（三）鼓詞。鼓詞和彈詞有同有異。同是都屬於講唱系統，就是用講唱的方式敘說故事。異是鼓詞多流行於北方，內容偏於金戈鐵馬，伴奏是弦樂器之外加一面鼓；彈詞多流行於南方，內容偏於才子佳人。根據現存的文獻，知道宋朝已經有鼓詞這種體裁。趙令畤是北宋後期人，著《侯鯖錄》，載《元微之崔鶯鶯商調蝶戀花詞》，詠張生和崔鶯鶯戀愛的故事，跋語說是“撰成鼓子詞十一章”。陸游《小舟游近村舍舟步歸》詩：“斜陽古柳趙家莊，負鼓盲翁正作場。身後是非誰管得？滿村聽說蔡中郎。”所負之鼓是伴奏樂器，講唱的當然是鼓詞。只是可惜，現在知道的民間鼓詞最早是明朝的，而且很少。到清朝，鼓詞大為流行，坊間刻本、抄本，多到數不清，幾乎凡是小說、戲曲以及民間傳說的故事，沒有不編成鼓詞的。人民大眾喜歡聽的情況，只要看看對白妞在大明湖說書的描寫就可以知道。但是，同其他俗文學作品一樣，保存不易，現在想看看更是不易，因為沒有新印本（新選本只見過趙景深的《鼓詞選》）。舊時代最流行的本子，鄭振鐸《中國俗文學史》第十三章提到幾十種，其中像《呼家將》《楊家將》《平妖傳》《忠義水滸傳》《蝴蝶杯》《巧連珠》《饅頭庵》《施公案》《寶蓮燈》等，是許多老年人還記得的。
這裡想說一下，是這種體裁，有些出類拔萃的文人也喜歡。一位是明末清初的賈鳧西（名應寵，字思退，號鳧西，別號木皮散客），作《木皮鼓詞》，憤世嫉俗，嘻笑怒罵，成為俗文學作品裡的一株奇花。舉一部分為例：
大海奔流去不回，一聲長嘯晚雲開。從古來三百二十八萬載，幾句街談要講上來。權當作蠅頭細字批青史，撇過了之乎者也矣焉哉。但憑著一塊破鼓兩頁板，不叫他唱遍生旦不下台。
蓋自盤古開天，三皇治世，日久年深，原沒有文字
記纂，盡都是沿襲口傳，附會荒唐，難作話柄。說的是此後出頭的人物，各各要製伏天下，不知經了多少險阻，除了多少禍害，乾了多少殺人放火沒要緊的營生，費了多少心機，教導壞了多少後人。
你看起初時茹毛飲血心已狠，燧人氏潑醬添鹽又加
上熬煎。有巢氏不肯在山窩裡睡，榆柳遭殃滾就了椽。庖犧氏人首蛇身古而怪，鼓弄著百姓們結網打淨了灣。自古道北雞司晨家業敗，可怎麼伏羲的妹子坐了金鑾？女媧氏煉石補天空費了手，到如今抬頭不見那補釘天。老神農訚著個牛頭嘗百草，把一些旺相相的孩子提起病源。
黃帝平了蚩尤的亂，平穩穩的乾坤又起了爭端。造作下那槍刀和弓箭，這是慣打仗的祖師不用空拳。嫌好那毛韃喬的皮子不中看，弄出來古董斯文又制上衣冠。桑木板頂在腦蓋子上，全不怕滴溜著泥彈兒打了眼圈。更可笑古里古董的講禮數，蹶著個屁股唱的甚麼喏圓。這都是平白地生出來的閒枝節，說不盡那些李四與張三。
以上為巢、燧、羲、軒，一個個單挑鞭的經綸。其
下乃唐、虞、夏、商，一般般齊耍彩的世界。分說先加個閒註腳，合聽且待俺細分腮。 （《歷代史略鼓詞》）另一位是著的蒲松齡，也用這種體裁抒發他的滿腹牢騷。舉一部分為例：
這齊婦一路無言，那如酸如迷的光景不必細說。單說他小婆子在家裡，做中了飯，把眼把眼的等候消息。又等不將來，就自己心裡犯尋思，說道：“天到這般時候還不見回來，沒的是無鹽娘娘連他也請進宮去了？可是糊迷了呢？”正在那裡犯思量，只見他大婆子氣哚哚的淚撒撒的一步闖進門來，說道：“您姨，喲，可了不的了！”
齊婦把門進，氣的面焦黃。未曾張開口，先流淚兩行。提起良人事，令人好痛腸。實指望嫁個漢子有倚靠，誰想他做的事兒太不良。俺腳跟腳的幫附著走，縮頭縮尾看行藏。滿城裡沒人合他說句話，（我還給他原成著哩）只說是弄款人兒好裝腔。俺從西門裡頭跟到東門外，又到了東關東頭墓野場。見了些王孫公子把墳上，他那裡抬著食盒共豬羊。擺上筵席把頭叩，管家小廝列兩旁。
咱良人照著那裡跑了去，我只說先前約那廂。誰知膊胳蓋朝前就下了跪，說不盡低三下四醜行藏。那一時全無一點人模樣，他就是坑（炕）頭以上來裝王。你不信趁著這霎去看一看，未必不還在那裡叫爺娘。這齊婦說罷良人前後事，他二人雙眼落下淚四行。 （《聊齋白話韻文·東郭外傳》）
還有隻唱不講的：
