1849年4月，陀思妥耶夫斯基和另外三十幾個參加彼德拉謝夫斯基派的知識分子團體同時被捕，罪名是“思想上的陰謀”。囚禁八個月之後，他和其中的二十個年輕人被判處死刑。 12月22日，即將行刑的囚徒被帶到謝米諾夫操場，聆聽判決書，吻十字架。囚徒們都穿著最後的服裝——白襯衣；每三個成一組，一次一組上絞架。陀思妥耶夫斯基是第六個，自忖還有一分鐘好活，他想起了他的哥哥。
這一天稍晚，陀思妥耶夫斯基在牢房裡給他的哥哥米海爾寫信。天真的陀思妥耶夫斯基並沒有懷疑到：行刑前最後一分鐘來的赦死令原來就是一個噱頭，當權者從來無意於真正絞殺這二十個年輕人（其中一個還在赦死令下達之際立刻獲釋，回到軍中復職），他只是要用極高無上的意志力驚嚇、折磨、屈辱並嘲蔑這些可以被玩弄於掌股之間的生命，促之死，迫之生，使之就範。
可是陀思妥耶夫斯基在瀕死復生之後的第一封信裡所關心的卻是：在被帶到謝米諾夫操場去的路上，他從監獄篷車的窗口看見一大群人；他想到這群人一旦將行刑的消息傳到米海爾那裡的時候，米海爾一定會為他痛苦。 “現在，你可以為我寬心了，哥哥！”陀思妥耶夫斯基寫道，“我並沒有變得灰心或喪氣。生活是到處都有的，生活在我們自身中，並不是在我們之外的什麼東西里。……這是生活的事業。我確實感到這點了。這個觀念入到我的肉裡，入到我的血裡。”
知其必死無疑的陀思妥耶夫斯基從篷車窗口看見一群人。這群人讓他想起來的不是“唉呀！他們真幸福，還可以活下去，而我馬上就要死了”或者“如果我是他們之中的一個就好了”，這群人讓他想起來的是他們奔走相告、到米海爾那裡去驚傳死刑噩耗的情景，是生活結實而瑣屑、平庸又巨大的細節——相對於死亡而言。而死亡不是這樣的；死亡是另外的想法，死亡是“如果我不死該有多好！”這樣的想法，死亡是“看他們活著多幸福，我已經沒有這種機會了”這樣的想法。死亡來到陀思妥耶夫斯基面前，他卻看到了螻蟻一般活著、報消息、傳哀戚、生鮮猛跳的生命內容。死亡卻步，退到一小扇篷車窗口之外任何一個可以被當權者驚嚇、折磨、屈辱並嘲蔑的角落裡去。
米蘭·昆德拉（Milan Kundera，1929～）第八章《道路在霧中》（本書所引昆德拉的著作都是台灣版。——編者）毫無保留地在讚譽卡夫卡的同時批貶了喬治·奧威爾。其中一個小節的標題就叫“窗口”。昆德拉寫道：
卡夫卡在裡寫K打開的窗口裡，盡是些對主人翁的世界一無所知也漠不關心卻溢滿平庸生命飽和豐盈細節的人們——在窗口抽煙抱孩子的人、赤腳坐在小木箱上讀報紙的人、圍著手拉車晃蕩戲耍的男孩以及穿緊身睡衣在水泵前汲水的少女（“她水罐裡的水滿了上來”），當然，還有在法庭大廳裡，一個又醜又瘦的大學生推倒看門的女人，在旁聽期間與之做愛的經典級怪誕場面。
昆德拉認為K即使在自由被極度剝奪的情況下，在最殘酷的時刻裡，仍保留了決定將窗朝向“托爾斯泰的風景”的自由，朝向人們給K剝奪掉的快活的粗俗、快活而粗俗的自由。於焉卡夫卡“創造了極為無詩意世界的極為詩意的形象”。
