第62章 2009《小團圓》

體裁：長篇小說 作者：張愛玲 首次出版：皇冠文化出版有限公司（台北） 出版時間：2009年3月 內地首版：北京十月文藝出版社 出版時間：2009年4月 （楊早撰） 和的“糾葛”，也許在兩本書問世前的多年便已經註定。至少在寫時的張愛玲，時時有一個“顧忌”橫在心頭。這一點在張愛玲寫給宋淇夫婦的信中，處處可以證實，如張愛玲談到要趕寫，動機之一便是朱西寧來信說要根據胡蘭成的話動手寫她的傳記（張愛玲致宋淇夫婦的信，轉引自宋以朗“前言”）。有意思的是，此前由於張愛玲很少談及自己的私事，很多讀者都只能根據胡蘭成在的描述來“拼合”張愛玲印象，而此時的“趕寫”，頗有爭奪“話語權”的意味，顯然是不滿胡蘭成對他們之間歷史的單方面敘述。可以想見，在寫時，已經讀過的張愛玲，是有一個“對手”在的，她要在文字中顛覆的，是胡蘭成筆下的民國女子；而現實中，她也得為可能被胡蘭成利用來“炒作”擔憂；更進一步，由於胡蘭成的特殊身份，她還必須顧慮此書推出後可能產生的不良政治影響。凡此種種，皆成一改再改、遲遲不能推出的重要原因。

有評論家稱，的出版會讓研究張愛玲的人大為頭痛：此前關於她的許多描述和定論將不得不被改寫。而張愛玲最終選擇以“小說”的形式來對自我進行建構，又為她最大膽直白的一次“私語”，加上了一層面紗。 即使一再推遲出版時間，直至書中的主要人物包括主人公自己都已離世，還是免不了備受爭議的命運。據說，吳小如讀此書後稱其太“不堪”，便是書中的苟樺——被認為影射柯靈，在張愛玲的筆下，曾有過“漢奸妻，人人可戲”的舉動。吳小如認為這種描寫與史實不合，足見作者之“無聊”（袁良駿《吳小如先生談》，《中華讀書報》2009年6月17日）。 這是非常有代表性的解讀方式——把它當作張愛玲的自傳來讀。既是自傳，當然其中人物可與現實中人物一一對應，也因此產生對張愛玲自我敘述中“真假”成分的爭論。然而的自我定位卻模糊得多，這種刻意的“模糊效果”在它的第一批讀者身上就產生了效果。根據張愛玲和宋淇夫婦、李歐梵等人的通信，可以看出，這部小說的第一批讀者顯然也是將它當作“自傳”來讀的。所以宋淇才會在信中勸說張愛玲將男主角的身份改為“double agent”（雙重間諜），而且還要死於非命，這樣一來，胡蘭成才無話可說。所幸張愛玲沒有接受這個建議，因為這想法實在有些幼稚，即使照此方案進行大改，讀者還是會從小說中找出無數條例證來證明男主角是胡蘭成，而“九莉”便是張愛玲自己，原因便是張愛玲自己在書中毫無忌憚地留下了大量證據。熟悉張愛玲的讀者可以將與她的《私語》、《對照記》等少數談到自己身世的作品對照著讀，很容易得出這本書是張愛玲自我寫照的結論。中有不少細節，九莉的父親如何在家中兜著圈子背誦古詩文、九莉祖父祖母的故事、後母來家之後將她的舊衣服給九莉穿……和《對照記》中的內容一摸一樣，甚至連使用的文字都相當接近。如寫到自己的祖父母，在中是“她愛他們。他們不干涉她，只靜靜的躺在她血液裡，在她死的時候再死一次”；而在《對照記》中，則是“他們只靜靜地躺在我的血液裡，等我死的時候再死一次。我愛他們”。正因如此，的讀者可以理直氣壯地將它當作張愛玲的自傳來看，誰能說《對照記》寫得不是張愛玲自己的歷史呢？

但若真將當作自傳來讀，卻是有問題的，這倒彷彿是張愛玲布下的一個陷阱。在自傳和自傳體小說之間，顯然存在著某些根本性的差異。正如勒熱訥在《自傳契約》中反復強調的，自傳之所以成其為自傳，是因為這是“一種'信用'體裁。因此，自傳作者在文本伊始便努力用辯白、解釋、先決條件、意圖聲明來建立一種'自傳契約'”。 （勒熱訥《自傳契約》，第14頁，北京：三聯書店，2001）在將自傳和其他一系列文學體裁進行對比後，勒熱訥指出自傳和自傳體小說最大的區別在於作者、敘述者和主人公是否是同一的。自傳體小說顯然只能滿足其中的一部分，即作者和敘述者的同一，而我們卻無法說之的“九莉”這一主人公和敘述者是同一的，不管她們之間的距離有多麼近。