俺今日說了些不平的事，到惹的滿腔火氣往上翻。古來大聖說孔子，一生困苦老轍環。古來智略推諸葛，三分事業做不完。歇後鄭五為宰相，有經濟的豪傑困在林泉。棄子存侄鄧伯道絕了嗣，姦曹倒生了二十五男。屈殺了孝婦天無眼，難為了百姓大旱三年。忠良的後嗣多微弱，奸邪子弟貴且賢。蓼莪孝子終不得養，迕逆之人父母雙全。聰明男子娶了個醜貌婦，絕代佳人配了個癡呆男。忠良偏遇著無道主，聖明朝里有姦權。文如班馬不得掌制誥，才疏學淺得了兵權。是為何不會做的偏叫他做，會做的卻著他一旁裡觀。 ……好善的貧窮又命短，作惡的多福又多男。橫強人家人丁旺，良善人家受孤單。
老天爺不扶井繩扶轆轤，又極好凹處掘來高處添。你不必照顧偏照顧，該周全的不周全。老天爺你不管就該全不管，為甚麼一半清白一半憨。到幾時尋一架萬丈高梯跑上去，把這些根本原由問一問天。如此越說越有越不盡，還待要說墨池幹。簡斷截說少為妙，傳於後世翻傳看。世人參透這些話，《二十一史》可得讀全。編成鼓詞稍舒吾意，就是鐵石心腸也悲酸。 （同上書《問天詞》）
到清朝後期，鼓詞以各種類別和不同形式在各地發榮滋長，如子弟書、單弦、岔曲、各種大鼓以及河南墜子、蓮花落、數來寶、快板之類都是。用語一般是通俗的；也有少數文氣重一些，如子弟書，因為出於八旗子弟，常常有用力求雅的痕跡。
15.3.7戲曲
戲曲，與其他體裁的白話典籍相比，是豪富之家。這包括幾種意思。一是量大。我們知道，白話小說是量很大的，可是孫楷第先生《中國通俗小說書目》（五十年代修訂）所收不過八百多種，王國維在清朝末年寫成《曲錄》，所收是兩千多種。二是最受歡迎。文學藝術的欣賞，說穿了不過是想在自己所有的實生活境界（難免有各種性質、各種程度的困苦和缺欠）之外找個如意的境界，以消除困苦，彌補缺欠。這境界自然是假的，但想欣賞，就不得不弄假成真，或說信以為真。小說描寫得好，人和事可以“像真的”，如林黛玉就是這樣，不少年輕紅迷信以為真，為之顛倒。可是，小說，不管寫得怎樣逼真，終歸不如戲曲，人可以挑簾出來，以真的形像出現。這是說，看小說不如看戲真切；何況有很多人（尤其過去）不識字，不能看小說，卻能夠看戲。三是表達方面更精緻。小說，絕大部分是用通常的散體文字寫；戲曲相反，是絕大部分用精煉的韻文寫。這精煉的詞句，意義、色彩和聲音都美，受到歷代無數讀者的讚嘆。如王國維著《宋元戲曲史》，《元劇之文章》一章說元劇的佳處是自然、有意境，其中一個方面是“寫景之工”，舉馬致遠第三折為例：
〔梅花酒〕呀，對著這迥野淒涼。草色已添黃，兔起早迎霜，犬褪得毛蒼。人搠起纓槍，馬負著行裝，車運著餱糧，打獵起圍場。他他他傷心辭漢主，我我我攜手上河梁。他部從入窮荒，我鑾輿返咸陽。返咸陽，過宮牆；過宮牆，繞迴廊；繞迴廊，近椒房；近椒房，月昏黃；月昏黃，夜生涼；夜生涼，泣寒螿；泣寒螿，綠紗窗；綠紗窗，不思量。 （收江南）呀，不思量便是鐵心腸，鐵心腸也愁淚滴千行。美人圖今夜掛昭陽，我那裡供養，便是我高燒銀燭照紅妝。
這是精雕細琢，小說很少能夠這樣。四是身分高。說來奇怪，如果按照舊的觀點，把文學作品分為雅俗兩堆，一切所謂俗文學作品都要放在俗的一堆裡，只有戲曲例外。這可以從許多方面表現出來。一種是常言道，“唐詩宋詞元曲”，可見曲是同唐詩宋詞平起平坐的。一種是“高雅”文士也樂於作，湯顯祖、孔尚任等且不說，像毛奇齡和蔣士銓，都是鑽故紙堆的學者，同樣也作曲（毛奇齡作《買家記》），後者並且作了九種；士大夫作散曲的更多。一種是出了不少鑽研曲學的專家，如鐘嗣成（著《錄鬼簿》）、徐渭（著《南詞敘錄》）、朱權（著《太和正音譜》）、王驥德（著《曲律》）等。一種是出了不少蒐集編選刊印戲曲的名家，如臧懋循、陳與郊、沈泰、毛晉等。戲曲在俗文學作品中升了級，當然有原因，主要是以下兩種。一是藉了上源的光。 ，《楚辭》，樂府，唐詩，宋詞，元曲，一脈相傳，都具有開始來自民間、兼用俗語的特色；由唐詩下傳，又有個漸趨通俗的趨勢，正如李漁在《閒情偶寄·詞曲部》中所說，寫詞，要比詩俗一些，寫曲，要比詞俗一些，這樣，既然承認詩詞雅，就不能不承認曲也是雅的。二是曲的自力，既求精，又求雅（尤其後期）。辦法主要是敞開大門，歡迎文言走進來，就是說，大量使用文言的詞語和表現方法。前面第14.1.2節所舉《風箏誤》
的賓白和的曲詞就是這種情況。
