在“小說應不應該表現政治意識”這個命題上，一直有著兩極化的爭議，即使把這個命題溫和些地表述出來（比方說“小說應不應該容有政治負擔”）也一樣；應然與否是持論者的態度甚至信仰，導致無窮的對立辯論，而非相互理解。至於實然與否——“任何小說是否都容有其政治負擔”，或者“任何小說是否都表現了某種政治意識”；這一類的命題恐怕也只能引來對“小說裡的政治”此一課題特別敏感的批評家掀鼻扇耳地點頭稱是。當然，這一類的批評家（以及對政治現實特別有意見的小說作者）會說：當然！一部即使刻意避免抨擊、批判、討論乃至探觸政治問題的作品都已經“呈現了某種政治態度”。
20世紀末葉的台灣人喜歡用“泛政治化”這個字眼來形容某些擅用“權力意圖或動機”來解讀（或譴責）公共事務、政策、人事等糾紛的人，於是“泛政治化”便成了媒體的流行語；擁有不同理念、意見或黨派集團背景的人也就經常相互擲祭此語，作為叫陣鬥爭中的反擊武器。有趣的是，所謂“泛××化”原本就是指“過度專注於××意義或價值的解釋或批判”，試問，政治性的解釋或批判豈有不過度專注之理？那些自以為對政治問題素無興趣，其作品亦不具政治負擔，且不應藉作品表達政治意識的作家請注意：千萬不要用“泛政治化”這個流行語來反擊那些用政治議題來剝視你的作品的批評家，那是一個無效的字眼。過度專注於政治意義或價值的解釋或批判之所以成為一套顯學，正因為其過度專注。換言之：不泛化，不成政治。不戴有色眼鏡，不成政治。不套用陰謀論，不成政治。不預存成見，不成政治。不行使語言勒索，不成政治。
語言勒索：規定作品必須有批評家發現、發明並認可的嚴肅意義。
左拉在《給妮儂的新故事》裡有這麼一篇，敘述一個年輕貌美、誓言永不再嫁的寡婦，如何在一夕之間與她素所厭惡的青年伯爵私訂終身的故事。沿襲十年前（1864年）出版的《給妮儂的故事》所使用的傾訴腔調，左拉再度於許多作品中穿插以敘事者無比濃情蜜意的繾綣私語，向一個虛擬的聽眾（讀者）——妮儂吐露愛慕、思念，間或表白作為一角色的敘述者某些即使非關戀事的感覺或想法。在有的篇章裡，妮儂變成角色；有些時候，通篇不見妮儂的芳踪。總之，周旋於“虛擬的讀者”與“角色”甚至“共同敘事者”之間，妮儂成為年輕的左拉“實驗”其“小說”的一個工具，“她”讓讀者得以體會進入故事的不同層次——情節的、敘事的乃至於創作的。
這個非常不嚴肅（甚至有些輕佻）的故事列於《給妮儂的新故事》一書首篇，而在篇首的部分，左拉如此寫道：
左拉開宗明義地表態這是“一篇胡謅的、似乎不會真正發生的有趣故事”，其實是一項狡獪的設計。他讓我們這些“妮儂”擺盪於“相信故事真的發生了”以及“不相信它會發生”之間，而且較接近於後者（“一篇胡謅的故事”），然後，左拉再把我們一步一步地拉向前者。我們這些“妮儂”如何從一個更接近於不相信作者的擺盪位置進入、接受、最後相信“它發生過”呢？那是由於左拉故意給予我們大量的、豐盈的、飽滿的白描性細節，讓我們從一座附有活泉澡池的古堡中“看見”、“聽見”甚至“嗅見”一切光影聲香。在讀完之後，我們這些“妮儂”已然經歷了一次“思索、創作並想像”的過程，如置身於夢中而不覺其幻的眠者，從而也相信了“誓言守貞且美麗矜持又輕憎男子的寡婦在半個小時之內接納了高大的青年伯爵與之共浴，繼而委身相許”的這件事。簡言之：我們這些“妮儂”相信了胡謅。