從這一定義來看，只能是自傳體小說而非自傳。自傳體小說的特色在於，讀者可以根據自己在文本中尋找到的一系列線索或素材，來“認定”作者和人物同為一人，但作者並不承認，甚或故意否認這一同一性，使得文本的“虛構性”顯而易見。也就是說，自傳體小說包含了一些個人敘事（敘述者和人物同為一人），也包含了一些“非個人”敘事（人物用第三人稱指代）。正是這一特性決定了它和自傳的不同：兩者之間顯然有程度的差別。模糊了小說和自傳之間的一些界限，也可能是張愛玲刻意為之，這就產生了在讀者和評論者之間的“真假”之辨。一般來說，自傳體小說和自傳的程度差別有輕重之分，輕者讓讀者覺得人物和作者隱約像一個人；重者則可以到一目了然的程度，讓讀者產生“就是他”的閱讀感受，屬於這後一種無疑。

寫作，分明是張愛玲在晚年對自我歷史的一次建構，但她偏偏不肯在自傳契約上簽下自己的名字。從自傳契約的理論來進行分析，由於這一契約決定著讀者的態度，它實際上是不可少的重要一筆。 “如果作者和人物的同一未被肯定（虛構的情況），讀者便努力尋找二者的相似，儘管作者矢口否認；如果同一被肯定（自傳的情況），讀者就傾向於尋找二者的不同（錯誤、歪曲等）”。 （勒熱訥《自傳契約》，第219頁）因此面對這樣貌似自傳的敘事，讀者能被激發的反映便是當偵探，努力搜尋作品的違約之處。弔詭的是，由此產生了小說比自傳“更真實”的神話，因為人們總是覺得自己通過文本發現的蛛絲馬跡更真實深刻，從這個方面看，雖是虛構，卻更能激發讀者“這是真的”的閱讀感受。

也許這是張愛玲刻意追求的效果，此種處理方式很有可能出於寫作時作者必須考慮到的種種現實壓力。除此之外，也許還有別的解釋。我們在張愛玲給宋淇的信中，可以發現一句簡單卻意味深長的話：“……好在現在小說與傳記不明分”。 （前言）張愛玲是否想進行一次文體試驗？從頗為特殊的敘述風格來看，這種可能性不可謂不大。 更進一步，一生都強調“獨樹一幟”的張愛玲，正像有些研究者所稱：“從短篇小說集、散文《流言》到最後的《對照記》，張很懂得勾引讀者的種種技巧和方式，也比誰都清楚，藝術與人生、真與假的那層微妙聯結。閱讀《對照記》，我們理解到，張可能比誰都熱衷扮演自己。她一再跨越人生、藝術間的那條線，製造近乎媚俗的驚奇效果，卻又有意識地保持與眾人、讀者間那層幻想的距離。”這段話套用在真正合適，可以說，這是張愛玲的又一次也是最後一次的華麗演出。

說是張愛玲的文體試驗，當然不僅僅在於張愛玲刻意選擇了介於“真實”和“虛構”之間的敘述風格，事實上，這也是出版後引發的又一個爭論重點：即張愛玲晚年寫作“退步”了嗎？ 喜歡風格的張迷們，對恐怕會有些失望。王德威曾經用“張腔”來指稱張愛玲特有的文字風格。但我們曾經熟悉的“張腔”在中即使不能說不復存在，至少也是削減大半。張愛玲在淪陷時期形成的文字風格可以貼上繁複的意象、新奇的譬喻、華麗的辭藻、“荒涼”的美學等一系列標籤，即使是對她的某些創作持苛評的評論家，都不會否認她文字技巧的獨特和成熟。以全盛時期的“張腔”來比照，許多讀者會產生“淡而無味”的感慨，倒像是印證了張愛玲和胡蘭成分手時說的那一句話：我將只是萎謝了。 （胡蘭成，第307頁，遠景出版事業公司，1996）持此觀點的人當不在少數，作家蔣芸就如此為張愛玲叫屈：“是的，她是用自己的方式萎謝，無論在創作方面，在待人處世方面，都印證了這種萎謝。”（蔣芸《為張愛玲叫屈》，《再讀張愛玲》，第330頁，山東畫報出版社，2004）但退一步說，即便張愛玲在創作方面是“萎謝”了，那也絕不是“萎謝”的初始。如果我們承認張愛玲的寫作在前後期存在著不同，且暫時擱置孰好孰壞的問題，倒是可以通過等作品來看看張愛玲在後期創作中的特色和創新。

