柯靈先生在《促膝閒話中書君》一文中說：“錢氏的兩大精神支柱是淵博和睿智，二者互相滲透，互為羽翼。渾然一體。如影隨形。他博極群書，古今中外，文史哲無所不窺，無所不精，睿智使他進得去，出得來，提得起，放得下，升堂入室，攬天下珍奇入我襟抱，神而化之，不蹈故常，絕傍前人，熔鑄為卓然一家的'錢學'。淵博使他站得高，望得遠，看得透，撒得開，靈心慧眼，明辨深思，熱愛人生而超然物外，洞達世情而不染一塵，水晶般的透明與堅實，形成他立身處世的獨特風格。這種品質，反映在文字裡，就是層出不窮的警句，因為他本身就是一個天下的警句。淵博與睿智，二者缺一，就不是錢鍾書了。”這是柯靈先生對錢先生所作的高度深入的概括。

淵博和睿智的錢先生著作的《談藝錄》補訂本，是成為當代顯學的“錢學”的名著之一，為讀者所愛讀。但對一般讀者說來，閱讀這本書，還需要作些輔導，因此，我們編這本《〈談藝錄〉讀本》。我們粗略地分為：（一）鑑賞論，（二）創作論，（三）作家作品論，（四）文學評論，（五）文體論，（六）修辭，（七）風格。每類中各選若干則，加上小標題，以便檢閱。每則後加簡註及說明，以便閱讀。前三類由周振甫起草，後四類由冀勤起草，併後互相傳閱作些訂補。 關於《談藝錄》補訂本的內容，這裡引周振甫《〈談藝錄〉補訂本的文藝論》作說明。 錢先生在《談藝錄》補訂本里探討的文藝論，這裡只能就淺見所及，作點管窺蠡測，以待海內外學者作更深入的探討。

其一，談藝術創作的模寫自然與潤飾自然，錢先生說： 長吉《高軒過》篇有“筆補造化天無功”一語，此不特長吉精神心眼之所在，而於道術之大原，藝事之極本，亦一言道著矣。夫天理流行，天工造化，無所謂道術學藝也。 學與術者，人事之法天，人定之勝天，人心之通天者也。 《書·皋陶謨》曰：“天工，人其代之。”《法言·問道》篇曰：“或問雕刻眾形，非天歟。曰：'以其不雕刻也，'”百凡道藝之發生，皆天與人之湊合耳。顧天一而已，純乎自然，藝由人為，乃生分別。 （60頁）錢先生接下去講西方談藝術創作，分兩大派：“一則師法造化，以模寫自然為主。”“二則主潤飾自然，功奪造化。”錢先生在這裡引了“天工，人其代之”。人代天工，不同於巧奪天工，近於模仿自然；不過人代天工，說明人的工作不能違反自然，不論學術和藝術都不能違反自然的規律，要合於“天理流行，天工造化”，即“人事之法天”。又引“或問雕刻眾形，非天歟。曰：'以其不雕刻也'。”認為自然界的萬物具有無數形象，不是天雕刻的，是自然形成的。這就指出“天一而已，純乎自然”。但“藝由人為”，就模寫自然的“人事之法天”來說，錢先生又引“昌黎《贈東野》詩'文字覷天巧'一語，可以括之。'覷'字下得最好；蓋此派之說，以為造化雖備眾美，而不能全善全美，作者必加一番簡擇取捨之工。即'覷巧'之意也”。 （同上）藝術的模寫自然，要加一番簡擇取捨，選取自然中的巧妙處來模寫。再就潤飾自然，功奪造化來說，錢先生認為“長吉'筆補造化天無功'”一句，可以提要鉤玄。此派論者不特以為藝術中造境之美，非天然境界所及；至謂自然界無現成之美，只有資料，經藝術驅遣陶熔，方得佳觀。此所以“天無功”而有待於“補”也。 （61頁）這就是“人定之勝天”。

接著錢先生提出他的藝術創作論： 竊以為二說若相反而實相成，貌異而心則同。夫模寫自然，而曰“選擇”，則有陶甄矯改之意。自出心裁，而曰“修補”，順其性而擴充之曰“補”，刪削之而不傷其性曰“修”，亦何嘗能盡離自然哉。 ……造化之秘，與心匠之運，沆瀣融會，無分彼此。 及未達者為之，執著門戶家數，懸鵠以射，非應機有合。寫實者固牛溲馬勃，拉雜可笑，如盧多遜、胡釘餃之倫；造境者亦牛鬼蛇神，奇誕無趣，玉川、昌谷，亦未免也。 （61—62頁）錢先生指出模寫自然要加以選擇，即要“覷天巧”；不能寫拉雜可笑的東西；潤飾自然，對自然加以“修補”，不能離開自然，即不能寫背離自然的荒誕無趣的東西。 這既指出“人事之法天”的要求，有選擇；又指出“人定之勝天”的要求，不能背離自然，即“人心之通天”。要是在藝術創作上背離這兩者，模寫的寫了拉雜可笑的東西，潤飾的寫了荒誕無趣的東西，都會遭致失敗。前者像盧多遜、胡釘鉸的詩寫得拉雜可笑，後者如盧仝、李賀的詩不免寫得荒誕無趣。在這裡，錢先生給我們指出藝術創作的正確道路和錯誤做法，好像沒什麼可說了。可是錢先生在《補訂》裡又說：