一百年後持之文本令左拉交出意義的批評家當然擁有莫大的權力以及權利指稱：這篇小說表現了“某種”政治意識。
第一種可以是這樣的——作為一名家道沒落的城市中產階級工程師之子，左拉窮苦的童年及觸角廣泛的新聞業學徒生涯使得他有機會深入體驗中下階層平民的活動及意識，並因之而產生揭發封建貴族虛矯面目、暴露其荒淫與偽善生活的勇氣。中的古堡即是沒落貴族纏祟其窺淫癖與暴露狂的頹廢場域；窺淫癖與暴露狂又正是權力的剝削與自我剝削的類喻……
還有第二種，它可以是這樣的——由於左拉在十五歲的時候曾經和一個年僅十二歲的阿爾及爾男僕發生過不正常的性關係，這使他終生對“身為一個可能的同性戀者”有著困惑和恐懼。 “妮儂”這個借自波旁省一位少女的名字所代表的意義，固然可以是左拉對“完美女性”的憧憬，卻也是他刻意遁離其同性戀傾向及其記憶的載具。然而在中，左拉對女性性渴望及性焦慮的嘲誚，適足以顯示他陷溺於男性沙文主義霸權機制之中、怯於正視其性別（gender）的底細。
好了。我們有了兩個左拉：一個勇敢的左拉，一個怯懦的左拉。我們一定還有第三、第四……以迄於無窮個看起來討喜或討厭的左拉；他們有的進步，有的反動，有的佔住政治正確性的一面，有的則在對立面。於是我們才省悟：有多少種政治，就有多少種持文本向作品展開的語言勒索。這樣的語言勒索先驗地假設作品中應有一吻合於後世讀者所必需的正義。倘若缺乏或不能吻合彼一正義，就是壞作家的壞作品，反之則是好作家的好作品。
熟悉“德列佛事件”的人應該會注意到：左拉這位小說家並不自外於所謂的政治負擔。當絕大部分的法國人力圖從普法敗戰的陰影中重建且維護法國陸軍光榮形象的時候，也正是反猶太主義在法國甚囂塵上的時候。 1894年秋，一名猶太裔陸軍上尉被判叛國有罪，罪行是預謀向當時的德國出售軍事機密。這一宗在多年之後經證實為冤獄的案件所激化的反猶情緒在當時是具有政治正確性的，而左拉卻站在對立面上。他借報紙專欄文章為德列佛辯護（雖然那已經是事件發生三年又四個月之後的事），還發表了致共和國總統的公開信《我控訴》，卻也因之觸犯了新聞法而出庭受審。他在法庭演說中依舊支持德列佛無罪；當然也就意味著侮蔑了軍方，羞辱了民氣，對抗了幾乎整個法蘭西共和國。此一事件不足以榮耀小說家左拉的成就，一點兒都不。被判徒刑一年外加三千法郎罰款，但是在宣判當天就偷渡出國的左拉也不會因怯於服刑而玷污了他在小說圈裡的殊榮。 《我控訴》更不至於為左拉的小說增光添艷；早在左拉三十四歲那年已經由一座泉水澡池中為自己洗亮了小說史上的光環。 “我為自己清理前面的道路。”左拉寫他自己——但是我們可以把那個“我”字換成“小說”：“因為不可能有別人來為我清理。”要理解這一點，我們得回到那個澡池裡去。
C.愛德琳這位美麗的寡婦二十二歲上死了丈夫，之前曾經驗過兩個月短暫的婚姻生活，她發誓說：夠了。左拉以近乎寫故事大綱的手法簡略、快速地告訴我們：C.愛德琳厭惡婚姻生活，厭惡男子，尤其厭惡R.沃克塔夫伯爵，可是她再婚了，嫁給這位伯爵了。左拉在做什麼？他還沒開始說故事就已經把故事說完了。
