾書研究》28—29頁）①魏爾蘭：即保爾?魏爾倫，十九世紀法國詩人。
②《四溟山人全集》：明謝榛（字茂秦，自號四溟山人）撰，二十四卷。 《詩家直說》是其中一卷，即《四溟詩話》。
③董玄宰：明董其昌字。撰有《容台文集》九卷，詩集四卷，別集四卷。
④《全唐文》：清嘉慶年間敕修的唐文總集，一千卷。顧逋翁：唐代詩人顧況字。
⑤遺山：金代作家元好問號。
⑥霍夫曼斯塔爾：十九、二十世紀奧地利詩人、劇作家。
⑦淪浪：宋嚴羽，號滄浪逋客。
⑧劉辰翁：宋代詩人。
⑨：宋代山水畫家郭熙撰的畫論，一卷。 《山水訓》是其中一節。
⑩《山水純全論》：宋代山水畫家韓拙（字純全）撰的頂論，五卷。 《觀畫別識》是其中的篇名。
⑾美國女詩人：指當代艾米利?狄更生。
劉辰翁、嚴羽用花香比喻詩的神韻，不可望，不可即，也不可“逼真”其形象，但又與花絕不能須臾相離，確是一種絕妙的境界。魏爾倫以面紗後之美目喻詩，馬提雅爾以葡萄在玻璃蓋覆下喻詩，赫里克以清泉底之琥珀喻詩，還有以白絹中之婦體喻詩，這些比喻雖然不同，道理是相同的，都在強調“如幽非藏”，“若即而離，似近而遠，每增佳趣”，朦朧、纏綿、繚繞、含蓄的藝術風格。明代謝榛稱作詩一“不宜逼真”，二“妙在含胡”，說到了這種藝術風格宜和忌的兩個方面。畫家董其昌結合自己的創作體驗，說作畫“如隔簾看月，隔水看花，意在遠近之間”，顧況評詩強調深山清月中猿嘯，清澈江水中彩石，能呈現出“亦隔亦透、不隱不顯”的意蘊。奧地利詩人霍夫曼斯塔爾所謂藝術的善寫後景，元好問所謂看水底山，如同今日攝影、繪畫中所謂的倒影，都是在肯定含蓄的表現手法，以求產生迷人的韻味。可見，古今中外談藝者所見所論是相通的。
第二則引出宋代山水畫家郭熙作畫的經驗之談：欲使山高，需在山腰畫些煙霞，便顯得高；欲使水遠，需畫些遮掩，讓水流時斷時續，便顯得遠。如果盡出其山高水遠，則藝術效果適得其反。這個道理與韓拙提出的“隱露立形”一脈相承，即是將顯露與隱蔽交錯烘托，以產生“氣韻”和“神韻”。姜夔在《詩說》裡說“語貴含蓄，句中有餘味，篇中有餘意，善之善者也”，與嚴羽所謂“詩之有神韻者”，“言有盡而意無窮”
是一個意思。可見，詩文無論言情敘事，重要的不是詳盡，而是要留有耐人尋味和思索的餘地。