戲曲典籍，材料太多，想介紹，只好提綱挈領。可以藉用清朝前期的名稱，先分為“雅”“花”兩部：雅指崑曲，花指高腔、皮黃、梆子等各地方的新興戲。關於花部，材料雖然理應很多，可是我們平常見到的卻很少，所以這裡介紹的主要是雅部。雅部在清朝指崑曲，我們談戲曲典籍，卻主要指崑曲的上源“雜劇”（通稱“元曲”）和“傳奇”（宋元時期名為“戲文”，明清又稱“南戲”）。雜劇主要流行於元代，篇幅短，一般是一本四折，唱限於生旦。傳奇主要流行於明清，篇幅長，一本幾十出，唱不限於生旦。唱法等小的區別還有，我們這裡是談白話資料，可以不管。雜劇的總集不少。過去最習見的是明臧懋循編的《元曲選》，收元雜劇一百種。近年新印的有明趙琦美藏《脈望館古今雜劇》，收元明雜劇二百四十二種；明沈泰編《盛明雜劇》，收明朝晚期雜劇六十種；鄭振鐸輯《清人雜劇》，收清人雜劇八十種。傳奇篇幅長，總集不多。最有名的是明毛晉編的《汲古閣六十種曲》；其次有近年印的明馮夢龍編《墨憨齋定本傳奇》，收傳奇十四種。有專收自作的，如清楊恩壽《坦園六種曲》，清陳烺《玉獅堂十種曲》。還有兼收雜劇、傳奇的，如近人吳梅《奢摩他室曲叢》，收明清人作品三十種，清蔣士銓《藏園九種曲》，所收皆自作。還有輯現在所謂折子戲的，如清玩花主人編《綴白裘》，兼收崑曲、高腔、梆子等共四百多出。
雅部劇本，有不少是現在大家還熟悉還喜愛的，如元關漢卿《救風塵》，元王實甫，元柯丹丘《荊釵記》，元無名氏《白兔記》《殺狗記》，元高則誠《琵琶記》，明無名氏《幽閨記》，明梁辰魚《浣紗記》，明湯顯祖，明高濂《玉簪記》，清李漁《風箏誤》，清洪昇，清孔尚任，清蔣士銓《臨川夢》，都是。
散曲包括小令和套數，性質近於詩詞，可唱可讀而並不上演。因為是文人的消閒之作，一般說文言成分多些（尤其到明朝）。但它屬於曲的系統，並且早期大多是相當通俗的，所以就類說應該算作白話。元人的散曲選集，現在還有《陽春白雪》《太平樂府》《樂府新聲》等。今人隋樹森輯《全元散曲》（選本為《全元散曲簡編》），比元人選本合用。元以後的散曲，清代的有今人凌景埏、謝伯陽輯的《全清散曲》。
花部指崑曲之外的新興劇種，推想到清朝後期，各地大小合計，數目一定很大，因為解放後統計過，是三百多種。每個劇種都要有不少劇目，劇目要有劇本，這用乘法算，積數會是大得驚人的。只是可惜，它不像雜劇和傳奇，可以登上大雅之堂，因而除了榮居首位的京劇之外，一般外行人簡直看不到某某劇的劇本。就是京劇，雖然出版過《京劇大觀》之類，想找來看看也很不容易。
雅部戲曲的語言，一般說是早期的離口語近，靠後的文言成分增加。後期的有些曲詞，很文，甚至使我們產生可否算作白話的懷疑，如前面第14.1.2節例（16）就是這樣。
但絕大多數還是通俗的。如早期的戲文：
看的世上萬般皆下品，思量惟有讀書高。若論張協家住西川成都府，兀誰不識此人？兀誰不敬重此人？真個此人朝經暮史，晝覽夜習，口不絕吟，手不停披，正是煉藥爐中無宿火，讀書窗下有殘燈。忽一日堂前啟复爹媽：“今年大比之年，你兒欲待上朝應舉，覓些盤費之資，前路支用。”（末白）
〔小重山〕前時一夢斷人腸，教我暗思量，平日不曾為宦旅，憂患怎生當。 〔浪淘沙〕迤邐離鄉關，回首望家，白雲直下，把淚偷彈。極目荒郊無旅店，只聽得流水潺潺。 （末唱）（《永樂大典戲文三種·張協狀元》）
早期的雜劇：
老身汴梁人氏，自身姓李，夫主姓宋，早年亡化已過。止有這個女孩兒，叫做宋引章。俺孩兒拆白道
字，頂真續麻，無般不曉，無般不會。有鄭州週舍，與孩兒作伴多年，一個要娶，一個要嫁，只是老身
謊徹梢虛，怎麼便肯？引章，那週捨親事，不是我百般板障，只怕你久後自家受苦。 （卜兒白）
〔混江龍〕我想這姻緣匹配，少一時一刻強難為。如何可意？怎的相知？怕不便腳搭著腦杓成事早，怎知他手拍著胸脯悔後遲。尋前程，覓下梢，恰便是黑海也似難尋覓。料的來人心不問，天理難欺。 〔油葫蘆〕姻緣簿全憑我共你，誰不待揀個稱意的？他每都揀來揀去百千迴，待嫁一個老實的，又怕盡世兒難成對；待嫁一個聰俊的，又怕半路里輕拋棄。遮莫向狗溺處藏，遮莫向牛屎裡堆，忽地便吃了一個合撲地，那時節睜著眼怨他誰。 （正旦唱）（《救風塵》第一折）
早期的傳奇：