長吉尚有一語，頗與“筆補造化”相映發。 《春懷引》雲：“寶枕垂雲選春夢”；情景即《美人梳頭歌》之“西施曉夢綃帳寒，香鬟墜髻半沈檀”，而“選”字奇創。 ……作夢而許操“選”政，若選將、選色或點戲、點菜然，則人自專由，夢可隨心而成，如願以作。醒時生涯之所缺欠，得使夢完“補”具足焉，正猶“造化”之能以“筆補”，躊躇滿志矣。週櫟園《賴古堂集》卷二十《與帥君》：“機上肉耳。而惡夢昔昔（即夕夕）嬲之，閉目之恐，甚於開目。古人欲買夢，近日盧德水欲選好夢”；堪為長吉句作箋。 （382頁） 錢先生在這裡對“筆補造化”作了補充。 “醒時生涯之所缺欠，得使夢完'補'，這是補生活中所缺欠的好夢；又身為“機上肉”，夜夜被惡夢所擾，這是補生活中的苦難的惡夢。這種選夢，是反映醒時生活以外的筆補造化，所以“頗與'筆補造化'相映發”了。經過這樣補充，顯示作品反映生活的複雜性，看得更全面和深刻了。

其二，錢先生論妙悟和神韻。錢先生說： 夫“悟”而曰“妙”，未必一蹴即至也；乃博採而有所通，力索而有所入也。學道學詩，非悟不進。 ……陸桴亭《思辨錄輯要》卷三雲：“凡體驗有得處，皆是悟。 只是古人不喚作悟，喚作物格知至。古人把此個境界看作平常。 ”又云：“人性中皆有悟，必工夫不斷，悟頭始出。如石中皆有火，必敲擊不已，火光始現。然得火不難，得火之後，須承之以艾，繼之以油，然後火可不滅。故悟亦必繼之以躬行力學。 ”罕譬而喻，可以通之說詩。（98頁） 錢先生在這裡指出“博採而有所通”，像蜜蜂“採得百花成蜜”；“力索而有所入”，像杜甫的“讀書破萬卷”的“破”，才能“下筆如有神”。錢先生指出的妙悟，提到“凡體驗有得處”，那是讀書能破跟實踐有得的結合，所以稱“躬行力學”。錢先生指出“人事之法天，人定之勝天，人心之通天”，不論是學術或藝術，都有待於實踐和力學，才能體驗有得，才能得到妙悟，說詩和作詩都有待於妙悟。錢先生又說：“《大學》曰：'慮而後能得'；《荀子·勸學》篇曰：'真積力久則入。'皆以思力洞徹阻障、破除艱難之謂：論其工夫即是學，言其境地即是修悟。”（同上）錢先生又指出除了深造有得之悟外，又有“俯拾即是之妙悟，如《梁書·蕭子顯傳》載《自序》所謂：'每有製作，特寡思功，須其自來，不以力構'；李文饒外集《文章論》附《箴》所謂'文之為物，自然靈氣，惝怳而來，不思而至。'與《大學》《荀子》所言，雖勞逸不同，遲速相懸，而為悟一也。”（102 頁）這裡指的是像蕭子顯說的：“登高目極，臨水送歸；早雁初鶯，花開葉落。”就所見所遇引起的感觸，把它抓住用詩來表達。這種感觸也是一種悟，所以“為悟一也”。

嚴羽《滄浪詩話》論詩，講妙悟，講神韻。錢先生在講妙悟外，也講神韻。錢先生說： 胡元瑞《詩藪》內篇卷五曰：“作詩大要，不過二端：體格聲調、興像風神而已。 體格聲調，有則可循；興像風神，無方可執。故作者但求體正格高，聲雄調鬯；積習之久，矜持盡化，形跡俱融，興像風神，自爾超邁。臂則鏡花水月：體格聲調，水與鏡也；興像風神，月與花也。必水澄鏡朗，然後花月宛然；詎容昏鑑濁流，求睹二者。 ”……詩者，藝之取資於文字者也。文字有聲，詩得之為調為律；文字有義，詩得之以侔色揣稱者，為像為藻，以寫心宣志者，為意為情。及夫調有弦外之遺音，語有言表之餘味，則神韻盎然出焉。（41—42頁）錢先生指出嚴羽講：“'詩之有神韻者，如水中之月，鏡中之花，透徹玲瓏，不可湊泊。不涉理路，不落言詮'云云，幾同無字天書。 ”（100頁）錢先生在這裡對神韻作了明確的闡述。講神韻就接觸到詩中的“興像風神”。“興像風神”可以用鏡花水月來比，但不是什麼“不涉理路，不落言詮”。錢先生指出詩是“藝之取資於文字”，正要落言詮，興像要“侔色揣稱”，正要涉理路。所謂神韻，還要有“弦外之遺音”，“言表之餘味”，那不光有形象格調，還要在形象格調中含有言外之音，這才構成神韻。詩有形象藻採，有情有意，再加上言外之音，又跟妙悟配合，這正是對創作詩的要求。