相對於卡夫卡，昆德拉並沒有因為自己痛詆社會主義者寫實主義（Socialist Realism）這條斯大林路線的文學傳統而揄揚喬治·奧威爾。後者以《動物農莊》、等書成名之後，的確曾因冷戰與東西兩大集團的種種文化對峙而聲譽鵲起；甚至在1984那一年，全球主要媒體還翻炒此書之“揭發共產社會終極理想實踐之真相”而大作文章。昆德拉卻認為這一本“幾十年中作為反專制專業人員的長期參考書”中沒有“窗”：“那裡，人們看不見少女和她盛滿水的水罐；這部小說嚴密地向詩關閉；小說？一部偽裝成小說的政治思想（讀物）……奧威爾的小說的惡劣影響在於把一個現實無情地縮減為它的純政治的方面……我拒絕以它有益於反對專制之惡此一斗爭的宣傳作為理由而原諒這樣的縮減。”
陀思妥耶夫斯基的人生之中充滿了不幸。新的判決改判他在西伯利亞鄂姆斯克監獄服四年苦役，期滿之後又被分配到步兵團乾了六年小兵。從1850年到1859年，只勉強完成了《死屋手記》；然而他也是幸運的——其中之最是他沒給真的絞殺掉，而且，當死亡逼近切身之際，他從篷車窗口忘我地看見了生活。
那不是小說家自己行將就戮的下場，而是一群好事的陌生人（多麼平庸而幸福的人們），去向米海爾報知一個死訊。臨窗一瞥之際，我們的小說家似乎“看見”了他人的生活。那情景在當下自然是虛擬的，可是正因“眾人前去報死訊”是虛擬的，小說家在那個當下便沒有被迫近的死亡威脅而屈從；虛擬的“眾人前去報死訊”、虛擬的米海爾傷心欲絕……佔據了小說家的思緒，將他和真實的臨刑處境阻絕。我們不必過度解釋或評價陀思妥耶夫斯基面對死亡時多麼無懼或無畏，反而得以在他倖免於難之後這段不經意的溯憶之中發現：是一個小說家的視野——虛擬的事件，打開一扇越過死亡的窗口。
我們聽慣了文人吹噓自己對文學的熱愛不亞於生命，以及寫作即生活這一類的話。然而，如果小說可被視為一種生活，它就不得不擁有超越一切宰制（道德、風俗、意識形態乃至於諸般凌駕於其上的指導權力）的主體性。 1922年，在陀思妥耶夫斯基死後三年才出生的俄國作家薩米爾欽在《新俄羅斯散文》中寫道：“藝術必須是自律性的，而真正的文學只能由狂人、隱遁者、異端者、幻視者、懷疑家、反抗者產生出來。”
扎米亞京（EIZamyatin，1884～1937）在20世紀初葉參加學生運動，成為反帝俄體制的布爾什維克，也曾遭到和陀思妥耶夫斯基相近的命運：被捕而後流放。然而，未曾幾何，1920年到1921年，他以異端者、懷疑家的角度，寫下了這部小說，卻又成為斯大林時代的政治受難者。直到1988年才正式解禁出版，前此除了以手抄本形式在前蘇聯境內流傳之外，還有英、法及捷克文等版本。其間，這個世界上很大一部分的文學人口並不知道：喬治·奧威爾的其實在種種規模上（包括角色、情節、處境以至於關切的課題等等）都有蹈襲此書（或者“向經典致敬”）之嫌。然而，與這兩本書確乎有著極重要的分野。這個分野標記著小說是或不是一種生活。
扎米亞京的里，描述了“單一國”開發宇宙的“整數號”太空船建造總指揮D-503這個主人翁被異性的啟蒙者（誘惑者）I-330帶引，進入一個和整個理性化、機械化、數學化、宰制化的國家環境格格不入的世界，也就是保存著自然狀態的“古代館”。甚至還經過“古代館”的通路，來到“單一國”的圍牆（“綠牆”）之外，見識到所謂的大自然。