奴家早上安排些飯與公婆吃，豈不欲買些鮭菜，爭奈無錢可買。不想婆婆抵死埋冤，只道奴家背地自吃了甚麼東西。不知奴家吃的是米膜糠秕，又不敢教他知道，便做他埋冤殺我我也不敢分說。苦，這糠秕怎的吃得下！ （旦白）
〔雁過沙〕苦沉沉向冥途，空教我耳邊呼。公公婆婆，我不能夠盡心相奉事，反教你為我歸黃土。教人道你死緣何故，公公婆婆，怎生割捨拋棄了奴。 〔玉包肚〕千般生受，教奴家如何措手。終不然把他骸骨，沒棺材送在荒丘。相看到此，不由人不淚珠流，正是不是冤家不聚頭。 （旦唱）（《琵琶記》第二十一出）
像這些，不只通俗，而且用了不少當時的土語，算作道地的白話是當之無愧的。
15.3.8民歌和笑話
這裡說的民歌指明清的民歌，也可稱為“俗曲”，前面第13.1.1節已經舉過例。這時期刊印民歌的典籍雖然非常多，但現在容易見到的只是明馮夢龍《山歌》和《桂枝兒》，清顏某《霓裳續譜》和華廣生《白雪遺音》，都有新印本。
笑話應該說是古已有之，像《孟子》“齊人有一妻一妾”吹牛出醜的故事，《韓非子》“鄭人買履”信度不信足的故事，等等，都是。可是笑話書卻是到三國時期才有，那是邯鄲淳的《笑林》。唐宋以後，也許因為“專制使人化為冷嘲”，笑話書成為相當流行的讀物。這種體裁，起初是用淺易的文言寫，後來白的成分漸漸增加，有些成為半文半白，還有些基本用白話的格局，那就可以算白話。如：
（1）一親家新置一床，窮工極麗。自思好床不使親家一見，枉自埋沒，乃假裝有病，偃臥床中，好使親家來望。那邊親家做得新褲一條，亦欲賣弄，聞病欣然往探。既至，以一足架起，故將衣服撩開，使褲現出在外，方問曰：“親翁所染何症而清減至此？”病者曰：“小弟的賤恙卻像與親翁的尊病一般。”（明馮夢龍《笑府》）
（2）一乞丐從北京回來，自誇曾看見皇帝。或問皇帝如何裝束，丐曰：“頭戴白玉雕成的帽子，身穿黃金打成的袍服。”人問金子打成的袍服如何作揖，丐啐曰：
“你真是個不知世事的，既做了皇帝，還同哪個作揖？'
（清石成金《笑得好》）
（3）一僧追薦亡人，需銀三錢，包送西方。有婦超度其夫者，送以低銀，僧遂念“往東方”。婦不悅，（僧）以低銀對。即笑補之，改念“西方”。婦哭曰：“我的天，只為幾分銀子，累你跑到東又跑到西，好不苦呀！”
（清遊戲主人《笑林廣記》）
同其他許多俗文學作品一樣，笑話的刊本過去流行的不少，可是想找一些看看也不很容易。今人王利器編選《歷代笑話集》，收笑話典籍七十多種，可以參考。
15.4現代白話
現代白話，由“五四”時期起，到現在，時間不過六七十年，可是因為教育漸漸普及，能拿筆的人較多，印刷術改進快，出版物種多量大，時間近，公私收藏容易，所以資料卻遠遠超過三千年的總和。這樣多，就是提綱挈領地介紹一下也很不容易。幸而這些都是大家擇要看過，甚至自己也參加寫的，既然相當熟悉，就可以不必費力介紹。值得注意的是這個時期的白話有沒有什麼特點；如果有，與評價問題有沒有乾涉。評價，不容易，卻很重要，因為它能夠使我們從“是怎麼樣”的地方向前邁一大步，探測“應該怎麼樣”。關於特點，可以指出的想當不少，最值得注意的應該是與表達能力有關的那一些。語言是工具，書面的白話同樣，簡而表達能力強當然比繁而表達能力弱好。白話表達能力的強弱，會牽涉到與口語的關係，留到下面各節再說。 （這時期白話的地位是獨霸，與文言幾乎不再有什麼關係。）這裡要先說明一下，無論分期、特點還是評價，都來自個人的感觸，因而顧此失彼、舍大取小甚至混淆美醜的情況也許是難免的。
15.4.1文學革命
為了適應表達方面的特點，想分作三個階段談。前一個階段是“五四”時期的文學革命，其動力和進展情況以及取得的成果等，前面第13.3節已經談過。這裡專說那時期白話的格調，用我們現在的眼光看，給人的印像是，有不少人用力躲文言，親口語，卻不能寫得流利自然。如：
（1）世界愈文明，則學術新理愈多。一個人的精力那裡能彀盡讀世界各國的書，又安能遍學各國的文字。若定要學外國文字，才能彀研究外國的學問，則學英文者不能研究法、德、俄等國的學問，學法、德、俄文字者亦然。如是，則非遍學各國文字不可。此翻譯一道所以為學問上一件極有利益的事也。文字若能添造，譯學若臻完美，則求學之人將那些學外國文的日子省出來，別有用處，豈不好嗎。若謂西籍浩繁，美不勝收，不能遍譯，則先其重要者，精妙者，簡易者，徐及其餘。人之讀書，貴在觸類而長，因故知新，豈以享現成家業，徒多為務哉。 （張壽朋《文學改良與孔教》，《中國新文學大系·文學論爭集》）