其三，論理趣。錢先生在論神韻時，又提到“好理趣者，則論詩當見道”（42頁）。錢先生說： 余嘗細按沈氏（德潛）著述，乃知“理趣”之說，始發於乾隆三年為虞山釋律然《息影齋詩抄》所撰序，略曰：“詩貴有禪理禪趣，不貴有禪語。王右丞詩：'行到水窮處，坐看雲起時'；'松風吹解帶，山月照彈琴'。……”乾隆九年沈作《說詩晬語》，卷下云：“杜詩：'江山如有待，花柳自無私'；'水深魚極樂，林茂鳥知歸'；'水流心不競，雲在意俱遲'俱入理趣。邵子則云：'一陽初動處，萬物未生時'，以理語成詩矣。”……若夫理趣，則理寓物中，物包理內，物秉理成，理內物顯。賦物以明理，非取譬於近，乃舉例以概也。或則目擊道成，惟我有心，物如能印，內外胥融，心物兩契；舉物以寫心，非罕譬而喻，乃妙合而凝也。吾心不競，故隨雲水以流遲；而云水流遲，亦得吾心之不競。此所謂凝合也。

鳥語花香即秉天地浩然之氣；而天地浩然之氣，亦流露於花香鳥語之中。此所謂例概也。 （223—228頁）錢先生認為“理趣之旨，極為精微”（224頁），對它作了深入的闡發。詩貴有理趣，反對下理語。理語是理學家把說理的話，寫成韻語，不是詩。理趣是描寫景物，在景物中含有道理。理趣不是藉景物作比喻來說理，而是舉景物作例來概括所說的理。如杜甫絕句：“遲日江山麗，春風花鳥香。”《鶴林玉露》卷八認為“見兩間莫非生意”，在鳥語花香中見出天地的生氣，天地的生氣即從鳥語花香中透露，這是例概，舉例來概括。理趣不是罕譬而喻，是心與物的凝合。如杜詩：“水流心不競，雲在意俱遲。”心不競和意遲，跟雲水的流遲一致，所以心與物相凝合，體會到這種不競而遲緩的道理。錢先生指出唐詩僧寒山《昨到雲霞觀》譏道士求長生，說：“但看箭射空，須臾還墜地。”“高箭終落，可以擬長生必死，然人之生理，並不能包物之動態。

皆以事擬理，而非即事即理。 ”（232頁）所以寒山的比喻，是以事擬理，還不是理趣，理趣要即事即理，事理凝合。錢先生又在《補訂》裡指出理趣與理語的分別： 常建之“潭影空人心”，少陵之“水流心不競”，太白之“水與心俱閒”，均現心境於物態之中，即目有契，著語不多，可資“理趣”之例。香山《對小潭寄遠上人》雲：“小潭澄見底，閒客坐開襟。借問不流水，何如無念心。……”意亦相似，而涉唇吻，落思維，只是“理語”耳。 （547頁） “理趣”是寫物態，在物態中現心境；理語是藉景物來說理，它雖跟道學家的說理不同，還是說理，所以還是理語。 其四，論於山水中見性情。錢先生講杜詩“水流心不競”，是“現心境於物態之中”，還不是“於山水中見性情”。

錢先生又論於出水中見性情說： （溫庭筠）《晚歸曲》有云：“湖西山淺似相笑”，生面別開，並推性靈及乎無生命知覺之山水；於莊生之“魚樂”“蝶夢”、太白之“山花向我笑”、少陵之“山鳥山花吾友於”以外，另拓新境，而與杜牧之《送孟遲》詩之“雨馀山態活”相發明矣。夫偉長之“思如水流”，少陵之“憂若山來”……象物宜以擬衷曲，雖情景兼到，而內外仍判。只以山水來就我之性情，非於山水中見其性情；故僅言我心如山水境，而不知山水境亦自有其心，待吾心為映發也。 （53頁） 《文心雕龍·物色》稱：“自近代以來，文貴形似，窺情風景之上，鑽貌草木之中。”即從風景和草木中探索情貌，即近乎於山水中見性情。這跟擬人法不同，擬人法是以物擬人，是一種比擬。這是從景物中看到它的性情，這個性情是景物本身所具有，不是詩人外加上去的。像《莊子·秋水》裡講“魚樂”，是魚在樂；又《齊物論》講“蝶夢”中的蝴蝶栩栩自得，是蝴蝶的栩栩，不是人外加上去的。錢先生又引郭熙《林泉高致集·山水訓》說：“身即山水而取之，則山水之意度見矣。春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明淨而如妝，冬山慘淡而如睡。”（55頁）這就寫山本身所具有的情態。這樣的觀察和描寫景物，不限於山水。