在這裡，左拉先推翻小說的萬有引力——那個從開頭經過中腰抵達結尾的慣性；他把故事的一頭一尾先展列出來，形成一個讓讀慣了“欲知結局如何”故事的讀者錯愕的序場。小說一旦不再推向“結局如何”，讀者就不再緊緊追問後來如何，而是好奇於何以如此，讀者也因之而擺脫了時間的軸線，以緩慢或近乎無時間感的速度讀故事的第一段。
這標示了“一”的一段以近乎三倍於序場的篇幅描述年老的M.伯爵夫人（C.愛德琳的姑媽）每年招待侄兒侄女度假十五天的古堡荒園，其中將近一半的文字細寫的是澡池。接下來的二、三、四段節奏依然緩慢，篇幅也與第一段相差無幾。從中我們除了跟隨C.愛德琳對古堡、花園、樹林、泳池作更細緻與融入少婦綺思幻想的勘查之外，還知道C.愛德琳總在深夜獨赴澡池洗浴的習慣，以及在突如其來的某夜C.愛德琳發現R.沃克塔夫這輕佻的傢伙已經藏身池中，且似乎有意讓C.愛德琳感到羞窘。第三段尾出現了小說中首次的對話：
這兩句非常簡單的對話——以及爾後幾乎佔去第四段所有篇幅的對話，都只是禮貌和羞窘的角力，沒有一絲熱情，沒有一絲愛欲。左拉一反像一、二、三段的那樣大量剝現C.愛德琳敏感密意的手法，關閉了我們對她的想像。只在第四段中央他重新白描這個蹲踞了兩個人的、直徑不過兩米的澡池：
第五段到第六段間，伯爵突然求愛，表白他已經暗戀她兩年（兩次度假期間）；而一向以來，他之所以經常用言語諷刺她，只是為了吸引她的注意而已。之後，“她既然滿臉與眼睛都注滿了月光，便全身麻木，頭腦昏暈了。她已看不見伯爵，只聽見有人在水中行走的聲音並感覺水在激盪並滿溢到她的唇邊”。至於第七段，只有兩句敘述：
左拉讓澡池裡的兩個人突然談起戀愛來，難道只是為了描述戀愛來得突然嗎？寫時的左拉只有三十四歲，直到七年以後他才完成了《實驗小說》的理論體系，在接下來的1881年和1882年才建構出《戲劇中的自然主義》和《自然主義小說家》的論述。日後的左拉視小說為一種科學（而且是“誕生中的偉大科學”）也許是結論而非前提；因為，三十四歲、為“妮儂”講新故事的左拉顯然具有成熟工匠的氣質和企圖；他盡量壓縮、延遲、收束“突然談起戀愛”這個過程中的熱情和愛欲，且讓求愛與推拒又接受這份愛的雙方的言語膚淺得可憐，庸俗得可憐，也少得可憐；卻讓非生物性的月光、流泉、石像之類的環境成為真正的主角，人物反而像是受環境撩撥、擺佈、操控的傀儡。也就在左拉意識到自己曾經將環境描述成主角的時候，同時走出了天真素樸的寫實主義——這張老標籤曾經由他親手貼在一點兒也不領情的福樓拜的背上。福樓拜固然不承認自己是個“寫實主義者”，儘管他也承認左拉是個“真正的藝術家”，不過，福樓拜寧可讓他的人物屈服於命運跟前，卻憤懣於現實之上；而在左拉那裡，小說的人物卻終究是環境的產物。自然主義於焉同寫實主義共浴卻相互頡頏、鬥爭。這是小說自己的政治！其間小說家經由作品本身“思索、創作並想像”種種意義與價值，不勞向流行的論述尋求“正確性”的托蔽，也不向它們進行語言勒索。小說在自己的傳統中過度專注地革命，不期而然或許還啟迪了別的領域，但是真正的小說家並不在意這些。