（2）我國近年來的新文化運動，把我國人底知識慾望增高了。敬杲深信，學問做那少數特權階級裝飾品的時代，由著這個運動，已經宣告終止。凡從前博學深思之士所能備具的學問，自今以後，一般民眾，沒有不應該加以修習；而現代繁劇多方面的生活狀況，必須有豐富廣博的知識來因應，也委實是無可如何的事。但是，現在我們出版界所貢獻於我國人，做滿足這知識慾望底工具的，除了雜誌叢書之外，欲求一賅括各面，用最有組織的方法，把最確切，最完全的知識，供給我國人的，在我們意識範圍之內，覺得似乎還不曾有過。不但什麼主義，什麼學說，不絕地奔騰澎湃而來的世界新潮，我們沒有方法，直截了當地得到確切的概念；就如佛教，傳入我國已經二千餘年，為我國文化的一大權威，基督教亦已經數百年，我們要對於他的源流，沿革，組織，教義等等，以極短的時間，知道一個完全，穩確，而有系統的梗概，也覺得是難於登天。因為這種緣故，就不揣譾陋，編纂成功這本新文化辭書，想把最適切的求知工具來貢獻給我國人。 （唐敬杲《新文化辭書敘言》）
（3）以上所說的話，沒有一句不是真的。不要說別個，就是我自己所教的，也是如此。那麼，照著方才所說的“既知即行”這句話，豈不是“自相矛盾”麼？卻又不然。高等小學的畢業生，雖有一半要去謀生了，但其他一半，是要升入中學的。現今中學裡的國文先生，大半是那前清的老秀才老翰林，吃過“十年窗下”的苦味，所以一言一動，多含著八九分酸氣。就因為他自己日日浸在酸氣裡，所以他要求的，自然是要有酸氣的學生，這也是“同聲相應同類相求”的老例。他所求的既然是要有酸氣的，而我所造成的卻是沒有酸氣的，那就不能合他的意思了，那就不能蒙他的賞識了。如此，豈不是我誤了一般“殷殷向學”的學子麼？ （盛兆熊《論文學改革的進行程序》，《中國新文學大系·文學論爭集》）
例（1）是文言的枷鎖還套在脖子上，想白而白不了；例（2）是穿著長袍短褂勉強學引車賣漿者流，雖然也的了嗎啦，味道卻不對；例（3）是用力求白，時時處處設想口語怎麼說，寫出來卻既沒有口語的活潑味，又沒有白話文的典重味。這表明那是草創時期，舊的，羈絆多，新的，樣本少，步步需要自己試著走，自然就難免深一腳淺一腳。這現象使我們領悟一件事，是寫白話並不容易。
15.4.2三十年代
這是藉用現在流行的一個名稱，讓它指1930年前後，白話文經過許多人的努力，已經達到成熟的階段。三十年代中期上海良友圖書公司出版一部趙家璧主編的《中國新文學大系》，目的是總結一下文學革命的情況和收穫。共計十冊（由各門類的名家分編），除《建設理論集》《文學論爭集》《史料·索引》三冊以外，都是文選，計小說三冊，散文兩冊，戲劇一冊，詩一冊。原定只收1917年到1927年的作品，實際也收了少數稍後的作品。照剛才說過的三十年代的所指，這部書只能反映這階段前一部分的情況。可是內容已相當豐富，以《史料·索引》目次的大項為例，包括“總史”“會社史料”“作家小傳”“史料特輯”“創作編目”“翻譯編目”“雜誌編目”七部分，其中作家收142人，創作和翻譯的編目（包括子目）佔一百幾十頁。這還是限制在“文學”範圍之內，而白話所寫當然常常不是文學作品。前一部分這樣，後一部分，如果算到四十年代末，時間要加長一倍，作家和作品之多就更可想而知。
上面是說量大，更值得注意的是“質”的成就。這可以舉那時期的名作家，魯迅等為代表，他們的筆下已經不是草創時期那樣的，而是創造了既鮮明流利又深沉委曲的新風格。這新風格源遠流長。源是古今中外。古，大部分是文言，外是英、日等國，今中是當時所謂“國語”（大致相當於現在的“普通話”），雖然像是雜湊，卻巧妙而自然地融會到筆下，成為渾然一體。這方面的實例，連中學生都讀過不少，如《阿Q正傳》《為了忘卻的記念》《荷塘月色》《寄小讀者》等等都是。至於流長，以後會長到哪裡，難說；但我們總得承認，直到現在，幾乎所有筆下成家的，都從那裡吸收了不少營養。