錢先生又說： 蘇東坡《書晁補之藏與可畫竹》第一首曰：“與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此凝神。”……最道得出有我有物、而非我非物之境界。 （55—56頁）畫山水或寫山水要“於山水中見性情”，畫竹也一樣，文同（字與可）畫竹，怎麼從竹中見性情呢？蘇軾《篔簹谷偃竹記》講到文同講竹子：“竹之始生，一寸之萌耳，而節葉具焉；自蜩腹蛇蚹（比筍籜）以至於劍拔十尋者，生而有之也。今畫者乃節節而為之，葉葉而累之，豈復有竹乎！故畫竹必先得成竹於胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之。”這裡指出竹的性情，從萌芽到長成竹，它是完整的，是有生機的，畫的時候，要把具有生機的完整的竹子成於胸中，要在紙上看到這個竹子的形象，才能把它畫好。因為腦子裡想的、眼裡看的都是這個竹子的形象，忘掉了自己，所以“見竹不見人，嗒然遺其身”。從腦中、眼中到手執筆下到畫到紙上都是這個有生機的完整的竹子，這就達到“其身與竹化”的境地，這才能使作品“無窮出清新”。竹子的形態無窮，是清新的，所以筆下的竹子也是“無窮出清新”了。這樣集中精神，就達到“凝神”的境地了。 “其身與竹化”，就精神說，竹與我合而為一，即腦、眼、手都集中在竹的形像上；就“見竹不見人”說，竹與我還是分而為二，分是“有我有物”，合是“非我非物”，這裡指出凝神寫物的一種境界。 其五，論“以故為新，以俗為雅”。錢先生在《補訂》的山谷詩補注“新補六《再次韻楊明叔·引》”說： “蓋以俗為雅，以故為新，百戰百勝。此詩人之奇也。”天社無注。按《後山集》卷二十三《詩話》雲： “閩士有好詩者，不用陳語常談，寫投梅聖俞。答書曰：'子詩誠工，但未解以故為新，以俗為雅爾。'”……近世俄國形式主義文評家希克洛夫斯基等以為文詞最易襲故蹈常，落套刻板，故作者手眼須使熟者生，或亦曰使文者野。竊謂聖俞二語，夙悟先覺。夫以故為新，即使熟者生也；而使文者野，亦可謂之使野者文，驅使野言，俾入文語，納俗於雅爾。 ……抑不獨修詞為然，選材取境，亦復如是。 （320—321頁） 錢先生指出黃庭堅認為“以俗為雅，以故為新，百戰百勝”。可見黃庭堅正是這樣作詩的。試看他的《次韻劉景文登鄴王台見寄》之五：“公詩如美色，未嫁已傾城。嫁作蕩子婦，寒機泣到明。綠琴珠網遍，弦絕不成聲。想見鴟夷子，江湖萬里情。”“傾國傾城”比喻美女，已經很熟了。這裡用來比劉景文的詩，把劉詩比作傾城，作“未嫁已傾城”，用“未嫁”，說明他的詩才未得任用。這是新的用法，即以故為新。 《文選·古詩十九首》：“昔為倡家女，今為蕩子婦。”這也是比較熟的詩句，原句下是“蕩子行不歸，空床難獨守”，這是被認為不夠雅正的。這裡作“嫁作蕩子婦，寒機泣到明”，是以俗為雅。再像說范蠡載了西子，浮游江湖，稱鴟夷子，這是比較熟的故事。這裡作“想見鴟夷子，江湖萬里情”，任淵注：“言未逢知己也。”既然劉景文的詩是傾城，即比作西子，西子在想望鴟夷子，說明她未逢知己，則也是以故為新。可見黃庭堅寫作，他的所謂脫胎換骨，正是用的“以俗為雅，以故為新”，來達到“百戰百勝”，爭取勝過同時人，創文江西詩派的。 其六，講文章佈置的“行布”。錢先生在《補訂》講黃山谷詩補注的新補十《次韻高子勉第二首》：“行布佺期近”裡說： 范元實《潛溪詩眼》記山谷言“文章必謹佈置”，正謂“行布”。 ……賀子翼《詩筏》曰：“詩有極尋常語，以作發句無味，倒用作結方妙者。如鄭谷《淮上別故人》詩云：'揚子江頭楊柳春，楊花愁殺渡江人；數聲羌笛離亭晚，君向瀟湘我向秦。'蓋題中正意，只'君向瀟湘我向秦'七字而已。若開頭便說，則淺直無味；此卻倒用作結，悠然情深，令讀者低徊流連，覺尚有數十句在後未竟者。”……《瀛奎律髓》卷十九陳簡齋《醉中》起句：“醉中今古興亡事，詩里江山搖落”，紀曉嵐批：“十四字之意，妙於作起，若作對句便不及。”試就數例論之。 倘簡齋以十四字作中聯，或都官以“君向”七字作起句，皆未嘗不順理成章，……然而“光輝”“超妙”“挺拔”之致，蕩然無存，不復見高手矣。