不言而喻，“單一國”正是二十多年之後出版的里的大洋國，D-503正是裡的溫斯頓·史密斯，I-330正是茱麗亞。
敘述溫斯頓和茱麗亞在榛樹林裡偷情。點綴其間的田園景色是溫斯頓夢寐思之的桃花源。奧威爾沒有忘記替這裡添上一隻畫眉鳥，歌唱著男女主角含蓄動人的性愛前戲。可是端在此際，奧威爾按捺不住地替溫斯頓解釋了這一幕歡愉：“不僅是個人的愛，動物本能式的肉慾放縱，就會將黨搗得粉碎了。”然而，這也是一段將小說搗得粉碎、將生活縮減入政治底部以至於無形的敘述。
在扎米亞京那裡，D-503在“古代館”門口看見一個老太婆，他向她詢問I-330的下落，對方告訴了他。接著，他看著老太婆腳邊一叢“史前狀態很仔細地被保存下來的銀色苦艾草”。老太婆摩挲著艾草葉——“她的膝蓋上照著陽光，形成黃色的條紋。於是一瞬間，我、太陽、老太婆、苦艾草、黃色的眼睛——這些全部合而為一，我們牢牢地被某种血管連接在一起，在那血管中，流著一道共通的、狂暴的、了不起的血……/現在要寫在這裡的一件事讓我非常難為情……我屈身下去，在那覆滿皺紋、就像長了柔軟青苔的嘴上深深一吻。老太婆擦了擦嘴笑了起來。”
儘管早於奧威爾，扎米亞京卻也不是第一個將性愛衝動（D-503追逐尋訪I-330的內在動機）當成對蹠於政治鉗控力量的小說家。但是，扎米亞京捨棄了這種簡單、枯澀且淺薄的比擬映照，寧可進入D-503那衝動的內在，尋訪動力的源頭：一束來自太陽（自然）的、溫暖的、不馴的、即使照在“老太婆的膝蓋上”也發出黃金之色的陽光。而陽光在D-503的“單一國”裡，原先一直是被調節過、失去本身色澤層次的東西。扎米亞京沒有用陽具“將黨搗得粉碎”，在真正的小說家眼中，黨或黨所代表的政治、道德、邪惡的權力等等都太渺小，不值得以陽具搗碎之。
20世紀以降，信仰“小說反映社會，反哺人生”論調的創作者和批評者常以帝俄時代的偉大小說家為嚆矢巨擘，且舍之即非小說藝術之高峰。這一類的論調嘗多以小說中所揭櫫的信仰、所展現的悲憫：所輸布的關懷、所維護的正義為小說美學甚或境界的準繩，實則無異於緣木求魚、刻舟求劍了。
扎米亞京入獄前一年，契訶夫逝世，得年四十四歲。早在契訶夫二十八歲的時候所寫的《燈火》結尾處便曾強調：“世事一無可知。”在他的一封信裡，也清楚地表示：“藝術家不應當自己作品人物的裁判官，應該作個公平的證人。”“寫東西的人——尤其是藝術家，應該像蘇格拉底和伏爾泰所說的那樣，老老實實地表明：世事一無可知。”
世事一無可知。這可不是一句什麼含混的話，也毋須以謙遜標之簽之。小說家若能三復斯言，當可以串證扎米亞京那番“狂人、隱遁者、異端者、幻視者、懷疑家、反抗者”的話，這些人的作品僅僅能以這些人的作品自律，這些人也同樣喪失了“律人”的資格。小說家的主體性與自律性既是同步的，也就不至於在勃起時還想將哪個黨搗得粉碎。否則，那主體性便是虛矯的、偽善的。
陀思妥耶夫斯基給米海爾的那封信上還這樣寫著：“我身體裡面還有著我的心，以及同樣的肉與血。也能愛，能受苦，能希望，能記憶，而且這畢竟是生活。On voit le solei（看見太陽了）。”