這三十年代的白話文，除了小說、劇本等的對話以外，與口語的關係是“不即不離”。不即，是不同於口語，以魯迅的雜文和冰心的散文為例，北京人大致是說普通話的，可是我們走遍王府井和前門大街，也不會聽見同於魯迅雜文那樣辛辣、冰心散文那樣細膩的話。不同於口語，有原因，前面第12.1.3節已經談過。還有應該不應該的問題。半個世紀以前，周作人給俞平伯的《燕知草》寫跋，其中說：“以口語為基本，再加上歐化語，古文，方言等分子，雜糅調和，適宜地或吝嗇地安排起來，有知識與趣味的兩重的統制，才可以造出有雅緻的俗語文來。”可見在那個時候，已經有人感到，書面語，尤其文學作品的書面語，應該比口語多點什麼。我的想法，這就是在鮮明流利之外，還要加上深沉委曲。這深沉委曲，是來自內容的精粹和深遠，以及表達方面的精煉和典重。有了這些，它就成為大家心目中的“文”，而不是照錄口語。但這只是一面，還有另一面，同樣重要，是“不離”。這是說，它的格局是口語，詞語等也來自口語或可以入口語，因而如果照字面念，也不至於使聽者感到“不像話”。如下面幾段文章就是這樣。
（1）我是個好動的人：每回我身體行動的時候，我的思想也彷彿就跟著跳盪。我做的詩，不論它們是怎樣的“無聊”，有不少是在行旅期中想起的。我愛動，愛看動的事物，愛活潑的人，愛水，愛空中的飛鳥，愛車窗外掣過的田野山水。星光的閃動，草葉上露珠的顫動，花須在微風中的搖動，雷雨時雲空的變動，大海中波濤的洶湧，都是在在觸動我感興的情景。是動，不論是什麼性質，就是我的興趣，我的靈感。是動，就會催快我的呼吸，加添我的生命。 （徐志摩《自剖》）
（2）有許多人不滿意於我第二篇的“為免除誤會起見”，說我被他們一罵而害怕。其實我第二篇文章登出之後他們還在罵。如果我怕，為什麼不“再為免除誤會起見”“三為免除誤會起見”呢？我的意思，只是恐怕感情話人家聽不進，不如平心靜氣說一說。平心靜氣說了，人家還是聽不進，那我還要說什麼？我不但要將第二篇文章取消，便連第一篇也要取消，因為對於這等人無話可說。 “不可與言而與之言，失言。”我沒有孔老先生“知其不可為而為之”的美德，所以最後只能拿出我的“作揖主義”來了。 （劉半農《半農雜文一集·“老實說了”的結果·附言》）
（3）在北京住了兩年多了。一切平平常常地過去。要說福氣，這也是福氣了。因為平平常常，正像“糊塗”一樣“難得”，特別是在“這年頭”。但不知怎的，總不時想著在那兒過了五六年轉徙無常的生活的南方。轉徙無常，誠然算不得好日子；但要說到人生味，怕倒比平平常常時候容易深切地感著。現在終日看見一樣的臉板板的天，灰蓬蓬的地；大柳高槐，只是大柳高槐而已。於是木木然，心上什麼也沒有；有的只是自己，自己的家。
我想著我的渺小，有些戰栗起來；清福究竟也不容易享的。 （朱自清《背影·一封信》）
念，像話，卻又比口語整潔，深沉，有些人並且有了自己的風格，使讀者一嗅而知，這就是三十年代白話最值得重視的成就。唐宋以來的白話幾乎都限制在俗文學範圍之內，三十年代的白話既打破了“俗”，又打破了“文學”，活動範圍大了，等於本錢多了，應該做些大買賣。我的想法，這不即不離的成就正是做了大買賣。 （關於大買賣的實況，如成就更大的很多名作家的作品，都是我們閉目可以想見的，不多說。）
15.4.3解放以後
這階段比文學革命加三十年代還長一些，白話文獻資料的數量就不只多一些，而是超過很多倍。多，除了上面第15.4節提到的一些原因之外，還有文體和出版物的百花齊放，例如相聲和快板之類，過去是很難看到文字的，現在卻可以印在報刊上，甚至印成書本。所有這種種體裁的作品，有閱讀能力的人都或多或少地親近過，因而也就用不著分成若干類，逐一介紹。值得注意的還是表達方面的特點。從與口語（一般指“普通話”）的距離方面考慮，可以分作兩類。一類是與口語關係密切的，或者說宜於口語化的，如小說、劇本等的對話，廣播詞和講話稿，說書、相聲等曲藝，啟事、廣告等一般應用文字，等等，一般是用純粹口語或接近口語的白話。另一類是事實上常常離開口語的所謂“文”，性質各式各樣，如政經、文教、史地、科技、藝術、衛生、體育，等等，體裁也是五花八門，如議論、記敘、抒情，散文、論文、通訊、報導、雜文、評介，等等。前一類大致是說了聽的，當然宜於用口語，可以不談。需要著重談的是後一類。