即如山谷自作《和答元明黔南留別》曰：“萬里相看忘逆旅，三聲清淚落離觴。 朝雲往日攀天夢，夜雨何時對榻涼。急雪脊令相並影，驚風鴻雁不成行。歸舟天際常回首，從此頻書慰斷腸。 ”一二三四七八句皆直陳，五六句則比興，安插其間，調劑襯映。苟五六與一二易地而處，未為序倒而體乖也。就三四而下，直陳至竟，中無疏宕轉換；且云雨雪風四事，分置前後半之兩處，全詩判成兩截，調度失方矣。（323—325頁） 錢先生在這裡講“行布”，不是講一般的文章佈置，是就詩的意匠經營和文心的鉤玄抉微說的，是就創作的成就說的。即如鄭谷的詩，倘把“君向瀟湘我向秦”跟“揚子江頭楊柳春”對調，一開頭點明分別，結句卻是“揚子江頭楊柳春”，把“楊柳春”跟“楊花愁殺”的對照寫法，把離別時引起的離愁也破壞了。所以“君向瀟湘”句放在句末，不光有無限情深的意味。再像陳與義《醉中》：“醉中今古興亡事，詩里江山搖落時。兩手尚堪杯酒用，寸心唯是鬢毛知。稽山擁郭東西去，禹穴生雲朝暮奇。萬里南征無賦筆，茫茫遠望不勝悲。”方回評：“三四絕妙，馀意感慨深矣。”這首詩主旨在前四句，“今古興亡事”，今古興亡，正把北宋的亡包括在內，又碰上宋玉悲秋的“搖落深知宋玉悲”時，因此引起感嘆。兩手只能舉杯澆愁，感嘆無所作為，報國的寸心只造成鬢毛斑白，無濟於事。這種感慨正是從一二句來。要是把一二句跟“稽山”兩句對調，完全可通，只是把三四句的深沉感慨的情緒減淡了。再看英庭堅的一首，元明送庭堅一直送到黔南，留數月不忍別，所以有“萬里相看”的說法；但終於別去，所以有“三聲清淚”句；跟元明經過巫峽，所以有“朝雲”句，不知何時再會，所以有“夜雨”句。經過這樣的經歷，才發出“脊令相並影”“鴻雁不成行”兩句，《詩·小雅·棠棣》： “脊令在原，兄弟急難。”正指“萬里相看”說。 “鴻雁不成行”，正指又要分別說。經過一二三四句的敘述以後，再用“急雪”一聯來作比，更顯出強烈的感情來。要是把“萬里”兩句跟“急雪”兩句對調，也可以通，但在表達強烈的感情上受到了損害。錢先生從藝術角度說，藝術角度是為抒情服務的，所以也可從抒情角度來說。可見“行布”跟藝術手法和抒情的密切相關。 其七，講比興風騷。錢先生說：“《錦瑟》一篇借比興之絕妙好詞，究風騷之甚深密旨，而一唱三歎，遺音遠籟，亦吾國此體之絕群超倫者也。”（371 頁）這是講用比興的手法，來表達風騷的旨趣。舉李商隱的《錦瑟》作為“絕群超倫”之作。怎樣結合《錦瑟》來說明比興風騷的寫法呢？錢先生在箋釋《錦瑟》裡作了說明，限於篇幅，稍加摘引： 三四句“莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑”，言作詩之法也。心之所思，情之所感，寓言假物，譬喻擬象；如莊生逸興之見形於飛蝶，望帝沉哀之結體為啼鵑，均詞出比方，無取質言。舉事寄意，故曰“托”；深文隱旨，故曰“迷”。李仲蒙謂“索物以托情”，西方舊說謂“以跡顯本”，“以形示神”，近說謂“情思須事物當對”，即其法爾。五六句“滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙”，言詩成之風格或境界，……茲不曰“珠是淚”，而曰“珠有淚”，以見雖凝珠圓，仍含淚熱；已成珍飾，尚帶酸辛，具寶質而不失人氣。 ……言不同常玉之冷、常珠之凝。喻詩雖琢磨光致，而須真情流露，生氣蓬勃，異於雕繪汩性靈、工巧傷氣韻之作。 ……珠淚玉煙，亦正詩風之“事物當對”也。近世一奧國詩人稱海涅詩較珠更燦爛耐久，卻不失為活物體，蘊輝含濕。非珠明有淚歟。 （436—437頁） 錢先生在這裡指出借蝴蝶、杜鵑的形象來作比喻，表達情思，借物寄意叫“托”，深文隱旨叫“迷”，這就是比興詩騷。借形像作比，是比興；寄託深沉的情思，是詩騷。在“迷”和“托”裡，既有情思，又含深怨，可以用詩騷來比。在這裡，錢先生提出“事物當對”來。 