的開頭頗有現代感，在還原大考前的恐怖心情后，張愛玲突然寫道： 九莉快三十歲的時候在筆記簿上寫道：“雨聲潺潺，像住在溪邊。寧願天天下雨，以為你是因為下雨不來”。 過三十歲生日那天，夜裡在床上看見洋台上的月光，水泥闌干像倒塌了的石碑橫臥在那裡，浴在晚唐的藍色月光中。一千多年前的月色，但是在她三十年已經太多了，墓碑一樣沉重的壓在心上。 讀至最後一章，讀者會發現三十歲時寫下的那句話再次出現了，這是九莉和燕山在交往時寫下的，而此時才是這句話的“現在進行時”。也就是說，在小說的一開始，張愛玲便顛倒了敘述時間，打亂了時空。受過洗禮的人會覺得這手法有點眼熟，但熟悉張愛玲的人知道不用追溯到那麼遠的去處，恐怕的影響更為明顯。張愛玲曾經詳細分析這本小說的“現代性”，表現之一便是據作者自稱，認為全書筆法皆來自，並不新鮮，“惟穿插藏閃之法則為從來說部所未有”。 （張愛玲《國語本譯後記》，《張愛玲散文全編》，第452頁，浙江文藝出版社，1992）這種“穿插藏閃”之法在全書中得以大規模運用，從一開始，張愛玲顯然就不滿足於按照現實中的時間順序來對自我歷史進行陳述。如小說第一章從大考的早晨寫起，閃回到母親來學校看她，帶出九莉和母親之間的關係，也構成全書一大主線；第二章又回到考試那天，寫香港的淪陷；第三章寫九莉回上海，穿插入自己的童年記憶，筆鋒隨之轉到父母的離婚，構成“回憶”的一章。

這樣的“穿插藏閃”使得不像張愛玲前期的小說有那樣明確的“故事性”，換句話說，不夠“好讀”，常常讓讀者不得不跟隨她的筆調做時空的跳躍，而與這種現代感十足的敘事時間相比，張愛玲在中搭配使用的卻是相當簡單的以“白描”為主的文字風格。這種文字風格與讀者印像中華麗的“張腔”差距甚遠，但在張愛玲的後期創作中卻形成她的又一風格。從一直往前追，不難發現，差不多在20世紀40年代末到50年代初，從寫作、往後，這種“白描”體的文字已經在張愛玲的創作中開始被大量使用。隨後比較重要的小說創作如、、《五四遺事》和《色，戒》等等，包括從擴充改寫而成的，語言文字都和前期作品大異其趣。如果只用“退步”來解釋，這“退步”也來得太突然，似乎很難讓人理解。特別是將一貫被視為張愛玲最優秀作品的用那樣一種偏於平淡的文字加以改寫，只能是張愛玲有意為之。

這改變的源頭，恐怕還是得追回到，張愛玲對這部作品的偏愛顯而易見，明知這部小說並不見得會受現代讀者的待見，仍然花大量時間在海外對其進行翻譯和研究。除了前面提到的敘事筆法，這書的文字風格也是吸引她的一大因素：“把傳統發展到極端，比任何古典小說都更不像西方長篇小說——更散漫，更簡略，只有個姓名的人物更多”，這樣“微妙的平淡無奇的自然使人嘴裡淡出鳥來”。 （張愛玲《國語本譯後記》，《張愛玲散文全編》，第471頁）而在張愛玲看來，這散漫簡略、平淡無奇的寫法卻恰是從中國傳統文化中生成的、中國特有的小說薪傳。張愛玲是否有意接續這一薪傳，因此改變自己已經成熟的“張腔”？這種改變恰好發生在她所“依賴”的城市上海發生翻天覆地的變化之時，而在她的寫作生涯中造成明顯的“斷裂層”，以她後期創作呈現的整體風貌來看，這種推斷應該是成立的。