還是從與口語的距離方面著眼。有些人筆下的白話離口語近；因為離口語近，看或讀就顯得簡明流利。這似乎也可以分為不同的類。一類是上了年紀的作者，也許是三十年代的舊習未改，拿起筆，還是三十年代那種不即不離的格調，如茅盾、冰心等就是這樣。一類是在革命運動中做普及工作的，為了能夠深入群眾，筆下不能不通俗，如丁玲、趙樹理等就是這樣。還有些人，特別重視語文問題，認為上好的文章，用語應該與口語一致，於是提倡“寫話”，不只在道理上反复講，而且身體力行，如葉聖陶先生就是突出的代表。這種寫話式的文章，具有三十年代的流風餘韻，卻比三十年代的更淺明，更整潔，我個人以為，如果可以稱為話，也不是普普通通的話，而是精選的話，甚至可以稱為“文話”。文話是寫話理論的成果，值得重視，可惜的是這樣身體力行的人並不很多。
更值得重視的是還有一股脫離口語的水流，表現為生僻詞語多，句子不隻長，而且夾雜一些非本土的格局。口語當然不是這樣。因為大不同於口語，所以看，讀，就顯得既不簡明，又不自然，甚至晦澀難懂。我們都知道，詞句變長是漢語發展的趨勢。不過近年的加速，卻是受了外語譯文和新風氣的影響。這說起來話長，只舉一點點例。一種是語言形
態變化的變相引進。文學革命以來把助詞de分為“底”“的”“地”三個，有的人從譯文習慣，在不必用的地方也要加上一個。近年來，時態越來越受到重視，以表完成為例，本來可以說“收到好的效果”，卻要說“收到了好的效果”，本來應該說“寫在黑板上”，卻偏說“寫在了黑板上”。一種是可簡、宜於簡的地方，樂於從繁的人像是越來越多，如“涉及”和“涉及到”之間，“而且”和“而且還”之間，如果投票，得多數票的恐怕是後者。一種是喜歡加多餘的話，如不說“下了雪”，而說“下了潔白的雪”，不說“拿起筆來寫”，而說“用手拿起一支筆來寫”。一種是願意繞彎子，如可以說“我沒注意”，卻說“沒有引起我的注意”，可以說“我愛唱歌”，卻說“唱歌對我來說是可愛的”。與許多種外語比，漢語靈活，簡短。近年來有一種趨勢，是變靈活為拘謹，因而有時就不能不增添零件，改變說法。結果是句子漸漸加長，正襟危坐氣漸漸加重。長，拘謹，有時也許是必要的，問題是簡捷平易，或說接近口語的短句能不能把比較深遠的內容說清楚。寫話派的答復當然是不只能，而且應該。可惜的是有更多的人並不考慮這個問題，甚至像是認為，既然成文，就應該這樣繁富拘謹，不像口語。下面的例就是這樣的。
（1）在當代，共產主義運動的發展已經把探索和研究社會主義社會及其發展規律提到了理論與實踐的突出地位。現在許多國家的馬克思主義者、共產黨人和關心社會進步的人士，都從不同的方面，以不同的方式，結合他們各自的國情，考察社會主義的狀況，總結社會主義的經驗，提出關於社會主義的新見解，尋求在本國實現和發展社會主義的道路。這是當今時代向人們提出的重大而緊迫的課題。它同億萬人民群眾跳動著的脈搏息息相通，關係著社會主義的發展前途，關係著馬克思主義在新時期的歷史命運，也影響整個世界歷史的發展進程。我們要明確自己的責任，在豐富的社會主義實踐經驗的基礎上堅持和發展科學社會主義理論，在發展的科學社會主義理論的指導下走出一條在中國建設社會主義的道路，把我國建設成高度民主、高度文明的社會主義強國，為推動世界歷史的發展進程、在全世界最終實現共產主義作出自己的貢獻。 （摘自某書）
（2）在廣東、江蘇這些人口稠密，工商業比較發達的地區，所以會大量存在諸如此類的特殊“行業”，說明了與封建社會高度發展和城市繁榮俱來的，是貧富兩極空前劇烈的分化。在“人煙湊集，金粉樓台”，“駢肩輻輳，酒綠燈紅”的背後，必然有著更多的貧苦人戶被迫將自己的兒女賣出去為優為奴為妾為婢。當時的剝削階級，特別是其中的上層特權統治階層，他們除了需要役使大批奴婢以負擔繁重的家務勞動外，由於奢逸生活慾望的無限膨脹和精神的空虛，他們還迫切要取得一些更能滿足腐朽官吏生活需要的“色藝雙全”的活“玩物”，供他們在酒食徵逐嬉戲玩樂之餘來消遣，也可以作為奢侈排場的裝飾。 （摘自某集刊）