《管錐編》 629頁指出西方說詩之“事物當對”，如“吳文英《聲聲慢》：'膩粉闌干，猶聞憑袖香留'，以'聞'襯'香'，仍屬直陳，《風入松》：'黃蜂頻探鞦韆索，有當時纖手香凝'，不道'猶聞'而以尋花之蜂'頻探'示手香之'凝''留'，蜂即'當對'聞香之'事物'矣。”《錦瑟》正是這樣，《莊子·齊物論》：“昔者莊周夢為胡蝶，栩栩然胡蝶也。”在“莊生曉夢迷胡蝶”裡，不點明“栩栩然”的自得之貌，而通過“迷胡蝶”來透露，“迷胡蝶”就成為當對的事物。 “望帝春心托杜鵑”，這裡不點明怨，通過“托杜鵑”來透露，“托杜鵑”就成為當對的事物。 李商隱詩裡寫怨，這點不用說明。他又有什麼栩栩自得呢？在《漫成三首》裡說：“霧夕詠芙蕖，何郎得意初。此時誰最賞，沈範兩尚書。”這就是他在詩裡寫栩栩自得的感情。又“珠有淚”、“玉生煙”裡不點明“帶酸辛”和“生氣蓬勃”，在“有淚”、“生煙”裡透露，“珠有淚”、“玉生煙”就成為當對的事物。正符合“情思須事物當對”，成為“此體之絕群超倫”之作了。 其八，錢先生又多次談到曲喻，稱曲喻的修辭，有的有關神韻。錢先生說： 至詩人修辭，奇情幻想，則雪山比象，不妨生長尾牙；滿月同面，盡可裝成眉目。英國玄學詩派之曲喻，多屬此。 ……而要以玉溪為最擅此，著墨無多，神韻特遠。如《天涯》曰：“鶯啼如有淚，為濕最高花”，認真“啼”字，雙關出“淚濕”也；《病中游曲江》曰：“相如未是真消渴，猶放沱江過錦城”，坐實渴字，雙關出沱江水竭也。 （22頁） 李商隱《天涯》：“春日在天涯，天涯日又斜。鶯啼如有淚，為濕最高花。”紀昀批：“姚平山曰：最高花，花之絕頂枝也。花至此開盡矣。”花開盡正指春盡，有傷春的意思。 “鶯啼”本指鳥鳴，從啼字轉為啼哭，引出淚來，由淚轉到濕，濕最高花又表示傷春。結合“春日在天涯”的表示飄泊，“日又斜”的近黃昏，加上傷春，有無限情思，在這個曲喻裡，表達這樣深沉的情思，耐人體味，這就神韻獨絕。又《病中早訪招國李十將軍遇挈家遊曲江》：“十頃平波溢岸清，病來惟夢此中行。相如未是真消渴，猶放沱江過錦城。”司馬相如有消渴病，即糖尿病，口渴要喝水。說相如不是真的消渴，倘真消渴，會把沱江水喝乾，不放它留過錦城了。聯繫他做夢只做到在十頃平波中行，含有他才是真的消渴，所以只夢到十頃平波，表示要喝水。這跟李十將軍遊曲江結合，正希望將軍幫他消渴。這個消渴，指渴望求偶，希望將軍幫他作媒，這種心情形之於夢中，比相如的求偶更急。這裡正意沒有說出，通過自己真消渴的夢中求水來透露，使人體味，情意這樣含蓄，所以稱神韻獨絕吧。 其九，從創作到修辭，還得注意心手物相應。錢先生說： 夫藝也者，執心物兩端而用厥中。興象意境，心之事也；所資以驅遣而抒寫興象意境者，物之事也。物各有性：順其性而恰有當於吾心；違其性而強以就吾心；其性有必不可逆，乃折吾心以應物。一藝之成，而三者俱焉。自心言之，則生於心者應於手，出於手者形於物，如《呂覽·精通》篇所謂：“心非臂也，臂非椎非石也，非存乎心，而木石應之。”自物言，所以心就手，以手合物，如《莊子·天道》篇所謂“得手應心”，《達生》篇所謂“指與物化，而不以心稽。”（210頁） 錢先生引了《精通》篇講“鍾子期夜聞擊磐者而悲”，這個“悲”是因為擊磐者內心悲苦，通過手臂拿了椎擊石磐發出悲音來。這個悲音不在手臂和椎石，是手臂和椎石跟心的悲苦相應造成的，即物、手和心的悲苦相應。又引《天道》篇講輪扁斫木作輪，不快不慢，“得之於手而應於心”，說明手的技巧的重要。又引《達生》篇稱“工倕旋而蓋規矩，指與物化而不以心稽”。工倕用手指畫圓或方，超過用圓規或方矩，手指已經化成規矩，不用留心。這是指技巧。這裡說明藝術創作要求心手物相應。興象意境，即意匠經營是屬於心；藝術創作所運用的工具和材料屬物；使心物相應的是手；心物手相應才能完成創作。錢先生又指出“物各有性”，像輪扁斫輪，斫木作輪，要順應木的本性，“徐則甘而不固，疾則苦而不入，不徐不疾，得之於手而應於心”，這就是“順其性而恰有當於吾心”，這才能作好輪，不能違反物性。文學是用語言來創作的，這就要適應用語言來創作的特點。錢先生在《中國詩與中國畫》裡，指出：“詩和畫既然同是藝術，應該有共同性；而它們並非同一門藝術，又應該各具特殊性”（《舊文四篇》7頁）。