和胡蘭成不同，張愛玲一直對政治刻意保持距離——既不因與胡蘭成的關係和偽政府或日軍方發生密切關係；也不認同柯靈勸她在戰後再發表作品的建議。但這並不是說她對政治完全無知，特別之處在於，她感知政治的方式是女性所特有的：如解放後，她會敏銳感受到自己去杭州旅行時要一碗麵，只喝湯頭不吃麵而遭到的異樣眼光；或是開會時清一色的素樸服裝中，自己的旗袍所造成的不協調。僅僅是這些最直接細微的生活感受，已足以讓她覺得自己無法適應新環境，從而選擇自我放逐。 雖有與胡蘭成的關係，張愛玲卻一直試圖讓世人認同她的觀念：私人情感可以和政治信仰無關。在中，邵之雍第一次吻九莉，九莉的反映是：“這個人是真愛我的”。這話讓人看得眼熟，很自然會聯想到她備受爭議的另一篇作品《色，戒》。在佳芝突然改變心意，放走易先生時，唯一的理由也是：“這個人是真愛我的。”如果佳芝可以為了那剎那間感受到的“真愛”犧牲掉“性命”、“身體”和“信仰”等一切，就足以證明在張愛玲的價值體系中，個人情感至少可以與政治無關甚至超越政治。 這一點在中有一以貫之的表現，在她與宋淇的通信中便已露端倪：“我寫並不是為了發洩出氣，我一直認為最好的材料是你最深知的材料，但是為了國家主義的製裁，一直無法寫。……近年來覺得monolithic nationalism（意為堅如磐石般的國家主義——作者註）鬆動了些，例如電影中竟有主角英美間諜不愛國，所以把心一橫，寫了出來，使我估計錯了。”（張愛玲致宋淇夫婦的信）也正因如此，張愛玲雖然寫香港的轟炸，寫上海的淪陷，卻很少直接對時事政治進行評論。當然也有例外，某些問題，她自己無法解決也迴避不了，例如寫到日本對香港的轟炸，九莉希望戰爭能盡快結束，有這麼一段議論： 希望投降？希望日本兵打進來？ 這又不是我們的戰爭。犯得著為英殖民地送命？ 當然這是遁詞。是跟日本打的都是我們的戰爭。 國家主義是二十世紀的一個普遍的宗教。她不信教。 國家主義不過是一個過程。我們從前在漢唐已經有過了的。 這話人家聽著總是遮羞的話。在國際間你三千年五千年的文化也沒用，非要能打，肯打，才看得起你。 但是沒命還講什麼？總要活著才這樣那樣。 她沒想通，好在她最大的本事是能夠永遠存為懸案。也許要到老才會觸機頓悟。 在民族存亡的關頭，究竟是個體的生命體驗重要，還是集體的國家信仰更重要？這長長的一段是張愛玲與自己辯論，卻依然沒有得出結果。 “存為懸案”當然也是辦法之一，中涉及邵雍之敏感政治身份的地方不算少，卻都以坦然的態度進行處理，只作事實敘述，不作價值評判。畢竟，張愛玲宣稱自己要寫的，是“一個熱情故事，我想表達出愛情的萬轉千迴，完全幻滅了之後也還有點什麼東西在。”除了愛情，中另一條主線是九莉和母親的關係，兩條主線在書的後半部分有過交叉——為了還母親的錢，九莉收下了邵之雍給她的錢。張愛玲不迴避愛情——即便是“金色的”愛情——中的難堪、功利、猜忌種種，卻也不藉著書發洩她對胡蘭成的不滿：“裡面對胡蘭成的憎笑也沒像後來那樣”（張愛玲致宋淇夫婦的信），她在結尾處依然以一個溫暖的夢境來結束這段已成往事的情感。對待愛情、親情、政治的態度在中一以貫之：雖不見得完全釋懷，至少能夠坦然面對，因此，漢奸妻、墮胎、性、背叛、人性的種種灰暗地帶……都可以在中一一呈現。 胡蘭成在《張愛玲與左派》中，曾經借張愛玲的寫作來批判左翼思潮，開頭處引用張愛玲的一首小詩：“他的過去裡沒有我；曲折的流年，深深的庭院，空房裡曬著太陽，已經成為古代的太陽了。我要一直跑進去，大喊：我在這兒！我在這兒呀！”胡蘭成對這首小詩做了“政治性”的解讀，認為表現的是人對於生活的不可忍受，這種“不能活”的生命體驗才是製度革命和政治革命的原動力。這首小詩此前從未見於別處，直到出現。張愛玲在同樣引用了這首小詩，不過使用和解讀顯然都與政治無關。它的出現，是在九莉和之雍的熱戀時期，九莉夢見他的臉，刻滿了“卐”字（既代表核心國，也代表充軍刺字），這時，她寫下這首詩給他。可是，“他沒說，但是顯然不喜歡。他的過去有聲有色，不是那麼空虛，在等著她來。”（，第190頁） 同一首詩，胡蘭成作政治性的解讀；張愛玲卻作對方顯然不理解的“愛情式”解讀，這小詩彷彿充滿暗喻，彰顯著兩人在面對同一情感，同一“歷史”時，可能產生的種種分歧。面對大歷史，張愛玲不願意作理性的分析評判，卻執意書寫大時代下的“個體”最直接的生命體驗。換句話說，對張愛玲自我歷史的建構，是女性的、自我的、內向的、且超越其時代背景的——是她對“我”第一次也是最後一次毫不顧忌的“張看”。 張愛玲：《張愛玲文集》（四卷），安徽文藝出版社1992年版 胡蘭成：，遠景出版社（台北）1996年9月版；中國社會科學出版社2003年版 陳子善編：《張愛玲的風氣——1949年前張愛玲評說》，山東畫報出版社2004年版 王德威：《落地的麥子不死——張愛玲與“張派”傳人》，山東畫報出版社2004年版 楊澤編：《閱讀張愛玲》，廣西師範大學出版社2003年版 金宏達：《平視張愛玲》，文化藝術出版社2005年版