（3）通過這個例子可以清楚地看出這樣一條道路，科學思維是通過這條道路從在感覺和知覺中直接對現實的
特性的帶有極大主觀成分的規定達到在科學概念中對這些特性的客觀的規定的。思維之有可能轉向客觀認識是藉助於對一個客體的特性通過它同另外的客體的相互依賴性（在這裡就是通過被測溫體和測溫體之間的熱交換和通過物體的熱的狀態同它的體積和壓力的聯繫）來間接地規定。就如我們看到的，為了揭示認識客體和它的特性之間的這些合乎規律的聯繫，必須在純粹形態中、在撇開附帶的、非本質的外部情況的抽像中來揭示現象，因為只有在這種條件下它的各個方面（在波義耳—馬略特和蓋—呂薩克定律中就是壓力、體積、溫度）的合乎規律的相互聯繫才毫無隱蔽地表現出來。 （摘自某譯本）例（1）是講政理的，例（2）是論史實的，例（3）是譯文，都因為句子長，顯得板滯，不平易，而且只能入目，難於上口。像這樣的文章，都是隨波逐流地寫，不是故意要這樣，使讀者為難。還有少數，是進一步，像是欣賞繁雜、冗長、晦澀，因而就更遠離口語，成為難於了解。如：
（4）話說回來，我們以“城市”與“鄉村”作為一種比喻，來說明新舊變化、新舊交替的複雜社會現象，以及在文學創作中如何形像生動地將這些複雜變化反映出來，並且我們在論述有關藝術創作規律過程中的某些語句也可能並不十分妥帖和恰切，但是，有一條是肯定無疑的，即我們的文學創作應當採取多種變化的藝術手段，正如韓少功所說，要“凝聚城市和農村、歷史和現實”，從而達到去揭示那些“決定民族發展和人類生存的謎”的目的，這個本意是可取的，正確的，有價值的，也是我們進行創作時可以而又應當選取的一種方式，因為，運用這種互相對照和比擬的方式，對描寫對象進行剖析和研討，其最終目的是為了增強文學作品反映的社會生活的廣博度和思想內容的深厚度，給廣大群眾提供更加豐富而多樣的社會思想內涵，以啟迪思想，開發智慧，為社會主義精神文明建設助力，同時，又能夠為眾多讀者提供嶄新而富有多方面含義的審美對象，以增進美感教育，提高審美能力，為社會主義新時期一代新人的迅速成長和健康發展作出貢獻。 （摘自某期刊）
（5）在著名高等學府N大學的一座學生宿舍樓裡，生活著一群似乎超凡脫俗的“時代驕子”們，就在他們中間，生活陰差陽錯地進行著，發生著一個個雖遠未能說怎麼驚心動魄然而又確實是令人哭笑不得卻又耐人尋味的故事。小說就這樣展示著一群活生生的青春靈魂：他們因為希望或失望所折磨而湧蕩的騷動而不安，因為騷動不安而無法擺脫的痛苦和煩躁（以至不由自主的歇欺底里般的縱狂發洩），因為痛苦、煩躁躍躍欲試地進行的自我審視和省悟，因為自我審視和省悟而又不泯不絕地執著於希望或失望……這裡，這群青春的靈魂們在深邃的精神層次上經受煎熬的程度，並不亞於人類歷史以來任何一代的年輕靈魂。 （摘自某期刊）
（6）這種區別，似乎並不主要表現為他們對西方現代小說技巧的借鑒，而是力圖從歷史的高度觀照人間，並謀求與此相適應的人生時空形成。正如韓少功所說：“一種審美意識中潛在的歷史因素的甦醒，一種追求和把握人世無限感和永恆感的對象化的表現。”然而，人生的無限與永恆自身的時空形式也是無限的，它必然受到小說容量有限性的羈絆。於是，他們力求在人生中尋找具有全息性的人生模態，一種化無限為有限，化多為一——
有限中積澱著無限、一中含多的“有意味的形式”，或者表現為情緒的抽象，或者表現為精心選取的人生枝葉，這些作品確實顯示出作者視野的闊大的。當然，這種闊大必須以作者的主體精神和實際人生經驗的博大為前提。
否則，情緒抽象的“空靈”會轉成“空洞”，人世無限感和永恆感對象化的人生模態也有變為理念化寓言的危險。 （摘自某期刊）
例（4）只是一句，例（5）兩句，例（6）六句，寫法都是把許多生而深的詞語堆在一起，使人感到關係繁雜，意思模糊，念，斷不開，不像“話”。這像是用力追求一種所謂風格，以反常顯示深刻的風格。如果是這樣，那所得至多只是遠離口語、連自己也不得其解的“風格”。由白話的性質以及發展的歷史看，書面語離開口語，如果程度漸漸加深並且去而不返，這趨勢總是不好的。我個人希望，這股逆流的水勢不至過大，流程也不至過長。