共同性如“詩中有畫，畫中有詩”；特殊性如畫是用色彩及線條構成，適於描繪形象和色彩，但不容易表達情意；詩是用語言構成，適於表情達意，但不容易描繪形象。 藝術家的本領，在適於描繪形象和色彩中表達情意，即“畫中有詩”；在適於表達情意的語言中描繪形象和色彩，即“詩中有畫”。怎樣做到“畫中有詩”或“詩中有畫”，就要適應線條、色彩或語言特點來進行創作，要“順其性而恰有當於吾心”，不能“違其性而強以就吾心”，像作詩就要適應語言的特點。 其十，詩意和神韻，保存在詩的詞語之中。與說理文的理與詞語可以分離有所不同。 錢先生說： 詩藉文字語言，安身立命；成文須如是，為言須如彼，方有文外遠神，言表悠韻，斯神斯韻，端賴其文其言。品詩而忘言，欲遺棄跡像以求神，遏密聲音以得韻，則猶飛翔而先剪翮，踴躍而不踐地，視揠苗助長、鑿趾益高，更謬悠矣。瓦勒利嘗謂敘事說理之文以達意為究竟義，詞之與意，離而不著，意苟可達，不拘何詞，意之既達，詞亦隨除；詩大不然，其詞一成莫變，長保無失。是以玩味一詩言外之致，非流連吟賞此詩之言不可；苟非其言，即無斯致。 （412—413頁） 錢先生指出詩的用文詞語言，跟說理文不同。讀說理文，只要懂得了這個道理，文詞語言都可不用，也可用另外的詞語來說明這個道理。詩不同，詩的言外之音，詩的神韻，就保存在詩的詞語裡，只有吟賞詩的詞語，才能體會它的言外之音和神韻，拋開了詩的詞語，言外之音和神韻都沒有了。即說理文的理與詞語可以離，懂得了所說的理，詞語都可拋棄。詩跟詞語必合。錢先生在《管錐編》裡對此作了有力的論證。 《易》之有像，取譬明理也，“所以喻道，而非道也”（語本《淮南子·說山訓》）。求道之能喻而理之能明，初不拘泥於某象，變其像也可；及道之既喻而理之既明，亦不戀著於象，舍像也可。到岸舍筏，見月忽指，獲魚兔而棄筌蹄，胥得意忘言之謂也。詞章之擬像比喻則異乎是。詩也者，有像之言，依像以成言，舍象忘言，是無詩矣，變象易言，是別為一詩甚且非詩矣。故《易》之擬像不即，指示意義之符也；詩之比喻不離，體示意義之跡也。不即者可以取代，不離者勿容更張。取《車攻》之“馬鳴蕭蕭”，《無羊》之“牛耳濕濕”，易之曰“雞鳴喔喔”，“豚耳扇扇”，則牽一發而動全身， 著一子而改全局，通篇情景必隨以變換，將別開面目，別成篇什。毫釐之差，乖以千里，所謂不離者是矣。 （《管錐編》12頁） 這裡明白指出《易》的擬像只是一種表示意義的符號，可以改變或捨棄；詩的比喻是表示情意的跡象，不能改變，一改變將別成面目或不成為詩了。錢先生更深刻地指出： 倘視《易》之像如《詩》之喻，未嘗不可摭我春華，拾其芳草。 ……苟反其道，以《詩》之喻視同《易》之象，等不離者於不即，於是持“詩無達詁”之論，作“求女思賢”之箋；忘言覓詞外之意，超象揣形上之旨； 喪所懷來，而亦無所得返。以深文週內為深識底蘊，索隱附會，穿鑿羅織；匡鼎之說詩，幾乎同管輅之射覆，絳帳之授經，甚且成烏台之勘案。 （同上14—15頁）這裡指出把詩喻看作《易》象的禍害，含意更為深刻。這裡說明詩喻和《易》像在運用詞語上的各具特點，已經由創作而兼及鑑賞了。 ※ ※ ※ 《談藝錄》補訂本中論及前人詩論，錢先生是與其作品對看。如元好問“渠雖大言'北人不拾江西唾'（《自題中州集後》第二首），讀者苟執著此句，忘卻渠亦言'莫把金針度與人'（《論詩》第三首），不識其於江西詩亦頗採柏盈掬，便'大是渠儂被眼謾'（《論詩三十首》之十四）矣。”（481 頁）如元好問“《贈答趙仁甫》：'君居南海我北海'，用山谷《寄黃幾复》：'我居北海君南海'。他如《閻商卿還山中》：'翰林濕薪爆竹聲'，用山谷《觀伯時畫馬》：“翰林濕薪爆竹聲'。 《下黃榆嶺》：'直須潮陽老筆回万牛'，本山谷《以團茶洮州綠石硯贈無咎、文潛》：'張子筆端可以回万牛'，……《世宗御書田不伐望月婆羅門引》：'兩都秋色皆喬木'，施注：'山谷句'；遺山七律《贈答樂丈舜諮》、《存歿》均有此句，蓋三用也。 ”（485頁）是元裕之於江西詩，再引三引，所謂“不拾江西唾”者，徒虛語耳。 又錢先生於詩論，將文學史上通常習而不察之概念，既為之樹藩籬，復為之通牆壁。如稱：“至吾州張氏兄弟（惠言、琦）《詞選》，闡'意內言外'之旨，推'文微事著'之原，比傅景物，推求寄託，'比興'之說，至是得大歸宿。西方文學有'寓托'之體，與此略同。……顧二者均非文章之極致也。言在於此，意在於彼，異床而必口同夢，仍二而強謂之一；非索隱註解，不見作意。”（231—232貝）錢先生在這裡既指出常州派詞論的寄託說，與西方“寓托”之體略同；又指出這種寄託說不免牽強附會。 錢先生於前人詩論，又作出重新估價，如對《滄浪詩話》，郭紹虞先生《中國文學批評史》稱：“滄浪論妙悟而結果卻使人不悟，論識而結果卻使人無識，論興趣而結果卻成為興趣索然，論透徹玲瓏、不可湊泊而結果卻成為生吞活剝摹擬剽竊的贗作。”（下卷一，77頁）對《滄浪詩話》的論點作了否定。錢先生對《滄浪詩話》作了重新估價，郭先生在《滄浪詩話校釋》裡就改變了看法，稱引錢先生的《談藝錄》所說“最為圓通”，因引“胡應麟《詩藪》雲：'嚴氏以禪喻詩，旨哉！'”（又21—22頁）錢先生因稱：“撰《談藝錄》時，上庠師宿，囿於馮鈍吟等知解，視滄浪蔑如也。《談藝錄》 問世後，物論稍移，《滄浪詩話》頗遭拂拭，學人於自詡'單刀直入'之嚴儀卿，不復如李光照之自詡'一拳打蹶'矣。 ”（596頁）《補訂》更論“詩與禪之異趣分途”。“《元遺山詩集》卷十《答俊書記學詩》：'詩為禪客添花錦，禪是詩家切玉刀'；下句正後村所謂'將鉛槧事作葛藤看'，須一刀斬斷，上句言詩於禪客乃贅疣也。 ”（580—581頁）以此論詩禪，較《談藝錄》原本更深入了。 錢先生論文學史，有將歷來文學史上的說法澄清的，如論明末詩派之稱“七子”“竟陵”而輕“公安”。錢先生說：“餘瀏覽明清之交詩家，則竟陵派與七子體兩大爭雄，公安無足比數。聊拈當時談藝語以顯真理感。”（418 頁）此外微言勝義，觸處皆是，如論宗師與開派，錢先生稱：“是故弟子之青出者背其師，而弟子之墨守者累其師。常言弟子於師'崇拜傾倒'，竊意可作'拜倒於'與'拜之倒'兩解。弟子倒伏禮拜，一解也；禮拜而致宗師倒僕，二解也。”（517頁）此說尤耐尋味。 《談藝錄》內容極為廣博，在1948年出版時已經以它的博極群書、學貫中西引起學界的震驚和讚嘆。經過了三十五年，錢先生再寫《補訂稿》，份量跟《談藝錄》相同。錢先生在《談藝錄》補訂本的《引言》裡說到這次“逐處訂益之，補為下編；上下編冊之相輔，即早晚心力之相形也。”通過錢先生的逐處訂益，來研討錢先生的早晚心力之相形，這還有待於海內外學人作深入的探討。在這裡只能淺嚐輒止。錢先生在《談藝錄》序裡說：“《談藝錄》一卷，雖賞析之作，而實憂患之書也。”那時是抗戰時期。又稱“麓藏閣置，以待貞元。”已望見抗戰的勝利。書中也反映當時生活，如引鄭子尹《自沾益出宣威入東川》詩：“逢樹便停村便宿，與牛同寢豕同興。昨宵蚤會今宵蚤，前路蠅迎後路蠅。”稱：“軍興而後，餘往返浙、贛、湘、桂、滇、黔間，子尹所歷之境，迄今未改。形羸乃供蚤飢，腸飢不避蠅餘”（183—184頁）；想見抗戰中的困境。 錢先生的文藝論，就這裡所引的看，已包括了美學、藝術論、詩論、詩的賞析、修辭、創作論等。除文藝論外，本書還有論文學史的，論作家的，評各家詩論的，論作品的，論詩注和補詩注的，就是錢先生在本書裡講的文藝論，方面也很廣，不限於上面所舉各點，這裡只能管窺蠡測罷了。冀勤從1937年的《文學雜誌》裡讀到了錢先生的《中國固有的文學批評的一個特點》，認為在這篇文章裡，錢先生對於中國固有的文學批評，即“把文章通盤的人化或生命化”，與西洋的文學批評作了多方面的細緻的比較論述，又是屬於中西比較文學批評論。不論就中國固有的文學批評說，或就中西比較文學批評說，這篇文章都可以作為《談藝錄》很好的參考，因此附錄在後。 由於我們水平的限制，這個《讀本》，不論在分類選材上，在簡註上，在說明上，一定有許多不恰當或失誤處，謹向錢先生表示深切歉意。本書的不恰當和失誤處，謹請讀者多多指教。 周振甫 1990年7月